O RISO: ensaio sobre a significação do cômico | HENRI BERGSON

| quarta-feira, 17 de fevereiro de 2010
segunda edição
ZAHAR EDITORES
RIO DE JANEIRO
Título original: Le Rire
Traduzido da 375º edição francesa, publicada em 1978
por Presses Universitaires de France, de Paris, França.

Acompanhemos, pois, essa lógica da imaginação no caso particular que
nos ocupa. A pessoa que se disfarça é cômica. A pessoa que se acredite
disfarçada também o é. Por extensão, todo disfarce vai se tornar cômico, não
apenas o da pessoa, mas o da sociedade também, e até mesmo o da natureza.
Comecemos pela natureza.









HENRI BERGSON
O RISO
ensaio sobre a significação do cômico
segunda edição
ZAHAR EDITORES
RIO DE JANEIRO
Título original: Le Rire
Traduzido da 375º edição francesa, publicada em 1978
por Presses Universitaires de France, de Paris, França
Copyright © 1940 by Presses Uniyersitaires de France
Direitos reservados.
Proibida a reprodução (Lei nº 5.988)
tradução: Nathanael C. Caixeiro
Ph.D. em Filosofia, Universidade do Texas
capa: Eliane Stephan
diagramação: Ana Cristina Zahar
composição: Zahar Editores S.A.
1983
Direitos para a língua portuguesa adquiridos por
ZAHAR EDITORES
Caixa Postal 207, ZC-00, Rio
que se reservam a propriedade desta versão
Impresso no Brasil
INDICE
Prefácio
Este livro encerra três artigos sobre o Riso (ou antes, o riso suscitado
sobretudo pelo cômico) anteriormente publicados na Revue de Paris. (Revue de
Paris, 19 e 15 de fevereiro, 19 de março de 1899.) Ao reuni-los em livro,
indagamos se devíamos examinar a fundo as idéias dos nossos predecessores e
fazer uma crítica rigorosa das teorias do riso. Pareceu-nos que a nossa exposição
se complicaria desmesuradamente, resultando num volume desproporcional em
relação ao tema enfocado. De resto, verificava-se que as principais definições do
cômico haviam sido já discutidas por nós explícita ou implicitamente, embora de
maneira resumida a propósito deste ou daquele exemplo que nos evocavam
algumas delas. Limitamo-nos, pois, a reproduzir nossos artigos. Acrescentamos
tão-somente uma lista dos principais trabalhos publicados sobre o cômico nos 30
anos antecedentes.
Depois disso publicaram-se outras obras alongando-se, pois, a
bibliografia a seguir oferecida. Mas nenhuma modificação fizemos no livro
propriamente dito, exceto, entretanto, certos retoques na redação. Sem dúvida,
os diversos estudos citados esclareceram em vários pontos a questão do riso.
Mas o nosso método, que consiste em determinar os processos de produção do
cômico, contrasta vivamente com o método em geral seguido, e que visa a
encerrar os efeitos do cômico numa fórmula muito ampla e muito simples. Esses
dois métodos não se excluam reciprocamente; mas tudo o que o segundo puder
dar deixará intactos os resultados do primeiro; e este é o único, a nosso ver, que
comporta uma especificidade e rigor científicos. Esse ademais, é o ponto para o
qual chamamos a atenção do leitor no apêndice acrescentado a esta edição.
Henri Bergson (Paris, janeiro de 1924)
CAPITULO I
Sobre o Cômico em Geral
Comicidade das Formas e dos Movimentos
Força de Expansão do Cômico
Que significa o riso? Que haverá no fundo do risível? Que haverá de
comum entre uma careta de bufão, um trocadilho, um quadro de teatro burlesco
e uma cena de fina comédia? Que destilação nos dará a essência, sempre a
mesma, da qual tantos produtos variados retiram ou o odor indiscreto ou o
delicado perfume? Os maiores pensadores, desde Aristóteles, aplicaram-se a
esse pequeno problema, que sempre se furta ao empenho, se esquiva, escapa, e
de novo se apresenta como impertinente desafio lançado à especulação
filosófica.
Nosso pretexto para enfocar o problema é que não pretenderemos
encerrar numa definição a fantasia cômica. Vemos nela, antes de tudo, algo de
vivo. Por mais trivial que seja, tratá-la-emos com o respeito que se deve à vida.
Não nos limitaremos a vê-la crescer e se expandir. De forma em forma, por
gradações imperceptíveis, ela realizará aos nossos olhos metamorfoses bem
singulares. Nada desdenharemos do que tenhamos visto. Com esse contato
continuado talvez ganhemos algo de mais maleável que uma definição teórica —
um conhecimento prático e íntimo, como o que nasce de longa camaradagem. E
talvez descubramos também que fizemos sem querer um conhecimento útil.
Lógico, a seu modo, até nos seus maiores desvios, metódico em sua insensatez,
fantasiando, bem o sei, mas evocando em sonho visões logo aceitas e
compreendidas por uma sociedade inteira, acaso a fantasia cômica não nos
informará sobre os processos de trabalho da imaginação humana, e mais
particularmente da imaginação social, coletiva, popular? Fruto da vida real,
aparentada à arte, acaso não dirá nada sobre a arte e a vida?
Apresentaremos primeiro três observações, para nós fundamentais.
Referem-se elas menos ao cômico propriamente que ao lugar onde devemos
buscá-lo.
I
Chamamos atenção para isto: não há comicidade fora do que é
propriamente humano. Uma paisagem poderá ser bela, graciosa, sublime,
insignificante ou feia, porém jamais risível. Riremos de um animal, mas porque
teremos surpreendido nele uma atitude de homem ou certa expressão humana.
Riremos de um chapéu, mas no caso o cômico não será um pedaço de feltro ou
palha, senão a forma que alguém lhe deu, o molde da fantasia humana que ele
assumiu. Como é possível que fato tão importante, em sua simplicidade, não
tenha merecido atenção mais acurada dos filósofos? Já se definiu o homem
como "um animal que ri". Poderia também ter sido definido como um animal
que faz rir, pois se outro animal o conseguisse, ou algum objeto inanimado, seria
por semelhança com o homem, pela característica impressa pelo homem ou pelo
uso que o homem dele faz.
Observemos agora, como sintoma não menos digno de nota, a
insensibilidade que naturalmente acompanha o riso. O cômico parece só
produzir o seu abalo sob condição de cair na superfície de um espírito tranqüilo
e bem articulado. A indiferença é o seu ambiente natural. O maior inimigo do
riso é a emoção. Isso não significa negar, por exemplo, que não se possa rir de
alguém que nos inspire piedade, ou mesmo afeição: apenas, no caso, será
preciso esquecer por alguns instantes essa afeição, ou emudecer essa piedade.
Talvez não mais se chorasse numa sociedade em que só houvesse puras
inteligências, mas provavelmente se risse; por outro lado, almas invariavelmente
sensíveis, afinadas em uníssono com a vida, numa sociedade onde tudo se
estendesse em ressonância afetiva, nem conheceriam nem compreenderiam o
riso. Tente o leitor, por um momento, interessar-se por tudo o que se diz e se
faz, agindo, imaginariamente, com os que agem, sentindo com os que sentem,
expandindo ao máximo a solidariedade: verá, como por um passe de mágica, os
objetos mais leves adquirirem peso, e tudo o mais assumir uma coloração
austera. Agora, imagine-se afastado, assistindo à vida como espectador neutro:
muitos dramas se converterão em comédia. Basta taparmos os ouvidos ao som
da música num salão de dança para que os dançarinos logo pareçam ridículos.
Quantas ações humanas resistiriam a uma prova desse gênero? Não veríamos
muitas delas passarem imediatamente do grave ao divertido se as isolássemos
da música de sentimento que as acompanha? Portanto, o cômico exige algo
como certa anestesia momentânea do coração para produzir todo o seu efeito.
Ele se destina à inteligência pura.
Mas essa inteligência deve permanecer em contato com outras
inteligências. Esse o terceiro fato para o qual desejávamos chamar a atenção.
Não desfrutaríamos o cômico se nos sentíssemos isolados. O riso parece precisar
de eco. Ouçamo-lo bem: não se trata de um som articulado, nítido, acabado,
mas alguma coisa que se prolongasse repercutindo aqui e ali, algo começando
por um estalo para continuar ribombando, como o trovão nas montanhas. E, no
entanto, essa repercussão não deve seguir ao infinito. Pode caminhar no interior
de um círculo tão amplo quanto se queira, mas, ainda assim, sempre fechado. O
nosso riso é sempre o riso de um grupo. Ele talvez nos ocorra numa condução ou
mesa de bar, ao ouvir pessoas contando casos que devem ser cômicos para elas,
pois riem a valer. Teríamos rido também se estivéssemos naquele grupo. Não
estando, não temos vontade alguma de rir. Alguém a quem se perguntou por
que não chorava ao ouvir uma prédica que a todos fazia derramar lágrimas:
respondeu: "Não sou da paróquia". Com mais razão se aplica ao riso o que esse
homem pensava das lágrimas. Por mais franco que se suponha o riso, ele oculta
uma segunda intenção de acordo, diria eu quase de cumplicidade, com outros
galhofeiros, reais ou imaginários. Já se observou inúmeras vezes que o riso do
espectador, no teatro, é tanto maior quanto mais cheia esteja a sala. Por outro
lado, já não se notou que muitos efeitos cômicos são intraduzíveis de uma língua
para outra, relativos, pois, aos costumes e às idéias de certa sociedade?
Contudo, por não se ter compreendido a importância desse duplo fato, viu-se no
cômico simples curiosidade na qual o espírito se diverte, e no riso em si um
fenômeno exótico, isolado, sem relação com o restante da atividade humana.
Daí essas definições tendentes a fazer do cômico uma relação abstrata,
percebida pelo espírito entre idéias: "contraste intelectual", "absurdo sensível"
etc., as quais, mesmo que conviessem realmente a todas as formas de
comicidade, não nos explicariam absolutamente por que o cômico nos faz rir. De
fato, como acontece que essa relação teórica específica, tão logo percebida, nos
encolha, nos dilate, nos sacuda, ao passo que todas as demais deixam o nosso
corpo indiferente? Não enfocaremos o problema por esse aspecto. Para
compreender o riso, impõe-se colocá-lo no seu ambiente natural, que é a
sociedade; impõe-se sobretudo determinar-lhe a função útil, que é uma função
social. Digamo-lo desde já: essa será a idéia diretriz de todas as nossas reflexões.
O riso deve corresponder a certas exigências da vida em comum. O riso deve ter
uma significação social.
Assinalemos nitidamente o ponto a que convergem essas três
observações preliminares. Ao que parece, o cômico surgirá quando homens
reunidos em grupo dirijam sua atenção a um deles, calando a sensibilidade e
exercendo tão-só a inteligência. Ora, que ponto em especial é esse ao qual
deverá dirigir-se a atenção deles? A que se aplicará, no caso, a inteligência?
Responder a essas questões já será circunscrever claramente o problema.
Tornam-se, porém, indispensáveis alguns exemplos.
II
Alguém, a correr pela rua, tropeça e cai: os transeuntes riem. Não se riria
dele, acho eu, caso se pudesse supor que de repente lhe veio a vontade de
sentar-se no chão. Ri-se porque a pessoa sentou-se sem querer. Não é, pois, a
mudança brusca de atitude o que causa riso, mas o que há de involuntário na
mudança, é o desajeitamento. Talvez houvesse uma pedra no caminho. Era
preciso mudar o passo ou contornar o obstáculo. Mas por falta de agilidade, por
desvio ou obstinação do corpo, por certo efeito de rigidez ou de velocidade
adquiridas, os músculos continuaram realizando o mesmo movimento, quando
as circunstâncias exigiam coisa diferente. Por isso a pessoa caiu, e disso é que os
passantes riram.
Vejamos agora o caso de uma pessoa que se empenha em suas
pequenas ocupações com uma regularidade matemática, e cujos objetos
pessoais tenham sido baralhados por um brincalhão: mete a pena no tinteiro e
sai cola; acredita sentar-se numa cadeira sólida e cai estatelada no chão; enfim,
age sem propósito ou o que faz dá em nada, sempre em conseqüência de um
ritmo adquirido. O hábito imprimiu certo impulso. Seria preciso deter o
movimento ou dar-lhe outro rumo. Mas, em vez disso, a pessoa continua em
linha reta. A vítima dessa brincadeira está, pois, em situação análoga à do
corredor que cai. O caso é cômico pela mesma razão. O risível em ambas as
situações é certa rigidez mecânica onde deveria haver maleabilidade atenta e a
flexibilidade viva de uma pessoa. A única diferença nos dois casos é que o
primeiro deu-se espontaneamente, enquanto o segundo foi produzido
artificialmente. No primeiro caso, o transeunte apenas observava; no segundo, o
brincalhão experimenta.
Entretanto, nos dois casos, uma circunstância exterior determinou o
efeito. O cômico é, pois, casual; permanece, por assim dizer, na superfície da
pessoa. Como se interiorizará? Para se re-velar a rigidez mecânica, será preciso
não mais haver um obstáculo anteposto à pessoa pelo acaso das circunstâncias
ou pela galhofa de alguém. Será preciso que venha do seu próprio fundo, por
uma operação natural, o ensejo incessantemente renovado de se manifestar
exteriormente. Imaginemos, pois, um espírito que seja como uma melodia em
atraso quanto ao acompanhamento, sempre em relação ao que acaba de fazer,
mas nunca em relação ao que está fazendo. Imaginemos certa fixidez natural dos
sentidos e da inteligência, pela qual continuemos a ver o que não mais está à
vista, ouvir o que já não soa, dizer o que já não convém, enfim, adaptar-se a
certa situação passada e imaginária quando nos deveríamos ajustar à realidade
atual. Nesse caso, o cômico se instalará em nós mesmos: teremos dado todos os
ingredientes do cômico: matéria e forma, causa e ocasião. Surpreenderá que o
desviado (pois esse é o personagem que acabamos de descrever) tenha em geral
nutrido o chiste dos autores cômicos? Ao deparar com esse tipo humano, La
Bruyère compreendeu, ao analisá-lo, que dispunha da fórmula para a fabricação
em massa de efeitos cômicos. E abusou dela. Descreveu Ménalque extensa e
minuciosamente, indo e vindo, insistindo, demorando-se exageradamente. A
facilidade do tema o retinha. Com o desvio, de fato, talvez não estejamos na
fonte propriamente do cômico, mas sem dúvida em certa corrente de fatos e
idéias que provêm diretamente dela. Estamos com certeza numa das grandes
tendências naturais do riso.
Por sua vez, o efeito do desvio pode reforçar-se. Verifica-se uma lei geral
da qual acabamos de descobrir uma primeira aplicação e que formularemos do
seguinte modo: quando certo efeito cômico derivar de certa causa, quanto mais
natural a julgarmos tanto maior nos parecerá o efeito cômico. Rimos já do desvio
que se nos apresenta como simples fato. Mais risível será o desvio que virmos
surgir e aumentar diante de nós, cuja origem conhecermos e cuja história
pudermos reconstituir. Tomando um exemplo preciso, suponhamos que alguém
tenha como leitura habitual os romances de amor ou de cavalaria. Atraído e
fascinado pelos seus personagens, aos poucos desliga para eles o seu
pensamento e a sua vontade. Essa pessoa passa a rondar entre nós como um
sonâmbulo. Suas ações são desvios. Só que esses desvios ligam-se a uma causa
conhecida e positiva. Não se trata de ausências pura e simplesmente; eles se
explicam pela presença da pessoa num ambiente bem definido, embora
imaginário. Sem dúvida, uma queda é sempre uma queda, mas uma coisa é cair
num poço porque se andava no mundo da lua e outra é cair porque se olhava
para outro lugar. Perfeito exemplo do mundo da lua é o caso de D. Quixote.
Quanta profundidade de cômico no que ele tem de romanesco e de espírito
fantasioso! E, no entanto, se recorrermos à noção de desvio que deve servir de
intermediário, veremos essa comicidade profundíssima converter-se no cômico
mais superficial. De fato, esses espíritos quiméricos, esses exaltados, esses
loucos tão estranhamente sensatos nos fazem rir tangendo em nós as mesmas
cordas e acionando o mesmo mecanismo interior como a vítima da brincadeira
no escritório ou o transeunte que escorrega e cai na rua. Homens como D.
Quixote são também corredores que caem, e ingênuos a quem se engana,
corredores do ideal que tropeçam em realidades, sonhadores cândidos que a
vida maliciosamente espreita. Mas sobretudo grandes desviados, com uma
superioridade sobre os demais, dado que o seu desvio é sistemático, organizado
em torno de uma idéia central — porque as suas desventuras estão também
ligadas, bem ligadas pela lógica inexorável que a realidade aplica para corrigir o
sonho — e porque provocam em torno de si, por efeitos capazes de se somarem
sempre uns aos outros, um riso cada vez maior.
Sigamos mais além. Acaso o que a idéia fixa representa para o espírito
não será o que certos vícios representam para o caráter? Seja por constituição
natural ou contração da vontade, o vício assemelha-se muitas vezes a certa
curvatura da alma. Sem dúvida, existem vícios nos quais a alma se instala
profundamente com tudo o que carrega em si de força fecundante, os quais ela
arrasta, vivificados, num círculo móvel de transfigurações. Vícios como esses são
trágicos. Mas o vício que nos tornará cômicos é, pelo contrário, aquele que se
nos traz de fora, como um esquema completo no qual nos inserimos. Ele impõe
a sua rigidez, em vez de valer-se da nossa flexibilidade. Não o complicamos: pelo
contrário, ele é que nos simplifica. Nisso parece residir — como procuraremos
mostrar em pormenor na última parte deste estudo — a diferença essencial
entre a comédia e o drama. Um drama, mesmo quando nos comove com paixões
ou vícios que têm nome, encarna-os tão bem no personagem a ponto de
esquecermos os seus nomes, de se esfumarem as suas características gerais e
não mais pensarmos neles, mas na pessoa que os absorve; por isso, só um nome
próprio é adequado à peça dramática. Já, pelo contrário, muitas comédias têm
como título um substantivo comum: O Avarento, O Jogador etc. Se peço ao leitor
para imaginar uma peça que se possa chamar O Ciumento, por exemplo,
acorrerá ao espírito Sganarelle ou George Dandin, mas não Otelo; O Ciumento só
pode ser título de comédia. Isso porque o vício cômico, por mais que o
relacionemos às pessoas, ainda assim conserva a sua existência independente e
simples; ele continua a ser o personagem central, invisível e presente, do qual
são dependentes os personagens de carne e osso no palco. Por vezes ele se
diverte em arrastar com o seu peso e os fazer rolar com ele numa rampa. Porém,
o mais das vezes, os tomará como instrumentos ou os manobrará como
fantoches. Examinemos de perto: veremos que a arte do autor cômico consiste
em nos dar a conhecer tão bem esse vício, e introduzir o espectador a tal ponto
na sua intimidade, que acabemos por obter dele alguns fios dos bonecos que ele
maneja; passamos então também a manejá-los, e uma parte do nosso prazer
advém disso. Portanto, ainda nesse caso, é precisamente uma espécie de
automatismo o que nos faz rir. E trata-se ainda de um automatismo muito
próximo do simples desvio. Para nos convencermos disso, bastará observar que
um personagem cômico o é, em geral, na exata medida em que se ignore como
tal. O cômico é inconsciente. Como se utilizasse ao inverso o anel de Giges, ele
se torna invisível a si mesmo ao tornar-se visível a todos. Um personagem de
tragédia em nada alterará a sua conduta por saber como a julgamos; ele poderá
perseverar, mesmo com a plena consciência do que é, mesmo com o sentimento
bem nítido do horror que nos inspira. Mas um defeito ridículo, uma vez se sinta
ridículo, procura modificar-se, pelo menos exteriormente. Se Harpagon nos visse
rir de sua avareza, não digo que se corrigisse, mas no-la exibiria menos, ou então
no-la mostraria de outro modo. Podemos concluir desde já que nesse sentido
sobretudo é que o riso "castiga os costumes". Obriga-nos a cuidar
imediatamente de parecer o que deveríamos ser, o que um dia acabaremos por
ser verdadeiramente.
Por ora não vale a pena levar mais além esta análise. Do corredor que cai
ao ingênuo que se engana, da mistificação ao desvio, deste à exaltação, e desta
às diversas deformações da vontade e do caráter, acabamos de acompanhar o
progresso pelo qual o cômico se instala cada vez mais profundamente na pessoa,
sem no entanto deixar de nos lembrar, em suas manifestações mais sutis, algo
do que percebíamos em suas formas mais toscas, isto é, certo efeito de
automatismo e rigidez. Podemos agora obter uma primeira perspectiva, tomada
bem de longe, sem dúvida, vaga e confusa ainda, sobre o aspecto risível da
natureza humana e sobre a função comum do riso.
O que a vida e a sociedade exigem de cada um de nós é certa atenção
constantemente desperta, que vislumbre os contornos da situação presente, e
também certa elasticidade de corpo e de espírito, que permitam adaptar-nos a
ela. Tensão e elasticidade, eis as duas forças reciprocamente complementares
que a vida põe em jogo. Acaso faltam gravemente ao corpo, e daí os acidentes
de todos os tipos, as debilidades, a doença. Faltarão ao espírito, e daí todos os
graus da indigência psicológica e todas as variedades da loucura. Faltarão ao
caráter, e daí termos os desajustes profundos à vida social, fontes de miséria, às
vezes ensejo do crime. Uma vez afastadas essas inferioridades que atingem o
aspecto sério da existência (e elas tendem a eliminar-se por si mesmas no que
veio a se chamar a luta pela vida), a pessoa pode viver, e conviver com outras
pessoas. Contudo, a sociedade exige algo mais ainda. Não basta viver; importa
viver bem. Agora o que ela tem a temer é que cada um de nós, satisfeito em
atentar para o que respeita ao essencial da vida, se deixe ir quanto ao mais pelo
automatismo fácil dos hábitos adquiridos. O que também deve recear é que os
membros de que ela se compõe, em vez de terem por alvo um equilíbrio cada
vez mais delicado de vontades a inserir-se cada vez com maior exatidão umas
nas outras, se contentem com o respeitar as condições fundamentais desse
equilíbrio: um acordo prévio entre as pessoas não lhe basta, mas a sociedade há
de querer um esforço constante de adaptação recíproca. Toda rigidez do caráter,
do espírito e mesmo do corpo, será, pois, suspeita à sociedade, por constituir
indício possível de uma atividade que adormece, e também de uma atividade
que se isola, tendendo a se afastar do centro comum em torno do qual a
sociedade gravita; em suma, indício de uma excentricidade. E, no entanto, a
sociedade não pode intervir no caso por uma repressão material, dado que não é
atingida de modo material. Ela está diante de algo que a inquieta, mas a título de
sintomas apenas — simplesmente ameaça, no máximo um gesto. E, portanto,
por um simples gesto ela reagirá. O riso deve ser algo desse gênero: uma espécie
de gesto social. Pelo temor que o riso inspira, reprime as excentricidades,
mantém constantemente despertas e em contato mútuo certas atividades de
ordem acessória que correriam o risco de isolar-se e adormecer; suaviza, enfim,
tudo o que puder restar de rigidez mecânica na superfície do corpo social.
O riso não advém da estética pura, dado que tem por fim (inconsciente e
mesmo imoralmente em muitos casos) um objetivo útil de aprimoramento geral.
Resta, no entanto, alguma coisa de estético, pois o cômico surge no momento
preciso no qual a sociedade e a pessoa, isentas da preocupação com a sua
conservação, começam a tratar-se como obras de arte. Em resumo, se traçarmos
um círculo em torno das ações e intenções que comprometem a vida individual
ou social e que se castigam a si mesmas por suas conseqüências naturais, restará
ainda do lado de fora desse terreno de emoção e luta, numa zona neutra na qual
o homem se apresenta simplesmente como espetáculo ao homem, certa rigidez
do corpo, do espírito e do caráter, que a sociedade quereria ainda eliminar para
obter dos seus membros a maior elasticidade e a mais alta sociabilidade
possíveis. Essa rigidez é o cômico, e a correção dela é o riso.
Convém, no entanto, nos precavermos de exigir dessa simples fórmula
uma elucidação imediata de todos os efeitos cômicos. Ela se aplica sem dúvida a
casos elementares, teóricos, perfeitos, nos quais o cômico está isento de
impurezas. Mas queremos tomá-la sobretudo como Leitmotiv (fio condutor) de
todas as nossas explicações. Deveremos pensar nela sempre, sem porém nos
deter muito — como um bom esgrimista deve pensar nos movimentos
descontínuos da lição ao mesmo tempo que o seu corpo se empenha na
continuidade do ataque. Ora, é a própria continuidade das formas cômicas que
cuidamos de restabelecer, reatando o fio que vai desde as graças do palhaço aos
artifícios mais requintados da comédia, seguindo esse fio nos desvios não raro
imprevistos, parando aqui e ali para contemplar em torno de nós, e subindo,
afinal, se possível, ao ponto em que o fio está pendente e onde talvez nos surja a
relação geral da arte com a vida — pois o cômico hesita entre uma e outra.
III
Comecemos pelo mais simples. Que vem a ser uma fisionomia cômica?
De onde vem uma expressão ridícula do rosto? E que distingue, no caso, o
cômico do feio? Assim formulada, a questão só pode ser resolvida
arbitrariamente. Por mais simples que pareça, é já por demais sutil para se
deixar tratar de frente. Deveríamos começar por definir a feiúra, e depois
procurar o que o cômico lhe acrescenta: ora, a feiúra não é mais fácil de analisar
que a beleza. Mas tentaremos um artifício que nos servirá freqüentemente.
Adensaremos o problema, por assim dizer, aumentando o efeito até tornar
visível a causa. Agravemos, pois, a feiúra, levando-a até a deformidade, e
vejamos como se passará do disforme ao ridículo.
É incontestável que certas deformidades têm sobre as demais o triste
privilégio de poder, em certos casos, provocar o riso. Desnecessário entrar em
minúcias. Só pedimos ao leitor que passe em revista as deformidades diversas, e
depois as divida em dois grupos: por um lado, as que a natureza orientou para o
risível, e, por outro, as que dele se afastam definitivamente. Acreditamos que
chegará a extrair a lei seguinte: Pode tornar-se cômica toda deformidade que
uma pessoa bem conformada consiga imitar.
Nesse caso, o corcunda não parece uma pessoa que se sustenta mal? O
dorso dele teria adquirido um mau hábito. Por obstinação física, por rigidez,
persistiria no mau hábito. Consideremos apenas com os olhos. Não reflitamos e
sobretudo não raciocinemos. Apaguemos o adquirido; busquemos a impressão
pura, imediata, original. Será precisamente uma visão desse gênero que
havemos de obter. Teremos diante de nós uma pessoa que quis se enrijecer em
certa atitude, e caricaturar o seu corpo, se pudéssemos falar assim.
Voltemos agora ao ponto que queríamos esclarecer. Ao atenuar a
deformidade risível, deveremos obter a feiúra cômica. Portanto, uma expressão
risível do rosto será a que nos faça pensar em algo de rígido, retesado, por assim
dizer, na mobilidade normal da fisionomia. Veremos, pois, um cacoete
consolidado, uma careta permanente. Dir-se-á que toda expressão habitual do
rosto, seja ela graciosa e bela, nos dá essa mesma impressão de um hábito
adquirido para sempre? Mas cabe aqui uma distinção importante. Quando
falamos de uma beleza, e mesmo de uma feiúra expressivas, quando dizemos
que certo rosto tem expressão, trata-se de uma expressão talvez estável, mas
que adivinhamos móvel. Ela conserva, em sua fixidez, uma indecisão em que se
esboçam confusamente todos os matizes possíveis do estado de alma que
exprime: como as cálidas promessas do dia pressentidas em certas manhãs
transparentes de primavera. Mas uma expressão cômica da face nada promete
além do que realmente mostra. É uma careta peculiar e definitiva. Dir-se-ia que
toda a vida moral da pessoa cristalizou-se nesse sistema. E essa é a razão pela
qual um rosto é tanto mais cômico quanto melhor nos sugere a idéia de alguma
ação simples, mecânica, na qual a personalidade esteja encarnada para sempre.
Há rostos que parecem estar chorando sem parar, outros que parecem estar
rindo ou assoviando e outros ainda que parecem soprar eternamente num
trompete imaginário. São as faces mais cômicas de todas. Também nesse caso se
verifica a lei segundo a qual o efeito é tanto mais cômico quanto lhe
expliquemos a causa mais naturalmente. Automatismo, rigidez, hábito adquirido
e conservado, são os traços pelos quais uma fisionomia nos causa riso. Mas esse
efeito ganha em intensidade quando podemos atribuir a esses caracteres uma
causa profunda, e relacioná-los a certo desvio fundamental da pessoa, como se a
alma se tivesse deixado fascinar, hipnotizar, pela materialidade de uma ação
simples.
Teremos então compreendido a comicidade da caricatura. Por mais
regular que seja uma fisionomia, por mais harmoniosas que suponhamos as suas
linhas, por mais flexíveis os movimentos, jamais o equilíbrio dela será
absolutamente perfeito. Discerniremos sempre a indicação de um cacoete que
se insinua, o esboço de uma possível careta, enfim, certa deformação em que se
desenhe de preferência a natureza. A arte do caricaturista consiste em captar
esse movimento às vezes imperceptível, e em torná-lo visível a todos os olhos
mediante ampliação dele. Ele faz com que os seus modelos careteiem como se
fossem ao extremo de sua careta. Ele adivinha, sob as harmonias superficiais da
forma, as revoltas profundas da matéria. Efetua desproporções e deformações
que poderiam existir na natureza se ela pudesse ter vontade, mas que não
puderam concretizar-se, reprimidas que foram por uma força melhor. A
caricatura, que tem algo de diabólico, ressalta o demônio que venceu o anjo.
Trata-se sem dúvida de uma arte que exagera, e, no entanto, definimo-la muito
mal ao lhe atribuirmos por objetivo uma exageração, porque existem caricaturas
mais verossímeis que retratos, caricaturas que mal se percebem, e inversamente
podemos exagerar ao extremo sem obter um verdadeiro efeito de caricatura.
Para parecer cômico, é preciso que o exagero não pareça ser o objetivo, mas
simples meio de que se vale o desenhista para tornar manifestas aos nossos
olhos as contorções que ele percebe se insinuarem na natureza. O que importa é
essa contorção; ela é que interessa. E por isso iremos procurá-la até nos
elementos da fisionomia menos suscetíveis de movimento, como na curvatura
de um nariz e mesmo na forma de uma orelha. Porque a forma é para nós o
esboço de um movimento. O caricaturista que altera a dimensão de um nariz,
respeitando-lhe a fórmula, alongando-o, por exemplo, no mesmo sentido em
que o alongou a natureza, de fato faz esse nariz caretear: daí por diante o
original nos parecerá, por sua vez, ter querido se alongar e fazer a careta. Nesse
sentido, poderíamos dizer que a própria natureza não raro consegue o êxito do
caricaturista. No movimento pelo qual rasgou certa boca, encolheu certo queixo,
avolumou uma bochecha, parece que conseguiu ir ao extremo da sua careta,
iludindo a vigilância moderadora de uma força mais razoável. Rimos então de um
rosto que é por si mesmo, por assim dizer, a sua própria caricatura.
Em resumo, seja qual for a doutrina que nossa razão adote, nossa
imaginação tem sua filosofia bem decretada: em toda forma humana ela
percebe o esforço de uma alma que modela a matéria, alma infinitamente
maleável, eternamente móvel, isenta da gravidade por não ser a terra que a
atrai. Essa alma comunica algo de sua leveza alada ao corpo que anima: a
imaterialidade assim transferida à matéria é o que se chama de graça. Mas a
matéria resiste e se obstina. Furta-se a ela, e tudo faria para converter à sua
própria inércia e degenerar em automatismo a atividade sempre desperta desse
princípio superior. Por ela esses movimentos inteligentemente variados do corpo
seriam fixados em cacoetes insensatamente adquiridos, solidificadas em caretas
duráveis as expressões cambiantes da fisionomia, imprimindo, enfim, a toda a
pessoa uma atitude que lhe dê a impressão de estar afundada e absorta na
materialidade de alguma ocupação mecânica em vez de se renovar sem cessar
ao contato de um ideal vivo. Onde a matéria consiga assim adensar exteriormente
a vida da alma, fixando-lhe o movimento, contrariando-lhe enfim a graça,
ela obtém do corpo um efeito cômico. Se quiséssemos, pois, definir aqui o
cômico por comparação com o seu contrário, o contraste deveria ser mais com a
graça do que com a beleza. Trata-se mais de rigidez que de feiúra.
IV
Passemos agora do cômico das formas ao dos gestos e movimentos.
Enunciemos de pronto a lei que nos parece governar os fatos desse gênero. Ela
se deduz sem dificuldade das considerações que acabamos de fazer.
Atitudes, gestos e movimentos do corpo humano são risíveis na exata
medida em que esse corpo nos leva a pensar num simples mecanismo.
Não acompanharemos essa lei no pormenor de suas aplicações
imediatas. Para a comprovar diretamente, bastará estudar de perto a obra dos
desenhistas cômicos, desprezando o aspecto caricatural, do qual demos uma
explicação especial, e lhe descartando também a parte cômica que não é
inerente ao próprio desenho. Porque uma coisa é certa, o cômico do desenho é
quase sempre uma comicidade de empréstimo, cujos ônus principais cabem à
literatura. Queremos dizer que o desenhista pode também ser autor satírico, até
mesmo de teatro burlesco, e nesse caso se ri muito menos dos próprios
desenhos que da sátira ou da cena de comédia representada no palco. Mas se
atentarmos ao desenho com a firme vontade de só pensar nele, verificaremos,
segundo penso, que o desenho é em geral cômico na proporção da nitidez, e
também da discrição, mediante as quais nos faça ver no ser humano um
fantoche articulado. É preciso que essa sugestão seja nítida e que percebamos
claramente, como por transparência, um mecanismo desmontável no interior da
pessoa. Mas é preciso também que a sugestão seja discreta, e que conjunto da
pessoa, na qual cada membro foi retesado como peça mecânica, continue a nos
dar a impressão de um ser vivente. O efeito cômico é tanto mais flagrante, e
tanto mais refinada a arte do desenhista quanto essas duas imagens — a de uma
pessoa e a de um mecanismo — estiverem o mais rigorosamente inseridas uma
na outra. E a originalidade de um desenhista cômico poderia definir-se pelo
gênero particular de vida que comunique a um simples boneco.
Mas deixaremos de lado as aplicações imediatas do princípio e só
insistiremos aqui em conseqüências mais remotas. A vi-são de um mecanismo
que funcione no interior da pessoa é coisa que se manifesta através de um semnúmero
de efeitos divertidos; é, porém, no mais das vezes, uma visão fugaz, que
logo se perde no riso que suscita. Para fixá-la, impõe-se um esforço de análise e
reflexão.
É o caso, por exemplo, num orador, do gesto que rivaliza com a fala.
Ciumento da fala, o gesto corre atrás do pensamento e quer também servir de
intérprete. Que seja; mas limitando-se então a acompanhar o pensamento no
pormenor das suas evoluções. A idéia é coisa que se avoluma, brota, floresce,
amadurece, do começo ao fim do discurso. Jamais se detém e jamais se repete.
Ela precisa mudar a cada instante, porque não mudar seria deixar de viver. O
gesto, pois, que se anime como a idéia! Aceite a lei fundamental da vida que é
jamais se repetir! Mas eis que certo movimento do braço ou da cabeça, sempre
o mesmo, me parece voltar periodicamente. Se o observo, se basta para me
desviar, se espero a sua passagem e se ele chega quando o espero,
involuntariamente rirei. Por que isso? Porque tenho agora diante de mim um
mecanismo que funciona automaticamente. Já não é mais a vida, mas
automatismo instalado na vida e imitando a vida. É a comicidade.
Essa a razão também pela qual gestos dos quais não imaginamos rir se
tornam risíveis quando outra pessoa os imita. Buscaram-se explicações muito
complicadas para esse fato simplíssimo. Veremos que nossos estados de espírito
mudam de instante a instante, por menos que reflitamos nisso, e que, se nossos
gestos acompanhassem fielmente nossos movimentos interiores, se vivessem
como vivemos, jamais se repetiriam: por isso, seriam incapazes de qualquer
imitação. Portanto, só começamos a ser imitáveis quando deixamos de ser nós
mesmos. Isto é, só se pode imitar dos nossos gestos o que eles têm de
mecanicamente uni-forme e, por isso mesmo, de estranho à nossa
personalidade viva. Imitar alguém é destacar a parte do automatismo que ele
deixou introduzir-se em sua pessoa. É pois, por definição mesmo, torná-lo
cômico. Não surpreende, portanto, que a imitação cause riso.
Mas se a imitação dos gestos é já risível por si mesma, mais ainda se
tornará quando se aplicar a desviá-los, sem os deformar, no sentido de alguma
operação mecânica, como a de serrar madeira, por exemplo, bater numa
bigorna, ou puxar incansavelmente a corda de um sino imaginário. Não que a
vulgaridade seja a essência do cômico (embora de certo modo faça parte dele).
É, antes, que o gesto apreendido parece mais francamente maquinal quando o
podemos ligar a certa operação simples, como se ele fosse mecânico de
propósito. Sugerir essa interpretação mecânica deve ser um dos processos
prediletos da paródia. Acabamos de deduzi-la a priori, mas sem dúvida os bufões
há muito têm intuição dela.
Soluciona-se assim o pequeno enigma proposto por Pascal a certa altura
dos Pensamentos: "Dois rostos semelhantes, cada um dos quais por si não faz rir,
juntos fazem rir por sua semelhança." Por nossa vez diríamos: "Os gestos de um
orador, cada um dos quais não é risível em particular, por sua repetição fazem
rir." É que a vida bem ativa não deveria repetir-se. Onde haja repetição ou
semelhança completa, pressentimos o mecânico funcionando por trás do vivo.
Que o leitor analise a impressão obtida diante de dois rostos muito parecidos:
verá que pensa em dois exemplares obtidos de um mesmo molde, ou em duas
impressões de um mesmo carimbo, ou em duas reproduções de um mesmo
clichê, em suma, num processo de fabricação industrial. No caso, a verdadeira
causa do riso é esse desvio da vida na direção da mecânica.
E o riso será ainda mais intenso caso não se apresentem à cena apenas
dois personagens, como no exemplo de Pascal, mas vários, o maior número
possível, todos semelhantes entre si, que vão e vêem, dançam, se agitam juntos,
assumindo ao mesmo tempo as mesmas atitudes, gesticulando do mesmo
modo. Ocorre-nos então distintamente a idéia de marionetes. Cordéis invisíveis
parecem ligar braços a braços, pernas a pernas, cada músculo de uma fisionomia
ao músculo análogo da outra: a inflexibilidade da correspondência faz com que a
fragilidade das formas se solidifique diante de nós e que tudo se enrijeça como
mecanismo. Tal é o artifício desse divertimento um tanto tosco. Os seus
executantes talvez não tenham lido Pascal, mas certamente levam aos extremos
uma idéia sugerida no texto de Pascal. E se a causa do riso é a vista de um efeito
mecânico no segundo caso, ela devia estar já mais sutilmente no primeiro.
Prosseguindo agora nessa via, percebemos confusamente conseqüências
cada vez mais remotas, cada vez mais importantes também, da lei que acabamos
de enunciar. Pressentimos visões ainda mais fugazes de efeitos mecânicos,
sugeridas pelas ações complexas do homem e não mais simplesmente por seus
gestos. Adivinhamos que os artifícios usuais da comédia, a repetição periódica
de uma expressão ou de uma cena, a intervenção simétrica dos papéis, o
desenrolar geométrico das situações, e ainda muitos outros truques, poderão
extrair a sua força cômica da mesma fonte. Nesse caso, a arte do teatro burlesco
consistiria talvez em nos apresentar uma articulação visivelmente mecânica de
acontecimentos humanos, ao mesmo tempo conservando deles o aspecto
exterior da semelhança, isto é, a maleabilidade aparente da vida. Não
antecipemos, porém, resultados que o progresso da análise deverá produzir de
modo metódico.
V
Antes de ir mais além, detenhamo-nos um momento e olhemos em
torno de nós. Já o havíamos insinuado desde o início deste trabalho: seria
quimérico pretender extrair todos os efeitos cômicos de uma só fórmula singela.
De fato, a fórmula existe, em certo sentido; contudo, não se desenvolve
regularmente. Isto é, a dedução deve deter-se vez por outra em certos efeitos
dominantes, cada um deles parecendo modelos em torno dos quais se arranjam,
em círculo, novos efeitos semelhantes. Estes últimos não se deduzem da
fórmula, mas são cômicos pelo parentesco com os efeitos originários de que
decorrem. Citando ainda uma vez Pascal, definiremos de bom grado aqui a
marcha do espírito pela curva que esse geômetra estudou sob o nome de roleta,
isto é, a curva descrita por um ponto da circunferência de uma roda quando a
viatura avança em linha reta: esse ponto gira como a roda, mas avança também
como a viatura. Ou então se pense numa estrada florestal, com cruzes ou
encruzilhadas que a balizam a certas distâncias: em cada encruzilhada iremos
girar em torno da cruz, faremos um reconhecimento nas vias que se abrem, após
o que voltaremos à direção original. Estamos numa dessas encruzilhadas. O
mecânico calcado no vivo, eis uma cruz onde é preciso se deter, imagem central
donde a imaginação irradia em direções divergentes. Que direções são essas?
Entre elas, distinguimos três principais. Seguiremos uma após outra, e depois
retomaremos o nosso caminho em linha reta.
I. Em primeiro lugar, essa vista do mecânico e do vivo inseridos um no
outro faz com que nos inclinemos à imagem mais vaga de alguma rigidez
qualquer aplicada à mobilidade da vida, tentando desajeitadamente
acompanhar-lhe as linhas e lhe imitar a maleabilidade. Adivinha-se então o
quanto será fácil um vestuário tornar-se ridículo. Quase se poderia dizer que
toda moda é risível por algum aspecto. Só que, quando se trata da moda vigente,
estamos de tal maneira habituados a ela que o vestuário parece adequado a
quem o usa. Nossa imaginação não se desliga dele. Não nos ocorre a idéia de
contrastar a rigidez inerte do envoltório com a flexibilidade viva do objeto
envolvido. No caso, pois, o cômico fica em estado latente. No máximo,
conseguirá aparecer quando a incompatibilidade natural for tão profunda entre
o envoltório e o envolvido que uma comparação mesmo secular não consiga
consolidar a união de ambos: é o caso da cartola, por exemplo. Mas suponhamos
uma pessoa trajando-se hoje à moda antiga: nossa atenção se dirige à roupa, e
não a distinguimos absolutamente da pessoa, e dizemos que a pessoa se disfarça
(como se todo traje não disfarçasse), e o aspecto risível da moda passa da
sombra à luz.
A esta altura começamos a entrever algumas das grandes dificuldades de
pormenor suscitadas pelo problema da comicidade. Uma das razões que mais
suscitaram teorias errôneas ou insuficientes do riso é que muitas coisas são
cômicas de direito sem o serem de fato. A continuidade do uso abrandou-lhes a
virtude cômica. E preciso uma brusca interrupção, uma ruptura com a moda,
para que essa virtude redesperte. Acredita-se então que essa ruptura faz nascer
o cômico, quando de fato ela se limita a nos fazer observá-la. Haverá quem
explique o riso pela surpresa, pelo contraste etc., definições que se aplicariam a
um sem-número de casos nos quais não temos vontade alguma de rir. A verdade
não é tão simples.
Chegamos, porém, à noção de disfarce. Como acabamos de mostrar, ela
possui uma propriedade regular: o poder de fazer rir. Valerá a pena investigar
como essa noção utiliza esse privilégio.
Por que nos rimos de uma cabeleira que passou do castanho ao ruivo?
Donde vem a comicidade de um nariz rubicundo? E por que se ri de um tipo
racial diferente do nosso? Trata-se de questões embaraçosas, ao que parece,
pois psicólogos do porte de Hecker, Kraepelin e Lipps ocuparam-se delas
alternadamente e lhes deram respostas diferentes. Entretanto, não sei se um dia
foram solucionadas na minha presença, na rua, por um simples cocheiro, que
chamava de "mal lavado" o passageiro negro sentado na sua viatura. Mal lavado!
um rosto negro seria, pois, para a nossa imaginação uma face respingada de
tinta ou fuligem. E, por conseguinte, um nariz vermelho só pode ser um nariz no
qual se passou uma camada de vermelhão. Vemos então que o disfarce
transferiu um pouco da sua virtude cômica a casos em que não se trata de
disfarce, mas onde poderia haver disfarce. Vimos, há pouco, que o vestuário
habitual, por mais distinto que seja da pessoa, nos parece identificado com ela,
porque está-vamos acostumados a vê-lo. Mas neste caso agora, por mais que a
coloração negra ou vermelha seja inerente à pele, tomamo-la por calcada
artificialmente, porque ela nos surpreende.
Certamente, daí decorre uma nova série de dificuldades para a teoria do
cômico. Uma afirmação como esta: "minhas roupas habituais fazem parte do
meu corpo" é absurda ao ver da razão. No entanto, a imaginação a toma por
verdadeira. "Um nariz vermelho é um nariz pintado", "um negro é um branco
disfarçado", são também absurdos para a razão que raciocina, mas verdades
certíssimas para a simples imaginação. Existe, pois, uma lógica da imaginação
que não é a lógica da razão, que chega inclusive a contrastar com ela às vezes. E,
no entanto, a filosofia terá de considerá-la, não apenas para o estudo da
comicidade, mas também para reflexões da mesma ordem. É algo como a lógica
do sonho: não o sonho deixado ao capricho da fantasia individual, mas sonhado
por toda a sociedade. Para re-constituída, impõe-se um esforço de gênero
peculiar, pelo qual se removerá a crosta exterior de juízos bem empilhados, e de
idéias solidamente assentadas, para ver fluir bem no fundo de si mesmo, como
um lençol d'água subterrâneo, certa continuidade fluida de imagens que se
interpenetram. Essa interpenetração não se dá ao acaso, mas obedece a leis, ou
antes, a hábitos, que estão para a imaginação como a lógica está para o
pensamento.
Acompanhemos, pois, essa lógica da imaginação no caso particular que
nos ocupa. A pessoa que se disfarça é cômica. A pessoa que se acredite
disfarçada também o é. Por extensão, todo disfarce vai se tornar cômico, não
apenas o da pessoa, mas o da sociedade também, e até mesmo o da natureza.
Comecemos pela natureza. Ri-se de um cão meio pelado, de um canteiro
de flores artificialmente coloridas, de um bosque cujas árvores estão carregadas
de cartazes eleitorais etc. Procuremos a razão; veremos que pensamos num
carnaval. Mas o cômico, no caso, é bem atenuado. Está muito longe da fonte. Se
quisermos reforçá-lo, teremos de recorrer à própria fonte, ligar a imagem
derivada — a do carnaval — à imagem primitiva, que era, como devemos
lembrar, a de uma aparência mecânica da vida. Uma natureza mecanizada
artificialmente é motivo francamente cômico, sobre o qual a fantasia poderá
executar inúmeras variações com a certeza de obter o êxito de risada solta.
Recordamos a passagem tão divertida de Tartarin sur les Alpes (Tartarin nos
Alpes), na qual Bompard impõe a Tartarin (e, por conseguinte, também um
pouco ao leitor) a idéia de uma Suíça forjada como os bastidores do teatro,
explorada por uma companhia que mantém cascatas, geleiras e fendas falsas. O
mesmo motivo ainda, mas transposto em outra tonalidade, nas Novel Notes do
humorista inglês Jerome K. Jerome. Uma velha castelã, não querendo que suas
boas obras lhe causem muito transtorno, manda instalar nas proximidades de
sua casa ateus a serem convertidos, fabricados para ela às pressas, e pessoas
sóbrias a quem se fez passar por beberronas para que ela as curasse de seu vício
etc. Há expressões cômicas nas quais esse motivo se encontra em estado de
ressonância remota, misturado a certa ingenuidade, sincera ou fingida, que lhe
serve de acompanhamento. Por exemplo, a frase de uma senhora a quem o
astrônomo Cassini convidara para ver um eclipse da lua, e que chegou atrasada:
"O Sr. Cassini poderia, por favor, começar de novo para mim?". Ou ainda esta
exclamação de um personagem de Gondinet, chegando a certa cidade e sabendo
que existe um vulcão extinto nos arredores: "Tinham um vulcão, e o deixaram
extinguir-se!".
Passemos à sociedade. Vivendo nela, vivendo por ela, não podemos
deixar de tratá-la como um ser vivo. Risível será, pois, a imagem que nos surgirá
à idéia de uma sociedade que se disfarce e, por assim dizer, de um carnaval. Ora,
essa idéia se forma a partir do momento em que percebamos o inerte, o já feito,
o confeccionado, enfim, na superfície da sociedade viva. É da rigidez ainda que
se trata, e que não se coaduna com a flexibilidade interior da vida. O aspecto
cerimonioso da vida social deverá, portanto, encerrar certa comicidade latente,
a qual só espera uma ocasião para exibir-se plenamente. Poderíamos dizer que
as cerimônias são para o corpo social o que a roupa é para o corpo individual:
devem a sua seriedade a se identificarem para nós com o objeto sério a que as
liga o uso, e perdem essa austeridade no momento em que nossa imaginação as
isola dele. Assim, para uma cerimônia tornar-se cômica, basta que nossa atenção
se concentre no que ela tem de cerimonioso, e esqueçamos sua matéria, como
dizem os filósofos, para só pensar na forma. Não vale a pena insistir nesse ponto.
Todos sabem com que facilidade o chiste cômico se exerce sobre solenidades
sociais de feição contraída, desde uma simples distribuição de prêmios a uma
sessão de tribunal. A tais e quais formas e fórmulas correspondem outros tantos
esquemas já feitos onde a comicidade se inserirá.
Mas, também nesse caso, se há de acentuar o cômico aproximando-o da
sua fonte. Da idéia de disfarce, que é derivada, será preciso voltar à idéia
primitiva, isto é, de um mecanismo superposto à vida. Já a forma compassada de
todo cerimonial nos sugere uma imagem desse gênero. Uma vez que
esqueçamos o objeto austero de uma solenidade ou cerimônia, os que tomam
parte dela nos causam o efeito de se moverem no ambiente como marionetes. A
mobilidade deles rege-se pela imobilidade de uma fórmula. É automatismo. Mas
o automatismo perfeito será, por exemplo, o do burocrata agindo como simples
máquina, ou ainda a inconsciência de um regulamento administrativo aplicandose
com uma fatalidade inexorável e tomado por lei da natureza. Anos atrás, um
navio naufragou nas proximidades de Diepe. Alguns passageiros escaparam com
grande dificuldade num escaler. Funcionários da alfândega que partiram
corajosamente em socorro deles começaram por perguntar "se nada tinham a
declarar". Percebo algo de análogo, embora a idéia seja mais sutil, nessa frase de
certo deputado ao interpelar um ministro dias depois de um crime cometido na
estrada de ferro: "O assassino, após dar cabo da vítima, teve de saltar do trem
no leito da ferrovia, violando regulamentos administrativos."
Mecanismo inserido na natureza, regulamentação automática da
sociedade, eis, em suma, os dois tipos de efeitos divertidos a que chegamos.
Resta-nos, para concluir, combiná-los juntos e ver o que resultará.
O resultado da combinação será, evidentemente, a idéia de uma
regulamentação humana impondo-se em lugar das próprias leis da natureza.
Vem à lembrança a resposta de Sganarelle a Géronte, quando este manda
observar que o coração está do lado esquerdo e o fígado do lado direito: "Sim,
antigamente era assim, mas nós mudamos tudo isso, e praticamos a medicina
agora com um método inteiramente novo." E a conferência dos dois médicos do
Sr. Pourceaugnac: "O raciocínio que o senhor acaba de fazer é tão sábio e tão
belo que é impossível o doente não ser melancólico hipocondríaco; se não fosse,
deveria tornar-se, pela beleza das coisas que o senhor disse e pela justeza do seu
raciocínio." Poderíamos multiplicar os exemplos, bastando para isso desfilar
diante de nós, um após outro, todos os médicos de Molière. Por mais longe que
pareça ir aqui a fantasia cômica, a realidade encarrega-se às vezes de superá-la.
Certo filósofo contemporâneo, emérito argumentador, a quem se observou que
os seus raciocínios irrepreensivelmente deduzidos eram contrariados pela
experiência, encerrou a discussão com esta singela observação: "A experiência
está errada." A idéia de regulamentar administrativamente a vida é mais
difundida do que se pensa; é natural a seu modo, embora acabemos de obtê-la
mediante um processo de recomposição. Poderíamos dizer que ela nos oferece a
própria quintessência do pedantismo, o qual não passa, no fundo, da arte
pretendendo superpor-se à natureza.
Assim, em resumo, o mesmo efeito vai sempre se sutilizando, desde a
idéia de uma mecanização artificial do corpo humano, se podemos assim dizer,
até a de uma substituição qualquer do natural pelo artificial. Uma lógica
gradativamente menos rigorosa, que se assemelha cada vez mais à dos sonhos,
transporta a mesma relação a esferas cada vez mais elevadas, em termos
sempre mais imateriais; um regulamento administrativo acaba por ser para uma
lei natural ou moral, por exemplo, o que a roupa feita é para o corpo que vive.
Das três direções que devíamos seguir, empreendemos a primeira até o fim.
Passemos à segunda, e vejamos aonde nos conduzirá.
O nosso ponto de partida é ainda o mecânico calcado no vivo. Donde
provinha aqui a comicidade? De que o corpo vivo se endurecia como máquina. O
corpo vivo nos parecia, pois, dever ser a flexibilidade perfeita, a atividade
sempre desperta de um princípio sempre em atuação. Mas essa atividade
pertencia realmente mais à alma que ao corpo. Ela seria a própria chama da
vida, acesa em nós por um princípio superior, e percebida através do corpo por
um efeito de transparência. Quando só vemos no corpo graça e flexibilidade, é
que descartamos o que nele há de pesado, de resistente, de material, enfim;
esquecemos a sua materialidade para só pensar na vitalidade, vitalidade que
nossa imaginação atribui ao próprio princípio da vida intelectual e moral.
Suponhamos, porém, que se chame nossa atenção para essa materialidade do
corpo. Suponhamos que, em vez de participar da leveza do princípio que o
anima, o corpo não passe a nosso ver de um envoltório pesado e embaraçante,
lastro incômodo que retém na terra uma alma ansiosa de elevar-se do chão.
Nesse caso, o corpo se converterá para a alma no que a roupa era há pouco para
o próprio corpo, isto é, certa matéria inerte imposta a uma energia viva. E a
impressão de comicidade se produzirá desde que tenhamos o sentimento nítido
dessa superposição. Te-la-emos sobretudo se nos mostrar a alma incomodada
pelas necessidades do corpo — por um lado a personalidade moral com a sua
energia inteligentemente variada, e por outro o corpo obtusamente monótono,
intervindo e interrompendo com a sua obstinação maquinal. Quanto mais
mesquinhas e uniformemente repetidas essas exigências do corpo, mais o efeito
se fará sentir. Trata-se, porém, de uma questão de grau, e a lei geral desses
fenômenos poderia formular-se assim: É cômico todo incidente que chame nossa
atenção para o físico de uma pessoa estando em causa o moral.
Por que rimos de um orador que espirra no momento mais dramático do
seu discurso? Donde provém a comicidade da seguinte frase de uma oração
fúnebre, citada por um filósofo alemão: "Ele era virtuoso e gordíssimo"?** A
graça advém de que nossa atenção é bruscamente transportada da alma para o
corpo. Exemplos como esse são inúmeros na vida quotidiana. Mas quem não
queira dar-se ao trabalho de procurá-los só terá de abrir ao acaso um volume de
Labiche. Aqui e ali vai encontrar algum efeito desse gênero. Ora é um orador
cujos mais belos períodos são cortados pelas pontadas de um dente que dói, ora
é um personagem que jamais toma a palavra sem se interromper para queixarse
dos sapatos muito apertados ou do cinto por demais arrochado etc. Nesses
exemplos, a imagem sugerida é a de uma pessoa cujo corpo incomoda. Se uma
pessoa muito gorda é risível, isso se deve a que lembra uma imagem do mesmo
tipo. E é isso mesmo que às vezes torna a timidez um tanto ridícula. O tímido
pode dar a impressão de uma pessoa cujo corpo a incomoda, e que procura em
volta e em si um lugar onde o deixar.
Por isso o poeta trágico tem o cuidado de evitar tudo o que possa
chamar nossa atenção para a materialidade dos seus heróis. Desde que ocorra
uma preocupação com o corpo, é de temer uma infiltração cômica. Daí os heróis
de tragédia não beberem, não comerem, não se agasalharem. Inclusive, na
medida do possível, nunca se sentam. Sentar-se no meio de uma fala seria
lembrar que se tem corpo. Napoleão, que era psicólogo nas horas vagas,
observou que se passa da tragédia à comédia pelo simples fato de se sentar.
Assim se exprime ele sobre o assunto no Journal Inédit (Diário Inédito) do Barão
Gourgaud (trata-se de uma entrevista com a rainha da Prússia após lena): "Ela
me recebeu com um tom trágico, como Chimène: Majestade, justiça justiça!
Magdeburgo! E continuava nesse tom que muito me incomodava. Por fim, para
fazê-la mudar, pedi-lhe que se sentas-se. Nada interrompe melhor uma cena
trágica; porque, quando se está sentado, a tragédia passa a comédia."
Ampliemos agora essa imagem: o corpo adiantando-se à alma.
Obteremos algo de mais geral:a forma querendo impor-se ao fundo, a letra
querendo sobrepor-se ao espírito. Não será essa a idéia que a comédia procura
nos sugerir quando ridiculariza uma profissão? Na comédia falam o advogado, o
juiz, o médico, como se saúde e justiça fossem coisas secundárias, mas sendo
* Dá-se aqui um iogo de palavras com a expressão tout rond, que também significa, em
sentido figurado, "franco e decidido". (N. do T.)
importante haver médicos, advogados, juízes, e que as formas exteriores da
profissão sejam escrupulosamente respeitadas. Desse modo, o meio se impõe ao
fim, a forma ao fundo, e não mais a profissão é feita para o público, mas o
público para a profissão. A preocupação constante com a forma e a aplicação
maquinal das regras criam aqui uma espécie de automatismo profissional,
comparável ao que os hábitos do corpo impõem à alma, e risível como ele. São
inúmeros os exemplos no teatro. Sem entrar no pormenor das variações
executadas sobre esse tema, citemos dois ou três trechos nos quais o tema é por
sua vez definido em toda a sua simplicidade: "Só temos obrigação de tratar as
pessoas dentro das normas", diz Diaforius (Le Malade Imaginaire (O Doente
Imaginário). E Bahis, em L'Amour Médecin (O Amor Médico):"É preferível
morrer segundo as nor-mas a escapar contra as normas." "Devemos sempre
conservar as formalidades, aconteça o que acontecer", dizia já Desfonandrès, na
mesma comédia. E o seu confrade Tomès lhe dava razão: "Um homem morto
não passa de um homem morto, mas uma formalidade desprezada causa
enorme mal a todo o corpo médico." A expressão de Brid'oison, para encerrar
uma idéia um tanto diferente é também significativa: "Ah-a forma, vede bem,
ah-a forma. É de rir-se de um juiz em casaca curta, que treme só de ver um
procurador de beca. Ah-a forma, ah-a forma."
Mas aqui se apresenta a primeira aplicação de uma lei que aparecerá
cada vez mais claramente à medida que avancemos em nosso trabalho. Quando
o musicista fere certa nota no instrumento, outras surgem por si mesmas,
menos sonoras que a primeira, ligadas a ela por certas relações definidas, e que
lhe imprimem o seu timbre ao vibrarem junto com ela: são, como se diz em
física, os harmônicos do som fundamental. Não será o caso de que a fantasia
cômica, até em suas invenções mais extravagantes, obedeça a uma lei do mesmo
gênero? Consideremos, por exemplo, esta nota cômica: a forma querendo
sobrepor-se ao fundo. Se nossas análises forem exatas, ela deve ter por
harmônico o seguinte: o corpo incomodando o espírito, o corpo adiantando-se
ao espírito. Portanto, dada a primeira nota pelo autor cômico, instintiva e
involuntariamente estará acrescentando a ela a segunda. Em outras palavras, ele
revestirá de certo ridículo físico o ridículo profissional.
Quando o juiz Brid'oison entra em cena gaguejando, não é certo que nos
predispõe, pelo próprio gaguejar, a compreender o fenômeno de cristalização
intelectual do qual nos dará o espetáculo? Que parentesco secreto pode
realmente ligar tal defeito físico a tal estreitamento moral? Talvez seja que essa
máquina de julgar nos tenha aparecido ao mesmo tempo como máquina de
falar. Seja como for, nenhum outro harmônico poderia complementar melhor o
som fundamental.
Quando Molière nos apresenta os dois médicos ridículos de O Amor
Médico, Bahis e Macroton, faz com que um fale muito lentamente, escandindo
as palavras sílaba por sílaba, ao passo que o outro fala precipitadamente. O
mesmo contraste verifica-se entre os dois advogados de Pourceaugnac. Via de
regra, é no ritmo da fala que reside a singularidade física destinada a completar
o ridículo profissional. E nas peças em que o autor não indica defeito desse
gênero, é raro que o ator não procure instintivamente introduzido.
Há, pois, de fato um parentesco natural, naturalmente reconhecido,
entre essas duas imagens que aproximamos uma da outra: o espírito se
imobilizando em certas formas e o corpo se retesando segundo certos defeitos.
Quer a nossa atenção se volte do fundo para a forma, ou do moral para o físico,
a mesma impressão se transmite à nossa imaginação nos dois casos; é, em
ambos os casos, o mesmo gênero de comicidade. Também aqui quisemos seguir
fielmente uma direção natural do movimento da imaginação. Essa direção, como
já vimos, era a segunda das que se nos ofereciam a partir de uma imagem
central. Resta-nos uma terceira e última via, à qual passamos agora.
III. Voltemos, pois, uma última vez à nossa imagem central: o mecânico
calcado no vivo. O ser vivo de que se tratava aqui era um ser humano, uma
pessoa. O dispositivo mecânico é, pelo contrário, uma coisa. Portanto, o que
fazia rir era a transfiguração momentânea de um personagem em coisa, se
quisermos considerar a imagem desse prisma. Passemos então da idéia precisa
de uma mecânica à idéia mais vaga de coisa em geral. Teremos uma nova série
de imagens risíveis, que se obterão, por assim dizer, esfumando os contornos
das primeiras, e que levarão a esta nova lei: Rimo-nos sempre que uma pessoa
nos dê a impressão de ser uma coisa.
Rimo-nos do gordo Sancho Pança derrubado numa cobertura e jogado
no ar como simples balão. Rimo-nos do Barão de Münchhausen transformado
em bala de canhão e voando pelo espaço. Mas talvez certas práticas dos
palhaços circenses nos dêem uma comprovação mais rigorosa da mesma lei.
Devemos certamente eliminar as improvisações que o palhaço faz sobre o tema
principal, e nos fixarmos apenas ao próprio tema, isto é, as atitudes,
cambalhotas e movimentos que são propriamente "facécias" na arte do palhaço.
Só em duas ocasiões pude observar esse gênero de comicidade em estado puro,
e nos dois casos tive a mesma impressão. Da primeira vez, os palhaços iam,
vinham, esbarravam uns nos outros, caíam e pulavam num ritmo
uniformemente acelerado, com a visível intenção de produzir um crescendo. E
cada vez mais a atenção do público era atraída para os saltos. Aos poucos,
perdia-se de vista tratar-se ali de homens de carne e osso. Era como se fossem
embrulhos quaisquer que se deixassem cair e entrechocar-se. Depois a vista se
esclarecia. As formas pareciam arredondar-se, os corpos se enrolarem e
juntarem como bola. Por fim aparecia a imagem para a qual toda a cena evoluía,
sem dúvida inconscientemente: balões de borracha, jogados em todos os
sentidos uns contra os outros. — A segunda cena, mais rude ainda, foi também
instrutiva. Surgiram dois personagens, de cabeça enorme, com o crânio
totalmente calvo. Traziam compridas varas, e cada um por sua vez deixava os
bastões caírem na cabeça do outro. Também nesse caso observava-se uma
gradação. A cada golpe recebido, os corpos pareciam ficar mais pesados,
endurecer-se, invadidos por uma rigidez crescente. A reação vinha cada vez mais
retardada, mas cada vez mais lenta e retumbante. Os crânios ressoavam
formidavelmente na sala silenciosa. Por fim, rígidos e lentos, retos como letras I,
os dois corpos se inclinaram um para o outro, e os bastões caíram uma última
vez sobre as cabeças com um ruído de marretas enormes desabando sobre vigas
de carvalho e tudo se despedaçou no chão. Nesse momento surgiu com toda
nitidez a sugestão de que os dois artistas haviam aos poucos insinuado na
imaginação dos espectadores: "Vamos nos transformar, acabamos de virar
manequins de madeira maciça."
Aqui, um obscuro instinto pode fazer com que espíritos incultos
pressintam alguns dos resultados mais sutis da ciência psicológica. Sabe-se ser
possível suscitar visões alucinatórias numa pessoa hipnotizada, por simples
sugestão. Dir-se-lhe-á que um pássaro está pousado na sua mão, e ela o verá
voar. Mas a sugestão há de ser sempre aceita com semelhante docilidade. Não
raro o hipnotizador só a consegue aos poucos, mediante insinuação gradual. Ele
partirá, pois, de objetos realmente percebidos pelo indivíduo, e cuidará de lhe
tornar a percepção cada vez mais confusa: depois, paulatinamente, fará sair
dessa confusão a forma precisa do objeto cuja alucinação ele quer criar. Isso é o
que acontece a muitas pessoas quando adormecem: vêem massas coloridas,
fluidas e informes, que ocupam o campo da visão, solidificando-se
insensivelmente em objetos distintos. A passagem gradual do confuso ao
distinto é, pois, o processo de sugestão por excelência. Creio que o
encontraríamos no fundo de muitas sugestões cômicas, sobretudo na
comicidade grosseira, quando parece realizar-se diante dos nossos olhos a
transformação de uma pessoa em coisa. Mas existem outros processos mais
discretos, utilizados pelos poetas, por exemplo, que, talvez inconscientemente,
tendem para o mesmo fim. Podemos, mediante certos artifícios de ritmo, rima e
assonância, acalentar nossa imaginação, conduzi-la do igual ao igual num
equilíbrio regular, e predispô-la a receber docilmente a visão sugerida.
Escutemos esses versos de Régnard, e vejamos se a imagem fugidia de uma
boneca não atravessa o campo da nossa imaginação:
…Plus, iI doit à maints particuliers
la somme de dix mil une livre une obole,
Pour l'avoir sans relâche un an sur sa parole
Habillé, voituré, chauffé, chaussé, ganté,
Alimenté, rasé, désaltéré, porté. *
Encontraremos alguma coisa do mesmo gênero nessa fala de Fígaro
(embora se pretende sugerir aqui a imagem mais de um animal que de uma
coisa): "— Que homem é esse? — É um belo, gordo e baixo, jovem velho,
grisalho bochechudo, astuto, incômodo, insensível, que espreita e bisbilhota,
resmunga e geme ao mesmo tempo".
Entre essas cenas muito toscas e essas sugestões sutilíssimas há ensejo
para um sem-número de efeitos divertidos — todos os que obtemos, referindonos
a pessoas como o faríamos com simples coisas. Respiguemos este ou aquele
exemplo no teatro de Labiche, onde são abundantes. Perrichon, ao subir no
* Tradução livre: "E mais, deve a muitas pessoas/a soma de dez mil e uma libras de
óbolo/pois diz que por um ano sem cessar/a vestiu, conduziu, aqueceu, calçou,
enluvou/alimentou, lavou, acalentou, e transportou. (N. do T.)
trem, certifica-se de que não esqueceu qualquer dos seus pertences. "Quatro,
cinco, seis, minha mulher sete, minha filha oito e eu nove." Noutra peça, certo
pai gaba a instrução de sua filha nesses termos: "Ela vos dirá sem tropeço todos
os reis de França que aconteceram." Esse aconteceram, sem a rigor converter os
reis em simples coisas, os identifica com acontecimentos impessoais.
Observemos a propósito deste último exemplo: não é preciso ir ao
extremo da identificação entre a pessoa e a coisa para se produzir o efeito
cômico. Basta que se insinue confundir a pessoa com a função que ela exerce.
Citarei apenas a expressão de um prefeito de aldeia numa novela de About: "O
Sr. Prefeito, que tem mantido sempre a mesma benevolência para conosco,
embora o tenhamos mudado várias vezes desde 1847...".
Todas essas expressões calcam-se no mesmo modelo. Pode-ríamos fazer
muitas outras semelhantes a essas, já que temos a fórmula. Mas a arte do
narrador e do teatrólogo bufo não consiste apenas em fazer frases. O difícil é dar
à frase a sua força de sugestão, isto é, torná-la aceitável. E só a aceitaremos se
nos parecer surgir de um estado de espírito ou se enquadrar nas circunstâncias.
Sabemos assim que Perrichon está muito emocionado na hora de fazer a sua
primeira viagem. A expressão "acontecer" é das que devem ter aparecido muitas
vezes nas lições re-citadas pela filha diante do pai; ela nos dá a pensar numa
recitação. E, por fim, a admiração da máquina administrativa poderia, na pior
das hipóteses, ir ao ponto de nos fazer crer que nada mudou no prefeito ao
mudar de nome, e que a função se realiza independentemente do funcionário.
Estamos com isso muito longe da causa original do riso. Certa forma
cômica, inexplicável por si mesma, só se compreende por sua semelhança com
outra, a qual só nos faz rir pelo seu parentesco com uma terceira, e assim por
diante, por muito tempo: por isso, por mais esclarecida e penetrante que
suponhamos a análise psicológica, ela inevitavelmente se extraviará se não
mantiver o fio ao longo do qual a impressão cômica andou de uma extremidade
à outra da série. Donde vem essa continuidade de progresso? Qual é, pois, a
pressão, qual é o estranho impulso que faz o cômico deslizar assim de imagem
em imagem, cada vez mais longe do ponto de origem, até que se fracione e se
perca em analogias infinitamente remotas? Que força divide e subdivide os
galhos da árvore em ramos e a raiz em radículas? Uma lei inelutável condena
assim toda energia viva, por pouco tempo que se lhe conceda, a abranger o
máximo possível de espaço. Ora, a fantasia cômica é muito parecida com uma
energia viva, planta peculiar que germinou vigorosamente nas partes pedregosas
do solo social, até que a cultura lhe permitiu rivalizar com os produtos mais
requintados da arte. Estamos longe da grande arte, sem dúvida, com os
exemplos de comicidade que acabamos de examinar. Chegaremos, porém, mais
perto dela, no próximo capítulo, sem contudo atingi-la inteiramente. Subjacente
à arte está o artifício. É nessa região dos artifícios, intermediária entre a natureza
e a arte, que agora penetraremos. Trataremos do teatro bufo e do homem de
espírito.
CAPÍTULO II
Comicidade de Situações e Comicidade de Palavras
I
Acabamos de estudar a comicidade das formas, atitudes e dos
movimentos em geral. Devemos procurá-la agora nas ações e situações. Sem
dúvida, esse gênero de comicidade encontra-se com muita facilidade na vida
quotidiana. Contudo, não é nela talvez que ele melhor se presta à análise. Se é
certo que o teatro é uma ampliação e simplificação da vida, a comédia poderá
nos dar, sobre essa questão particular do nosso tema, mais instrução que a vida
real. Talvez até mesmo devêssemos levar mais longe a simplificação, voltando às
nossas lembranças mais antigas, e procurando, nos folguedos que divertiram a
criança, o primeiro esboço das combinações que fazem o adulto rir. Falamos
com muita freqüência dos nossos sentimentos de prazer e dor como se
nascessem velhos, como se cada um deles não tivesse história. Sobretudo, quase
sempre ignoramos o que há de infantil ainda, por assim dizer, na maioria dos
nossos sentimentos alegres. No entanto, quantos prazeres atuais não passariam
de lembranças de prazeres passados, se os examinássemos de perto! Que
restaria de muitos de nossos sentimentos se os relacionássemos ao que têm de
estritamente vívido, se lhes retirássemos tudo o que é simplesmente
rememorado? Quem sabe mesmo se não nos tornamos impermeáveis, a partir
de certa idade, à alegria viçosa e nova, e se as mais doces satisfações do homem
maduro podem ser coisa diferente de sentimentos de infância revivificados,
brisa perfumada que um passado cada vez mais distante nos envia por bafejos
cada vez mais raros? Seja qual for a resposta a essa questão muito geral, um
ponto fica fora de dúvida: não pode haver ruptura entre o prazer de brincar, na
criança, e o mesmo prazer, no adulto. Ora, a comédia é um brinquedo,
brinquedo que imita a vida. E se, nos brinquedos infantis, quando a criança lida
com bonecos e polichinelos, tudo se faz por cordões, não serão esses mesmos
cordões, gastos pelo uso, o que iremos encontrar nos cordéis que articulam as
situações da comédia? Comecemos, pois, pelos brinquedos infantis.
Acompanhemos o progresso imperceptível pelo qual a criança faz seus bonecos
crescerem, lhes dá alma, e os leva a esse estado de indecisão final em que, sem
deixarem de ser bonecos, apesar disso se tornaram homens. Teremos assim
personagens de comédia. E poderemos comprovar com base neles a lei
entrevista pelas nossas análises precedentes, segundo a qual definiremos as
situações do teatro bufo em geral: É cômico todo arranjo de atos e
acontecimentos que nos dê, inseridas uma na outra, a ilusão da vida e a
sensação nítida de uma montagem mecânica.
I. Boneco de mola. Todos nós já brincamos com o boneco que sai da sua
caixa. Comprimimos o boneco, e ele salta de novo. Quanto mais o apertamos,
mais alto ele pula. Esmagamo-lo sob a tampa, e ele faz tudo saltar. Não sei se
esse brinquedo é muito antigo, mas o gênero de diversão que ele encerra é
certamente de todos os tempos. É o conflito de duas obstinações, uma das
quais, puramente mecânica, no entanto acaba sempre por ceder à outra, que se
diverte com ela. O gato a brincar com o rato, deixando-o ir-se como por uma
mola para logo a seguir o deter com a pata, também se diverte do mesmo modo.
Passemos então ao teatro. Devemos começar pelo de Guignol. Quando o
comissário se arrisca em cena, de pronto recebe uma cacetada, como é natural.
Recompõe-se, um segundo golpe o derruba. Nova reincidência, novo castigo. No
ritmo uniforme da mola que se contrai e distende, o comissário cai e levanta,
enquanto o riso do auditório vai sempre aumentando.
Imaginemos agora uma espécie de mola moral: certa idéia que se
exprima, se reprima, uma vez mais se exprima, certo fluxo de falas que se
arremesse, que se detenha e recomece sempre. Teremos de novo a visão de
uma força que se obstina e de outra resistência que a combate. Mas, nesse caso,
a visão não terá materialidade. Já não será Guignol, mas assistiremos a uma
verdadeira comédia.
Muitas cenas cômicas reduzem-se de fato a esse tipo simples. É o caso
do Mariage forcé (Matrimônio Forçado) de Sganarelle e Pancrace, onde toda a
comicidade advém de um conflito entre a idéia de Sganarelle, que quer forçar o
filósofo a ouvi-lo, e a obstinação do filósofo, verdadeira máquina de falar que
funciona automaticamente. À medida que a cena progride, a imagem do boneco
de mola se desenha melhor, a tal ponto que, por fim, os próprios personagens
lhe adotam o movimento, Sganarelle comprimindo repetidamente Pancrace em
seu bastidor. E cada vez Pancrace volta à cena para continuar falando. E quando
Sganarelle consegue obrigar Pancrace a entrar e logra prendê-lo no interior da
casa (por comparação, no fundo da caixa), de repente surge de novo a cabeça de
Pancrace através da janela que se abre, como se fizesse saltar uma tampa.
Cena semelhante ocorre em O Doente Imaginário. Pela boca de Purgon,
a medicina ofendida derrama sobre Argan a ameaça de todas as doenças. E cada
vez que Argan se levanta de sua poltrona, como para fechar a boca de Purgon,
vemos este eclipsar-se por um momento, como se alguém o enfiasse nos
bastidores, e depois, como se acionado por uma mola, voltar à cena com nova
maldição. Uma mesma exclamação incessantemente repetida: "Senhor Purgon!"
assinala os momentos dessa pequena comédia.
Examinemos mais de perto ainda a imagem da mola que se distende, se
estende e se retém. Extraiamos o essencial dela. Obteremos um dos processos
usuais da comédia clássica, a repetição. Donde vem a comicidade da repetição
de certa expressão no teatro? Em vão se há de procurar uma teoria da
comicidade que responda de maneira satisfatória a essa questão simplíssima. E a
questão fica de fato insolúvel, desde que se queira achar a explicação de um
traço divertido nesse mesmo traço quando isolado daquilo que ele nos sugere.
Em lugar nenhum se revela melhor a insuficiência do método corrente. Mas a
verdade é que, se deixarmos de lado alguns casos especialíssimos sobre os quais
falaremos mais adiante, a repetição de uma expressão não é risível por si
mesma. Ela só nos causa riso porque simboliza certo jogo especial de elementos
morais, por sua vez símbolo de um jogo inteiramente material. É o caso do gato
que se diverte com o rato, o da criança que enfia e comprime o boneco no fundo
da caixa — porém, requintado, espiritualizado, transportado à esfera dos
sentimentos e das idéias. Enunciemos a lei que define, a nosso ver, os principais
efeitos cômicos da repetição de expressões no teatro: Numa repetição cômica de
expressões, há em geral dois termos em confronto: um sentimento comprimido
que se distende como uma mola, e uma idéia que se diverte em comprimir de
novo o sentimento.
Quando Dorine narra a Orgon a doença de sua mulher, e este
interrompe-a sem parar para indagar da saúde de Tartuffe, a questão "e
Tartuffe?" que ocorre sempre, nos dá a nítida sensação de uma mola que
dispara. E Dorine se diverte a comprimir essa mola, ao reiniciar sempre o relato
da doença de El-mira. E quando Scapin vem anunciar ao velho Géronte que seu
filho foi levado prisioneiro na famosa galera, e que é preciso resgatá-lo depressa,
joga com a avareza de Géronte do mesmo modo como Dorine com a cegueira de
Orgon. Mal comprimida a avareza, volta a soltar-se automaticamente, e foi esse
automatismo que Molière quis assinalar pela repetição maquinal de uma
expressão em que se exprime o pesar do dinheiro que será preciso gastar: "Que
diabo foi ele fazer nessa galera?". A mesma observação vale para a cena em que
Valère mostra a Harpagon que ele estaria errado em casar sua filha com um
homem a quem ela ao ama. "Sem dote!", interrompe sempre a avareza de
Harpagon. E entrevemos, por trás dessa expressão que se repete
automaticamente, um mecanismo de repetição montado pela idéia fixa.
Sem dúvida, por vezes esse mecanismo é mais difícil de se perceber. A
essa altura topamos com uma nova dificuldade da teoria da comicidade. Casos
há em que todo o interesse de certa cena está num personagem único que se
desdobra, quando o seu interlocutor desempenha o papel de simples prisma,
por assim dizer, através do qual se dá o desdobramento. Corremos o risco de nos
perder se procurarmos o segredo do efeito produzido no que vemos e ouvimos,
na cena exterior que se desempenha entre os personagens, e não na comédia
interior que essa cena apenas refrata. Por exemplo, quando Alceste responde
obstinadamente: "Eu não digo isso!" a Oronte, que lhe pergunta se acha maus os
seus versos. A repetição é cômica e, no entanto, é claro que Oronte não se
diverte com Alceste no brinquedo que há pouco descrevemos. Mas tenhamos
cuidado! Há, em realidade, no caso dois homens em Alceste: por um lado o
"misantropo", sempre a criticar tudo o que as pessoas fazem, e por outro o
cavalheiro, que não pode desaprender de um momento para outro as formas da
polidez, ou mesmo talvez apenas o homem excelente, que recua no momento
decisivo em que seja preciso passar da teoria à prática, ferir um amor-próprio,
causar sofrimento. A verdadeira cena já não é entre Alceste e Oronte, mas entre
Alceste e o próprio Alceste. Desses dois Alcestes, um gostaria de dizer e o outro
lhe fecha a boca no momento de dizer tudo. Cada um desses "Eu não digo isso!"
representa um esforço crescente para reprimir alguma coisa que impele e
pressiona para sair. O tom desses "Eu não digo isso!" torna-se, pois, cada vez
mais brusco, e Alceste fica sempre mais aborrecido — não contra Oronte, como
o crê, mas contra si mesmo. E é desse modo que a tensão da mola vai se
renovando sempre, sempre se reforçando, até a distensão final. O mecanismo da
repetição ainda é, pois, o mesmo.
Não é necessariamente cômico que uma pessoa se decida a jamais dizer
o que pensa, e deva "voltar as costas a todo o gênero humano"; é da vida, e da
melhor. É também da vida que outra pessoa, por bondade de caráter, egoísmo
ou desdém, prefira dizer às pessoas o que as lisonjeie. Nada há nisso que nos
faça rir. Reunamos essas duas pessoas numa única, fazendo com que o nosso
personagem hesite entre uma franqueza que fere e uma polidez que ilude. Ainda
assim essa luta dos dois sentimentos contrários não será cômica, mas parecerá
séria, se os dois sentimentos chegarem a se organizar por seu próprio contraste,
a progredir conjuntamente, a criar um estado misto de espírito, enfim, adotando
um modus vivendi que nos dê pura e simples-mente a impressão complexa da
vida. Mas suponhamos agora, numa pessoa bem viva, esses dois sentimentos
irredutíveis e rígidos; façamos com que a pessoa oscile de um a outro; e façamos
sobretudo com que essa oscilação se torne claramente mecânica, adotando a
forma conhecida de um dispositivo usual, simples, infantil: teremos então a
imagem que achamos até agora nos objetos risíveis. Teremos o mecânico no
vivo. Teremos a comicidade.
Detivemo-nos bastante nessa primeira imagem, a do boneco de mola,
para dar a compreender como a fantasia cômica converteu aos poucos um
mecanismo material em mecanismo moral. Passamos a examinar mais um ou
dois brinquedos, porém nos limitando agora a indicações sumárias.
II. O fantoche a cordões. Inúmeras são as cenas de comédia nas quais um
personagem crê falar e agir livremente, conservando, pois, o essencial da vida,
ao passo que, encarado de certo aspecto, surge como simples brinquedo nas
mãos de outro que com ele se diverte. Do fantoche que a criança maneja com
um cordão a Géronte e Argante manipulados por Scapin, o intervalo é fácil de
transpor. Ouçamos o próprio Scapin: "Já descobrimos toda a máquina" e ainda:
"E o céu que os conduz aos meus cordões" etc. Por um instinto natural, e porque
se prefere, pelo menos em imaginação, enganar-se a ser enganado, é do lado
dos trapaceiros que se põe o espectador. Alia-se a eles e, daí por diante, como a
criança que tomou emprestada a boneca da companheira, faz por sua vez o
fantoche ir e vir à cena manejando com as próprias mãos os cordões. Esta última
condição, todavia, não é indispensável. Podemos também permanecer por fora
do que se passa, desde que conservemos a sensação bem nítida de um arranjo
mecânico. É o que acontece quando um personagem oscila entre dois partidos
opostos a tomar, cada um desses partidos puxando para o seu lado
alternadamente: como Panurge perguntando a Pierre e a Paul se deve casar-se.
Observemos que o autor cômico tem o cuidado então de personificar as duas
partes contrárias. A falta de espectador, é preciso pelo menos haver atores para
manejar os cordões.
Tudo o que há de sério na vida advém de nossa liberdade. Os
sentimentos por nós nutridos, as paixões incubadas, as ações deliberadas,
contidas, executadas, enfim, o que vem de nós e que é bem nosso, é o que dá à
vida o seu aspecto às vezes dramático e em geral grave. Como transformar tudo
isso em comédia? Para isso seria preciso imaginar a liberdade aparente como um
brinquedo a cordões e que sejamos neste mundo, como o diz o poeta,
...pobres marionetes
cujos cordões estão nas mãos da Necessidade.
Não há portanto cena real, séria, e até mesmo dramática, que a fantasia
não possa levar à comicidade pela evocação dessa simples imagem. Não há
brinquedo a que um campo mais vasto esteja aberto.
III. A bola de neve. À medida que progredimos neste estudo dos
processos de comédia, compreendemos melhor o papel desempenhado pelas
reminiscências da infância. Essas lembranças referem-se talvez menos a tal ou
qual brinquedo em especial do que ao dispositivo mecânico do qual esse
brinquedo é uma aplicação. O mesmo dispositivo geral pode, de resto,
encontrar-se em brinquedos muito diferentes, como a mesma ária de ópera em
muitas fantasias musicais. O que importa aqui, o que o espírito retém, o que
passa, por matizes imperceptíveis, dos brinquedos da criança até os do adulto, é
o esquema da combinação, ou, se preferirmos, a fórmula abstrata da qual esses
brinquedos são aplicações particulares. É o caso, por exemplo, da bola de neve
que rola, e que aumenta de volume ao rolar. Poderíamos também pensar em
soldadinhos de chumbo enfileirados uns atrás dos outros: se empurramos o
primeiro, ele cai sobre o segundo, o qual derruba o terceiro, e a situação se vai
agravando até que todos caiam. Ou então um castelo de cartas cuidadosamente
armado: a primeira que se toca hesita em cair; abalada, a segunda se decide
mais depressa, e o trabalho de destruição, acelerando-se de uma a outra, corre
vertiginosamente à catástrofe final. Todos esses objetos são muito diferentes,
mas é lícito dizer que nos sugerem a mesma visão abstrata, a de um efeito que
se propaga acrescentando-se a si mesmo, de modo que a causa, insignificante na
origem, chega por um progresso inevitável a certo resultado tão importante
quanto inesperado. Abramos agora um livro de figuras para crianças: veremos
esse dispositivo encaminhar-se já para a forma de uma cena cômica: Tomo ao
acaso uma edição ilustrada de contos infantis: um visitante entra
apressadamente numa sala, esbarra numa senhora que derruba uma xícara de
chá num senhor idoso, o qual escorrega contra uma janela e cai na rua em cima
de um guarda que chama a polícia etc. Encontramos o mesmo dispositivo em
muitas imagens para pessoas adultas. Nas "histórias sem palavras" desenhadas
por cartunistas, há quase sempre um objeto que se desloca e pessoas que são
solidárias com ele: então, de cena em cena, a mudança de posição do objeto
leva mecanicamente a mudanças de situação cada vez mais graves entre as
pessoas. Passemos agora à comédia. Quantas e quantas cenas burlescas, e até
mesmo comédias se reduzem a esse tipo simples! Releia-se a fala de Chicaneau
em Les Plaideurs (Os Pleiteantes): são processos que se engrenam em processos,
e o mecanismo funciona cada vez mais rápido (Racine nos dá esse sentimento de
aceleração crescente jogando cada vez mais os termos de processo uns contra os
outros) até que a demanda levada aos tribunais por uma insignificância custe ao
queixoso uma considerável fortuna. Encontramos o mesmo dispositivo em certas
cenas do D. Quixote, por exemplo, naquela da estalagem, na qual um singular
encadeamento de circunstâncias leva o muleteiro a agredir Sancho, que agride
Maritorne, sobre a qual cai o estalajadeiro etc. Chegamos afinal ao teatro bufo
contemporâneo. Será preciso lembrar todas as formas sob as quais essa mesma
combinação se apresenta? Uma delas é usada com bastante freqüência: consiste
em fazer com que certo objeto material (uma carta, por exemplo) seja de
importância capital para certos personagens e que seja necessário encontrá-la a
qualquer preço. Esse objeto, que escapa sempre quando se acredita tê-lo em
mão, rola através da peça reunindo de passagem incidentes cada vez mais
graves, cada vez mais inesperados. Tudo isso parece, mais do que se acredita à
primeira vista, um brinquedo de criança. É sempre o efeito da bola de neve.
A característica peculiar de uma combinação mecânica é de ser em geral
reversível. A criança diverte-se ao ver uma bola jogada contra quilhas derrubar
tudo o que encontra, aumentando a devastação; ri ainda mais quando a bola,
depois de muitas voltas e desvios e aparentes paradas, volta ao ponto de
partida. Em outras palavras, o mecanismo que há pouco descrevemos é já
cômico quando retilíneo; fica mais engraçado quando se torna circular e os
esforços do personagem conseguem reconduzi-lo pura e simplesmente ao
mesmo lugar, por um encadeamento fatal de causas e efeitos. Ora, grande parte
do teatro bufo gravita em torno dessa noção. Como um chapéu de palha italiano
foi comido por um cavalo, é preciso a todo custo encontrado, pois é único na
cidade. Esse chapéu, que recua sempre no momento em que se vai pegá-lo, faz o
personagem principal correr, o qual por sua vez força os figurantes a correrem
com ele, como o ímã atraindo limalhas de ferro induzidas umas pelas outras, por
uma atração que se transmite uma após outra. E quando, afinal, de incidente em
incidente, se crê chegar ao fim, verifica-se que o chapéu tão procurado é
precisamente o que foi comido. A mesma odisséia encontra-se em outra
comédia bem conhecida de Labiche. A primeira cena mostra um casal de
solteirões — velhos conhecidos — jogando o seu carteado diário. Ambos, cada
um por sua vez, dirigiram-se a uma mesma agência matrimonial. Passando por
mil e uma dificuldades, e de vicissitude em vicissitude, acabam indo, cada qual
desconhecendo o problema do outro, à entrevista que pura e simplesmente os
põe um diante do outro. Em peça mais recente, vê-se o mesmo efeito circular e
o mesmo retorno ao ponto de partida. Um marido atormentado acredita escapar
de sua mulher e da sogra pelo divórcio. Casa-se de novo; e as tramas
combinadas do divórcio e do casamento acabam levando-o à antiga mulher, mas
em situação mais grave, pois agora ela é sua sogra.
Quando se pensa na intensidade e freqüência desse gênero de
comicidade, compreende-se que tenha ocupado a imaginação de certos
filósofos. Dar mil e uma voltas para voltar, sem saber, ao ponto de partida, é
fazer grande esforço por nada. Há certa tentação a definir a comicidade desta
última forma. É a impressão que nos dá Herbert Spencer. Para ele, o riso seria
indício de um esforço que depara de súbito com o vazio. Já dizia Kant: "O riso
advém de uma espera que dá subitamente em nada." Re-conhecemos que essas
definições se aplicariam aos nossos últimos exemplos, mas devemos fazer certas
restrições à fórmula, pois há muitos esforços inúteis que não causam riso. Mas,
se os casos examinados por nós apresentam uma grande causa levando a
pequeno efeito, os outros antes apresentados deveriam definir-se de maneira
inversa: um grande efeito originado de pequena causa. A verdade é que essa
segunda definição não seria preferível à primeira. A desproporção entre a causa
e o efeito, quer se apresente num caso como no outro, não é a fonte direta do
riso. Rimos de certa coisa que essa desproporção pode em certos casos
manifestar, isto é, do dispositivo mecânico especial que ela nos deixa perceber
por transparência por trás da série de efeitos e causas. Basta esquecer esse
dispositivo e abandonar o único fio condutor que orienta no labirinto da
comicidade para que a regra, aplicável talvez a certos casos apropriadamente
escolhidos, se choque e se desfaça de encontro ao primeiro exemplo aparecido.
Mas por que nos rimos desse dispositivo mecânico? É sem dúvida
estranho que a história de certo indivíduo ou de um grupo nos pareça em dado
momento como um jogo de engrenagens, molas, cordões etc. Mas donde vem o
caráter especial dessa estranheza? Por que é cômica? Daremos sempre a mesma
resposta a essa questão já formulada de muitas formas. O mecanismo rígido que
deparamos vez por outra, como um intruso, na continuidade viva das coisas
humanas tem para nós um interesse particularíssimo, porque é como um desvio
da vida. Se os acontecimentos pudessem estar incessantemente atentos à sua
própria evolução, não haveria coincidências, confrontos, nem séries circulares;
tudo progrediria para a frente e sempre. E se os homens fossem sempre atentos
à vida, se entrássemos constante-mente em contato com outros e também com
nós mesmos, nada jamais pareceria produzir-se em nós mediante molas e
cordões. A comicidade é aquele aspecto da pessoa pelo qual ela parece uma
coisa, esse aspecto dos acontecimentos humanos que imita, por sua rigidez de
um tipo particularíssimo, o mecanismo puro e simples, o automatismo, enfim, o
movimento sem a vida. Ex-prime, pois, uma imperfeição individual ou coletiva
que exige imediata correção. O riso é essa própria correção. O riso é certo gesto
social, que ressalta e reprime certo desvio especial dos homens e dos
acontecimentos.
Mas isso mesmo nos convida a buscar mais além e mais alto. Divertimonos
até aqui em verificar nos brinquedos do adulto certas combinações
mecânicas que divertem a criança. Tratava-se de um procedimento empírico.
Chegou o momento de tentar uma dedução metódica e completa e buscar, na
própria fonte, os processos múltiplos e variáveis do teatro cômico em seu
princípio permanente e simples. Dizíamos que esse teatro combina os fatos de
modo a insinuar um mecanismo nas formas externas da vida. Determinemos,
pois, os caracteres essenciais pelos quais a vida, encarada de fora, parece
contrastar com um simples mecanismo. Bastará então passar aos caracteres
opostos para obter a fórmula abstrata, geral e completa, dos processos reais e
possíveis da comédia.
A vida se nos apresenta como certa evolução no tempo, e como certa
complicação no espaço. Considerada no tempo, ela é o progresso contínuo de
um ser que envelhece sem cessar: isto é, ela jamais volta atrás, e jamais se
repete. Da perspectiva do espaço, ela exibe a nossos olhos elementos
coexistentes tão intimamente solidários entre si, tão exclusivamente feitos uns
para os outros, que nenhum deles poderia pertencer simultaneamente a dois
organismos diferentes: cada ser vivo é um sistema fechado de fenômenos,
incapazes de interferir em outros sistemas. Os caracteres exteriores (reais ou
aparentes) que distinguem o vivo do simples mecânico são a mudança contínua
de aspecto, a irreversibilidade dos fenômenos e a individualidade perfeita de
uma série encerrada em si mesma. Tomemos o avesso disso: teremos três
processos que chamaremos de repetição, inversão e interferência de séries.
Facilmente se percebe que se trata dos processos do teatro bufo, e que não
poderia haver outros.
Encontramo-los primeiro, misturados em doses variáveis, nas cenas que
há pouco examinamos, e com mais forte razão nos brinquedos infantis cujos
processos o teatro bufo imita ao reproduzir-lhes o mecanismo. Logo a seguir
faremos essa análise. Antes será de maior utilidade estudar esses processos em
es-tado puro, tomando exemplos novos. Nada será mais fácil, pois é quase
sempre em estado puro que os encontramos na comédia clássica, assim como
no teatro contemporâneo.
I. Repetição. Já não se trata, como antes vimos, de uma palavra ou
expressão repetidas por certo personagem, mas de uma situação, isto é, uma
combinação de circunstâncias, que se re-pete exatamente em várias ocasiões,
contrastando vivamente com o curso cambiante da vida. Já a experiência nos
apresenta esse gênero de comicidade, mas apenas em estado rudimentar. Assim
é que certo dia encontro na rua um amigo que há muito não via; a situação nada
tem de cômica. Mas se, no mesmo dia, o encontro de novo, e ainda uma terceira
ou quarta vez, acabamos por rir ambos da "coincidência". Imagine-se agora uma
série de acontecimentos que dê uma ilusão suficiente da vida, e suponha-se, no
meio dessa série que evolui, uma mesma cena a se reproduzir, seja entre os
mesmos personagens, seja entre personagens diferentes: teremos ainda uma
coincidência, porém mais extra-ordinária. São as repetições que se nos
apresentam no teatro. Elas serão tanto mais cômicas quanto a cena repetida for
mais complexa e na medida em que representada do modo mais natural — duas
condições que parece se excluírem, e que a habilidade do autor teatral deverá
conciliar.
O teatro bufo contemporâneo emprega todas as formas possíveis desse
processo. Uma das mais conhecidas consiste em fazer certo grupo de
personagens andar, de ato em ato, nos mais diversos ambientes, de modo a
fazer renascer em circunstâncias sempre novas uma mesma série de
acontecimentos ou de vicissitudes que se correspondem simetricamente.
Várias peças de Molière nos oferecem uma mesma composição de fatos
que se repete de um extremo a outro da comédia. Assim é que a École des
Femmes (Escola das Mulheres) simples-mente resume e reproduz certo efeito
em três tempos: no primeiro tempo, Horace conta a Arnolphe o que imaginou
para enganar o tutor de Agnès, que vem a ser o próprio Arnolphe; no segundo
tempo, Arnolphe acredita haver aparado o golpe; no terceiro tempo, Agnès
converte as precauções de Arnolphe em proveito de Horace. Verifica-se a
mesma periodicidade regular na Ecole des Maris (Escola dos Maridos), em
L'Etourdi (O Estouvado), e sobretudo em George Dandin, onde encontramos o
mesmo efeito em três tempos: no primeiro, George Dandin percebe que a
mulher o trai; no segundo, chama os cunhados em seu socorro; no terceiro, o
próprio George Dandin apresenta escusas.
Às vezes, é entre grupos de personagens diferentes que a mesma cena
se reproduz. É freqüente então que o primeiro grupo seja formado de patrões e
o segundo de domésticos. Estes virão a repetir em outra tonalidade, transposta
em estilo menos nobre, uma cena já representada pelos patrões. Parte da peça
Dépit Amoureux (Despeito Amoroso) é construída nesse plano, assim como o
Amphitryon (Anfitrião). Numa divertida comediazinha de Benedix, Der Eigensinn
(A Teimosia), a ordem é invertida; são os patrões que reproduzem uma cena de
teimosia cujo exemplo é dado pelos domésticos.
Mas, sejam quais forem os personagens entre os quais se representem
situações simétricas, uma diferença profunda parece subsistir entre a comédia
clássica e o teatro contemporâneo. O objetivo é sempre introduzir nos
acontecimentos certa ordem matemática, conservando ao mesmo tempo o
aspecto de verossimilhança, isto é, da vida. Mas os meios empregados diferem.
Na maior parte do teatro bufo, trabalha-se diretamente o espírito do
espectador. De fato, por mais extraordinária que seja a coincidência, ela só será
aceita pela sua peculiaridade, e só a aceitaremos se formos preparados aos
poucos para recebê-la. Assim procedem freqüentemente os autores
contemporâneos. Pelo contrário, no teatro de Molière, são os temperamentos
dos personagens, e não os do público, que fazem a repetição parecer natural.
Cada um desses personagens representa certa força aplicada em certa direção, e
é pelo fato de que essas forças, de direção constante, se arranjam
inevitavelmente entre si do mesmo modo, que a mesma situação se reproduz. A
comédia de situação, assim entendida, reduz-se, pois, à comédia de tipos.
Merece ser chamada clássica, se podemos entender como arte clássica a que
não pretende obter do efeito mais do que introduziu na causa.
II. Inversão. Esse processo tem muita analogia com o primeiro, razão
pela qual vamos nos limitar a definido sem entrar nas aplicações. Imaginemos
certos personagens em dada situação: obteremos uma cena cômica fazendo com
que a situação volte para trás e com que os papéis se invertam. É desse gênero a
dupla cena de salvamento em Le Voyage de Monsieur Perrichon (A Viagem do Sr.
Perrichon). Mas nem é necessário que as duas cenas simétricas sejam
representadas diante de nós. Basta que se nos mostrem uma, desde que haja
certeza de que pensamos na outra. Assim é que nos rimos do acusado que dá
lição de moral ao juiz, da criança que pretende ensinar aos pais, enfim, do que
acabamos de classificar como "mundo às avessas".
Teremos quase sempre diante de nós um personagem que prepara a
trama na qual ele mesmo acabará por enredar-se. A história do perseguidor
vítima de sua perseguição, do velhaco trapaceado, constitui o fundo de inúmeras
comédias. Observamos essa técnica já na farsa antiga. O advogado Pathelin
aconselha a seu cliente um estratagema para enganar o juiz: o cliente usará o
próprio estratagema para não pagar ao advogado. Certa mulher rabugenta exige
que o marido faça trabalhos domésticos; faz a lista minuciosa deles num
"papelzinho"; quando ela cai numa barrica, o marido recusa-se a tirá-la de lá,
porque "não está escrito no papelzinho." A literatura moderna executou um
sem-número de variações sobre o tema do ladrão roubado. Trata-se sempre, no
fundo, de uma inversão de papéis, e de uma situação que se volta contra quem a
criou.
Verifica-se aqui uma lei da qual já assinalamos mais de uma aplicação.
Na reprodução reiterada de uma cena cômica, ela passa ao estado de
"categoria" ou modelo. Torna-se divertida por si mesma, independentemente
das causas que a tornaram engraçada para nós. Por isso, novas cenas que nada
têm em si de engraçadas podem vir a ter graça se parecerem com aquela sob
algum aspecto. Elas evocarão mais ou menos confusamente em nosso espírito
uma imagem que sabemos engraçada. Virão classificar-se num gênero em que
figura um tipo cômico oficialmente reconhecido. A cena do "ladrão roubado" é
dessa espécie. Ela irradia a uma multidão de outras cenas a comicidade que
encerra. Acaba por tornar cômica toda desventura que tenha atraído por sua
falta, seja qual for a falta, e seja qual for a desventura, bastando uma alusão a
essa desventura, uma palavra que a lembre. "Tu roubaste, George Dandin" é
uma expressão que nada teria de engraçado sem as ressonâncias cômicas que a
estendem.
III. Contudo, já falamos o bastante da repetição e da inversão. Chegamos
à interferência das séries. Trata-se de um efeito cômico cuja fórmula é difícil de
extrair, por causa da extraordinária variedade das formas sob as quais se
apresenta no teatro. Talvez pudéssemos definida: Uma situação será sempre
cômica quando pertencer ao mesmo tempo a duas séries de fatos absolutamente
independentes, e que possa ser interpretada simultaneamente em dois sentidos
inteiramente diversos.
Vem à mente logo o qüiprocó. Realmente o qüiprocó é uma situação que
apresenta ao mesmo tempo dois sentidos diferentes, um simplesmente possível:
o que os atores lhe atribuem, e o outro real: o que o público lhe dá. Percebemos
o sentido real da situação porque se teve o cuidado de nos mostrar todas as suas
facetas; mas cada ator só conhece uma delas: daí o equívoco, daí o julgamento
falso que fazem sobre o que se faz em torno deles, como também sobre o que
eles mesmos fazem. Vamos desse juízo falso ao juízo verdadeiro; oscilamos entre
o sentido possível e o sentido real; e é essa hesitação do nosso espírito entre
duas interpretações opostas que aparece primeiro na graça que o qüiprocó nos
proporciona. Compreende-se que certos filósofos tenham ficado sobretudo
impressionados com essa hesitação, e que alguns tenham visto a própria
essência da comicidade num choque, ou numa superposição, de dois juízos que
se contradizem. Mas a definição deles longe está de ajustar-se a todos os casos;
e, no próprio caso em que se ajusta, não define o princípio da comicidade, mas
apenas uma de suas conseqüências mais ou menos remotas. É fácil de ver, com
efeito, que o qüiprocó teatral não passa de caso particular de um fenômeno
mais geral, a saber, a interferência de séries independentes, e que, de resto, o
qüiprocó não é risível por si mesmo, mas apenas como signo de uma
interferência de séries.
De fato, no qüiprocó, cada um dos personagens está inserido numa série
de acontecimentos que lhe dizem respeito, de que ele tem a representação
exata, e sobre as quais pauta as suas palavras e ações. Cada uma das séries
referentes a cada personagem transcorre de maneira independente; mas
defrontam-se em certo momento em condições tais que os atos e palavras
constantes de uma delas possam também convir à outra. Daí o equívoco dos
personagens, daí o erro; mas esse equívoco não é cômico por si mesmo; só o é
porque manifesta a coincidência de duas séries independentes. A prova disso é
que o autor deve constantemente aplicar-se a chamar nossa atenção para esse
duplo fato: a independência e a coincidência. Ele consegue isso naturalmente ao
renovar sem cessar a falsa ameaça de uma dissociação entre as duas séries que
coincidem. A cada instante tudo entrará em confusão, e tudo se ajeita: isso é que
faz rir, muito mais que o vaivém do nosso espírito entre duas afirmações
contraditórias. E nos desperta o riso porque torna manifesto a nossos olhos a
interferência de duas séries independentes, verdadeira fonte do efeito cômico.
Por isso o qüiprocó só pode ser um caso particular. É um dos meios (o
mais artificial, talvez) de tornar perceptível a interferência das séries; mas não é
o único. Em vez de duas séries contemporâneas, também se poderia tomar uma
série de acontecimentos antigos e outra atual: se as duas séries chegam a
interferir em nossa imaginação, não haverá mais qüiproquó, e no entanto o
mesmo efeito cômico continuará a se produzir. Pensemos no cativeiro de
Bonivard no castelo de Chillon como uma primeira série de fatos. Agora
imaginemos Tartarin viajando pela Suíça, preso e mantido na prisão como uma
segunda série, independente da primeira. Agora prendamos Tartarin à própria
corrente de Bonivard e façamos com que as duas histórias pareçam por um
momento coincidir: teremos com isso uma cena divertidíssima, uma das mais
engraçadas que a imaginação de Daudet engendrou. Poderíamos decompor
desse modo muitos incidentes do gênero heróico-cômico. A transposição, em
geral cômica, do antigo em moderno inspira-se na mesma idéia.
Labiche valeu-se desse processo de todas as formas possíveis. Ora ele
começa por constituir as séries independentes e se diverte em seguida em fazêlas
interferir entre si: tomará um grupo fechado, um casamento, por exemplo, e
o fará cair em ambientes totalmente estranhos onde certas coincidências lhe
permitirão intercalar-se momentaneamente; ora conservará através da peça um
único e mesmo sistema de personagens, mas fará com que alguns desses
personagens tenham algo a dissimular, se-jam obrigados a se entender entre si,
desempenhando assim uma comediazinha no contexto da grande: a cada
instante uma das duas comédias prejudica a outra, e em seguida as coisas se
arrumam e a coincidência das duas séries se restabelece. Ou então é uma série
de acontecimentos inteiramente ideal que se intercalará na série real. Por
exemplo, um passado que se queira ocultar, e que sem cessar aparece no
presente, e que se chega sempre a conciliar com situações que aparentemente
devia perturbar. Mas encontraremos sempre as duas séries independentes, e
sempre a coincidência parcial.
Não aprofundaremos essa análise dos processos do teatro burlesco.
Observamos que o objeto é sempre o mesmo, quer haja interferência de séries,
inversão ou repetição: obter o que havíamos chamado de mecanização da vida.
Tomaremos um sis-tema de ações e relações e o repetiremos exatamente, ou
então o inverteremos ou transportaremos em bloco em outro sistema com o
qual coincida em parte — operações que consistem, todas, em tratar a vida
como um mecanismo de repetição, com efeitos reversíveis e peças
intercambiáveis. A vida real é um teatro burlesco na exata medida em que
produz naturalmente efeitos do mesmo gênero e, por conseguinte, na exata
medida em que se esquece a si mesma, porque se estivesse ininterruptamente
atenta a si mesma seria continuidade variada, progresso irreversível, unidade
indivisa. E por isso a comicidade dos acontecimentos pode definir-se como um
desvio das coisas, assim como a comicidade de um tipo individual se deve
sempre a certo desvio fundamental da pessoa, como já demos a perceber e
mostraremos em pormenor mais adiante. Mas esse desvio dos acontecimentos é
excepcional. Seus efeitos são leves. E não há como corrigido, de modo que de
nada serve rir dele. E por isso não ocorre a idéia de exagerá-lo, de o erigir como
sistema, de criar uma arte para ele, se o riso não fosse um prazer e se a
humanidade não aproveitasse a mínima ocasião para produzido. Assim se explica
o teatro burlesco que é para a vida real o que o fantoche articulado é para o
homem que anda, um exagero artificialíssimo de certa rigidez natural das coisas.
O cordão que o liga à vida real é muito frágil. Não passa de um brinquedo,
subordinado, como todos os brinquedos, a certa convenção previamente aceita.
A comédia de tipos por sua vez finca raízes profundas na vida. Dela sobretudo é
que nos ocuparemos na última parte deste estudo. Mas devemos primeiro
analisar certo gênero de comicidade que se assemelha por muitos aspectos ao
teatro burlesco, a saber, a comicidade de palavras.
II
Haverá talvez certa artificialidade em fazer da comicidade de palavras
uma categoria especial, pois a maior parte dos efeitos cômicos já examinados
até agora se produziam por intermédio da linguagem. Mas devemos distinguir
entre o cômico que a linguagem exprime e o que ela cria. O primeiro poderia, a
rigor, traduzir-se de uma língua para outra, sob pena, entretanto, de perder
grande parte do seu vigor ao transpor-se para uma sociedade nova, diferente
por seus costumes, literatura e sobretudo por suas associações de idéias. Mas o
segundo é em geral intraduzível. Deve o que é à estrutura da frase e à escolha
das palavras. Não consigna, graças à linguagem, certos desvios particulares das
pessoas ou dos fatos. Sublinha os desvios da própria linguagem. No caso, é a
própria linguagem que se torna cômica.
Sem dúvida, as frases não se fazem por si sós, e se nos rimos delas,
podemos rir do autor pelo mesmo motivo. Mas esta última condição será
dispensável. A frase, a palavra, terão aqui uma força cômica independente. A
prova disso é que ficaremos embaraçados, na maioria das vezes, para dizer do
que rimos, embora sintamos confusamente que existe uma causa para rir.
A pessoa em questão, de resto, nem sempre é a que fala. Haveria aqui
importante distinção a fazer entre o espirituoso e o cômico. Será cômica talvez a
palavra que nos faça rir de quem a pronuncie, e espirituosa quando nos faça rir
de um terceiro ou de nós. O mais das vezes, entretanto, não saberíamos concluir
se a palavra é cômica ou espirituosa. É simplesmente risível.
Antes de prosseguir, talvez devamos examinar mais de perto o que se
entende por espírito. O fato de que uma expressão espirituosa nos faça pelo
menos sorrir indica que não seria completo um estudo do riso, se não cuidasse
de aprofundar a natureza do espírito e lhe esclarecer a noção. Receio, porém,
que essa essência sutilíssima não seja das que se decomponham à luz.
Distingamos primeiro dois sentidos da palavra espírito, um mais amplo e
outro mais estrito. No sentido mais amplo da palavra, parece que se chama
espírito a certa maneira dramática de pensar. Em vez de manejar suas idéias
como símbolos neutros, o homem de espírito as vê, as ouve, e sobretudo as faz
dialogar entre si como pessoas. Ele as põe em cena, e por sua vez ele mesmo
também entra em cena com uma ponta. Um povo espirituoso é também
apaixonado pelo teatro. No homem de espírito há qualquer coisa do poeta,
assim como no bom ledor há os indícios de um comediante. Faço essa
comparação de propósito, porque estabeleceremos sem dificuldade uma
proporção entre os quatro termos. Para ler bem, basta possuir a parte
intelectual da arte do comediante; mas para desempenhar bem um papel, é
preciso ser comediante de corpo e alma. Assim, pois, a criação poética exige
certo esquecimento de si, que não é por onde peca em geral o homem de
espírito. Este transparece mais ou menos por trás do que ele diz e do que faz. Ele
não se absorve nisso, porque só lhe aplica a inteligência.
Portanto, qualquer poeta poderá revelar-se homem de espírito quando
quiser. Nada precisará adquirir para isso; pelo contrário, terá de perder alguma
coisa. Basta-lhe deixar suas idéias conversar entre si "por nada, só por prazer".
Basta desatar o duplo vínculo que mantém suas idéias em contato com os seus
sentimentos e sua alma em contato com a vida. Por fim, converter-se-á em
homem de espírito se não quiser ser poeta também pelo coração, mas apenas
pela inteligência.
Mas se o espírito consiste em geral em ver as coisas sub specie theatri,
concebe-se que ele possa estar mais particular-mente voltado a certa variedade
da arte dramática: a comédia. Daí um sentido mais estrito da palavra, único,
aliás, que nos interessa do ponto de vista da teoria do riso. Chamaremos então
de espírito certa disposição a esboçar de passagem cenas de co-média, mas
esboçá-las tão discretamente, tão leve e rapidamente, que tudo já esteja
acabado quando começarmos a nos aperceber dela.
Quem são os atores dessas cenas? De quem se ocupa o homem de
espírito? Ocupa-se primeiro de seus próprios interlocutores, quando a palavra é
uma réplica direta a um deles. Muitas vezes a certa pessoa ausente, que ele
supõe lhe tenha falado e a quem responde. O mais das vezes ainda se ocupa de
todos, isto é, do senso comum, que ele toma à parte convertendo em paradoxo
uma idéia comum, ou valendo-se de um jeito de frase feita, parodiando uma
citação ou um provérbio. Comparem-se essas pequenas cenas entre si, e ver-se-á
que se trata em geral de variações sobre um tema de comédia bem conhecido,
como o do "ladrão roubado". Captamos uma metáfora, uma frase, um raciocínio,
e os voltamos contra quem os faz ou poderia fazê-los, de maneira que tenha dito
o que não queria dizer e que venha a cair na própria armadilha da linguagem.
Mas o tema do "ladrão roubado" não é o único possível. Já examinamos várias
espécies de comicidade; não há uma só delas que não se possa aguçar em
espirituosidade.
A expressão espirituosa prestar-se-á, pois, a uma análise cuja fórmula
farmacêutica, por assim dizer, podemos dar agora. A fórmula é esta: tomemos a
expressão, demos-lhe corpo na cena desempenhada e procuremos em seguida a
categoria cômica a que essa cena pertença: teremos assim reduzido a frase de
espírito aos seus elementos mais simples e teremos a explicação completa.
Apliquemos esse método a um exemplo clássico. "Sinto doente o teu
peito", escrevia Mme de Sévigné a sua filha enferma. Trata-se de uma frase de
espírito. Se nossa teoria estiver certa, basta apoiarmo-nos na frase, ampliá-la e
dar-lhe corpo, para vê-Ia exibir-se como cena cômica. Ora, encontramos
precisamente essa pequena cena, inteiramente feita, em O Amor Médico de
Molière. O falso médico Clitandre, chamado para atender a filha
de Sganarelle, contenta-se com tomar o pulso do próprio Sganarelle,
após o que conclui sem hesitação, calcando-se na afinidade que deve existir
entre pai e filha: "Sua filha está bem doente!". Eis, pois, a transição efetuada do
espirituoso ao cômico. Só nos resta, para completar nossa análise, procurar o
que há de cômico na idéia de fazer um diagnóstico sobre a criança após
auscultação do pai ou da mãe. Mas sabemos que uma das formas essenciais da
fantasia cômica consiste em nos representar o homem vivo como uma espécie
de fantoche articulado, e que, não raro, para nos decidir a formar essa imagem,
mostram-se a nós duas ou mais pessoas falando e agindo como se estivessem
ligadas entre si por invisíveis cordéis. Não será essa a idéia que nos sugerem aqui
ao materializar, por assim dizer, a afinidade que estabelecemos entre a filha e o
seu pai?
Compreenderemos então por que os autores que trataram do
espirituoso tiveram de limitar-se a observar a extraordinária complexidade das
coisas que esse termo designa, sem em geral conseguir defini-lo. Há muitas
maneiras de ser espirituoso, quase tantas quantas há de não o ser. Como
perceber o que têm de comum entre si, se não começarmos por determinar a
relação geral do espirituoso com o cômico? Contudo, uma vez estabelecida essa
relação, tudo o mais se esclarece. Entre o cômico e o espirituoso descobriremos
então a mesma relação que entre uma cena feita e a fugidia insinuação de uma
cena a ser feita. Tantas sejam as formas assumidas pela comicidade, outras
tantas o espirituoso terá de variedades correspondentes. É, pois, a comicidade
que devemos definir primeiro, sob as suas diversas formas, encontrando o fio
que leva de uma forma a outra (o que é já bastante difícil). Com isso mesmo se
terá analisado o espirituoso, que surgirá então como sendo apenas o cômico
volatilizado. Mas será fracasso certo acompanhar o método inverso, isto é,
procurar diretamente a fórmula da espirituosidade. Que se diria do químico que
tivesse os elementos à sua disposição no labora-tório e pretendesse estudá-los
apenas no estado de simples traços na atmosfera?
Mas essa comparação do espirituoso com o cômico indica-nos, ao
mesmo tempo, a marcha a seguir para o estudo da comicidade de palavras. De
fato, por um lado, vemos que não existe diferença essencial entre uma
expressão cômica e uma frase de espírito, e por outro lado a frase de espírito,
embora ligada a certa figura de linguagem, evoca a imagem confusa ou nítida de
uma cena cômica. Isso equivale a dizer que a comicidade da linguagem deve
corresponder, ponto por ponto, à comicidade das ações e das situações e que
ela não passa da projeção delas no plano das palavras, se podemos nos exprimir
assim. Voltemos, pois, à comicidade das ações e situações. Consideremos os
prln-cipais processos pelos quais a obtemos. Apliquemos esses processos à
escolha das palavras e à construção das frases. Teremos assim as formas diversas
da comicidade de palavras e as variedades possíveis do espirituoso.
I. Deixar-se ir, por um efeito de rigidez ou de velocidade adquirida, a
dizer o que não se quer dizer ou fazer o que não se quer, é, como o sabemos,
uma das grandes fontes da comicidade. E por isso o desvio é essencialmente
risível. Por isso também se ri do que pode haver de rígido, de já feito, de
mecânico, no gesto, nas atitudes e mesmo nos traços das fisionomias. Existirá
também esse tipo de rigidez na linguagem? Sim, sem dúvida, dado que há
fórmulas feitas e frases estereotipadas. Um personagem que se exprima sempre
nesse estilo seria invariavelmente cômico. Mas para que uma frase isolada seja
cômica por si mesma, destacada de quem a pronuncie, não basta que seja .uma
frase feita; será preciso ainda que traga em si um signo no qual re-conheçamos,
sem hesitação possível, que foi pronunciada automaticamente. E isso só pode
acontecer quando a frase encerrar um absurdo manifesto, um erro grosseiro ou
sobretudo uma contradição em termos. Daí podermos inferir esta regra geral:
obteremos uma expressão cômica ao inserir uma idéia absurda num modelo
consagrado de frase.
"Este sabre é o dia mais belo de minha vida", diz o Sr. Prudhomme.
Traduza-se essa frase em inglês ou alemão, e ela se tornará simplesmente
absurda, de cômica que era em francês. É que "o dia mais belo de minha vida" é
um desses fins de frase já feitos a que nosso ouvido está habituado. Basta então,
para torná-la cômica, ressaltar o automatismo de quem a pronuncia. Obtém-se
isso inserindo um absurdo. O absurdo não é no caso a fonte da comicidade. Não
passa de meio muito simples e muito eficaz de no-lo revelar.
Citamos apenas uma frase de Prudhomme. Mas a maioria das
expressões a ele atribuídas calca-se no mesmo modelo.
Prudhomme é o homem das frases feitas. E como há frases feitas em
todas as línguas, Prudhomme é em geral transponível, embora raramente seja
traduzível.
As vezes a frase banal, sob cujo manto passa o absurdo, é um pouco
mais difícil de perceber. "Não gosto de trabalhar entre minhas refeições", disse
um preguiçoso. A frase não seria engraçada, se não houvesse esse salutar
preceito de higiene: "Não se deve comer entre as refeições".
Outras vezes o efeito também se complica. Em vez de um só molde de
expressão banal, ocorrem dois ou três que se encaixam entre si. É o caso, por
exemplo, desta expressão de um personagem de Labiche: "Só Deus tem o direito
de matar o seu semelhante". O autor parece tirar vantagem de duas proposições
que nos são familiares: "Deus é que dispõe da vida dos homens", e "É crime,
para o homem, matar seu semelhante". Mas as duas proposições são
combinadas de modo a enganar nosso ouvido e a nos dar a impressão de uma
dessas frases repetidas e aceitas maquinalmente. Daí a sonolência da nossa
atenção, que de re-pente o absurdo desperta.
Bastarão esses exemplos para dar a compreender como uma das formas
mais importantes da comicidade se projeta e simplifica no nível da linguagem.
Passemos a uma forma menos geral.
II. "Rimo-nos sempre que nossa atenção é desviada ao aspecto físico de
uma pessoa, quando esteja em causa o moral": formulamos essa lei na primeira
parte desse trabalho. Apliquemo-la à linguagem. Poderíamos dizer que, em
maioria, as palavras apresentam um sentido físico e um sentido moral, conforme
as tomemos no sentido próprio ou no figurado. De fato, toda palavra começa
por designar um objeto concreto ou uma ação material; mas aos poucos o
sentido da palavra pode espiritualizar-se em relação abstrata ou em idéia pura.
Se, pois, nossa lei conservar sua validade aqui, deverá assumir a forma seguinte:
Obtém-se um efeito cômico quando se toma uma expressão no sentido próprio,
enquanto era empregada no sentido figurado. Ou ainda: Desde que nossa
atenção se concentre na materialização de uma metáfora, a idéia expressa
torna-se cômica.
"Todas as artes são irmãs": nessa frase a palavra "irmã" é tomada
metaforicamente para designar uma semelhança mais ou menos profunda. E a
palavra é tão freqüentemente empregada assim que, ao ouvi-la, não mais
pensamos na relação concreta e material que um parentesco implica. No
entanto, pensaríamos nela se alguém dissesse: "Todas as artes são primas",
porque a palavra "prima" é menos freqüentemente tomada no sentido figurado;
portanto, essa palavra assumiria na frase um matiz ligeiramente cômico.
Sigamos ao extremo, e suponhamos que nos chamem bruscamente nossa
atenção para a materialidade da imagem ao escolher uma relação de parentesco
incompatível com o gênero dos termos que esse parentesco deve unir: teremos
um efeito risível. É a frase bem conhecida, atribuída ainda a Prudhomme: "Todas
as artes são irmãos".
"Ele corre atrás do espírito", dizia alguém perante Boufflers sobre uma
pessoa pretensiosa. Se Boufflers houvesse respondido: "Não o alcançará", teria
sido o começo de uma frase de espírito; mas apenas começo, porque "alcançar"
é tomado no sentido figurado quase tão freqüentemente como o termo
"correr",* e não nos obriga com suficiente vigor a materializar a imagem de dois
corredores indo um atrás do outro. Para que a réplica pareça espirituosíssima,
bastaria tomar ao vocabulário do esporte um termo tão concreto, tão vivo, a
ponto de dar a impressão de se estar assistindo à corrida. É o que faz Boufflers:
"Aposto no espírito".
* "II court après l'esprit" e "II ne rattrapera pas", traduzidas no sentido figurado dariam,
aproximadamente: "Ele perde tempo querendo ser espirituoso" e "Ele não consegue enganar". (N.
do T.)
Dizíamos que o espirituoso consiste muitas vezes em prolongar a idéia
de um interlocutor até o ponto em que exprime o contrário do seu pensamento
e no qual venha a cair, por assim dizer, na armadilha do seu discurso.
Acrescentamos agora que essa armadilha é também quase sempre uma
metáfora ou uma comparação cuja materialidade jogamos contra ele. É
conhecido o seguinte diálogo entre a mãe e o filho em Les Faux Bonshommes:
"Meu amigo, a Bolsa é um jogo perigoso. Ganha-se num dia e perde-se no
seguinte. — Pois bem, só jogarei de dois em dois dias." E, na mesma peça, a
edificante conversa de dos financistas: "Será honesto o que estamos fazendo?
Afinal, temos no bolso o dinheiro desses infelizes acionistas... — E onde você
queria que o tivéssemos?"
Obtém-se também um efeito divertido quando se desdobra um símbolo
ou emblema no sentido de sua materialidade, tendo-se em mente conservar o
mesmo valor simbólico do emblema. Numa divertidíssima peça burlesca,
mostram-se um funcionário de Mônaco cujo uniforme está coberto de
medalhas, embora só lhe tenham dado uma condecoração: "É que joguei minha
medalha num número de roleta, e como deu o número, tive direito a trinta e seis
vezes a minha aposta". Não será um raciocínio análogo ao de Giboyer em Les
Effrontés (Os Atrevidos)? Refere-se a certa noiva de 40 anos que leva flores de
laranjeiras na grinalda do casamento: "Ela bem que merecia laranjas", diz
Giboyer.
Mas não acabaríamos nunca se tomássemos cada uma das leis
enunciadas e procurássemos a comprovação no que chamamos de nível da
linguagem. Será preferível atermo-nos às três proposições gerais do nosso
último capítulo. Mostramos ali que certas "séries de acontecimentos" podiam
tornar-se cômicas ou por repetição, ou por inversão, ou por interferência.
Veremos agora que o mesmo se dá com as séries de palavras.
É cômico, dizíamos, tomar séries de acontecimentos e repeti-las em
novo tom ou em novo ambiente, ou invertê-las conservando-lhes ainda um
sentido, ou misturá-las de modo que suas significações respectivas interfiram
entre si. É cômico porque significa obter da vida que ela se deixe tratar de modo
mecânico. Mas o pensamento, por sua vez, é coisa que vive. E a língua, que
traduz o pensamento, deveria ser também tão viva quanto ele. Pressente-se,
pois, que uma frase se tornará cômica se ainda tiver sentido mesmo invertida,
ou se exprimir indiferentemente dois sistemas de idéias totalmente
independentes, ou enfim se a obtivemos transpondo a idéia a uma tonalidade
que não é a sua. Essas são de fato as três leis fundamentais do que poderíamos
chamar de a transformação cômica das proposições, como o mostraremos
com base em alguns exemplos.
Essas três leis longe estão de ter igual importância no que se refere à
teoria da comicidade. A inversão é o processo menos interessante. Mas deve ser
de aplicação fácil, pois verifica-se que os profissionais do espírito, ao ouvirem
uma frase, procuram ainda assim obter sentido invertendo-a, por exemplo, ao
colocar o sujeito no lugar do complemento ou vice-versa. Não é raro que se
apele para esse meio para refutar uma idéia em termos mais ou menos
engraçados. Numa comédia de Labiche, certo personagem grita ao locatário em
cima, que lhe suja a varanda: "Por que você joga lixo na minha área?", ao que o
locatário responde: "Por que você põe sua área debaixo do meu lixo?". Mas não
vale a pena insistir nesse gênero de frases. Os exemplos são numerosíssimos.
A interferência de dois sistemas de idéias na mesma frase é fonte
inesgotável de efeitos engraçados. Há muitos meios de obter a interferência, isto
é, de dar à mesma frase duas significações independentes e que se superpõem.
O menos apreciável desses meios é o trocadilho. No trocadilho, é de fato a
mesma frase que parece apresentar dois sentidos independentes, mas apenas
aparentemente. Há, em realidade, duas frases diferentes, compostas de palavras
diferentes, que se pretende confundir entre si, obtendo vantagem de
produzirem o mesmo som ao ouvido. Do trocadilho, passa-se por gradações
imperceptíveis ao verdadeiro jogo de palavras. No caso deste, os dois sistemas
de idéias se superpõem realmente numa única e mesma frase, e se lida com as
mesmas palavras; tira-se proveito apenas da diversidade de sentidos que uma
palavra pode assumir, em sua passagem do sentido próprio ao figurado. Assim é
que quase sempre só encontraremos um matiz de diferença entre, de um lado, o
jogo de palavras e, de outro, a metáfora poética ou a comparação que esclarece.
Enquanto a comparação que instrui e a imagem que impressiona nos parecem
manifestar o acordo íntimo da linguagem com a natureza, encaradas como duas
formas paralelas da vida, o jogo de palavras nos faz pensar sobretudo num
desleixo da linguagem, que esqueceria por um momento a sua verdadeira
missão, pretendendo por si ditar normas às coisas, em vez de sujeitar-se às
normas delas. O jogo de palavras trai portanto um desvio momentâneo da
linguagem e por isso, de resto, é que se torna engraçado.
Inversão e interferência, em suma, não passam de jogos espirituosos
expressos em jogos de palavras. Mais profunda é a comicidade da transposição.
A transposição é, de fato, para a linguagem corrente o que a repetição é para a
comédia.
Dizíamos há pouco que a repetição é o processo predileto da comédia
clássica. Consiste em arrumar os acontecimentos de modo que uma cena se
reproduza, ou entre os mesmos personagens em novas circunstâncias, ou entre
personagens novos em situações idênticas. Por isso se faz os criados repetirem
em linguagem menos nobre uma cena já desempenhada pelos patrões.
Suponhamos agora idéias expressas no estilo que lhes convém e encaixadas
assim no seu ambiente natural. Se imaginamos um dispositivo que lhes permite
serem transpostas a novo ambiente, conservando as relações que mantêm entre
si, ou, em outras palavras, se as levamos a se exprimir em estilo inteiramente
diferente e transpostas em tonalidade diferente, será então a linguagem que
estará produzindo a comédia, ela é que será cômica. Nem mesmo será preciso,
aliás, nos apresentar efetivamente as duas expressões da mesma idéia: a
expressão transposta e a natural. Conhecemos de fato a expressão natural, pois
é a que descobrimos por instinto. É, pois, quanto à outra, e quanto a ela
somente, que se fará o empenho de criação cômica. Sendo-nos apresentada a
segunda, completamos, por nós mesmos, a primeira. Donde esta regra geral:
Obteremos um efeito cômico ao transpor a expressão natural de uma idéia para
outra tonalidade.
Os meios de transposição são tão numerosos e variados, a linguagem
apresenta tão rica seqüência de tons, permitindo assim a comicidade passar por
uma gama infindável de graus, desde o burlesco mais vulgar até as elevadas
formas do humor e da ironia, que renunciamos a fazer um rol completo. Uma vez
enunciada a regra, bastará comprovar aqui e ali as principais aplicações dela.
Poderíamos primeiro distinguir dois tons extremos: o solene e o familiar.
Obteremos os efeitos mais ostensivos pela simples transposição de um a outro.
Daí, duas direções opostas da fantasia cômica.
Se transpusermos o solene em familiar, teremos a paródia. E o efeito de
paródia, assim definido, se estenderá até casos em que a idéia expressa em
termos familiares será das que devem adotar outro tom, quando mais não seja,
pelo hábito. Por exemplo, esta descrição do romper da aurora, citada por Jean-
Paul Richter: "O céu começava a passar do negro ao vermelho, como uma
lagosta ao cozer". Verifica-se que a expressão de coisas antigas em termos de
vida moderna produz o mesmo efeito, por causa da aura de poesia que envolve
a Antigüidade clássica.
Foi, sem dúvida alguma, a comicidade da paródia que sugeriu a certos
filósofos, em particular a Alexandre Bain, a idéia de definir o cômico em geral
pela degradação. O risível surgiria "quando nos apresentam uma coisa, antes
respeitada, como medíocre e vil". Mas se nossa análise estiver certa, a
degradação não passa de uma das formas da transposição, e esta por sua vez é
apenas um dos meios de obter o riso. Existem muitos outros, é a fonte do riso
deve ser procurada mais além. De resto, sem ir tão longe, é fácil ver que, se a
transposição do solene em trivial, do melhor em pior, é cômica, também o
poderá ser a transposição inversa.
Ambas as inversões são praticadas freqüentemente. E pode-ríamos, ao
que parece, distinguir duas formas principais delas, segundo se refiram à
magnitude dos objetos ou a seu valor.
Falar das pequenas coisas como se fossem grandes é, de modo geral,
exagerar. O exagero é cômico quando é prolongado e sobretudo quando é
sistemático: de fato, é o caso quando surge como processo de transposição. Faz
rir tanto que alguns autores chegaram a definir o cômico pelo exagero, assim
como outros o definiram pela degradação. Na realidade, o exagero, como a
degradação, é apenas certa forma de determinada espécie de comicidade,
porém mais enfática. Dele surgiu o poema heróico-cômico, gênero um tanto
gasto, sem dúvida, mas cujos restos encontramos em todos os propensos a
exagerar metodicamente. Poderíamos dizer que é por seu aspecto heróicocômico
que a gabolice, no mais das vezes, nos faz rir.
Mais artificial, porém mais requintada, é a transposição de baixo para
cima aplicada ao valor das coisas, e não mais à sua magnitude. Exprimir
decorosamente uma idéia velhaca, referir-se a certa situação escabrosa, a certa
profissão inferior ou a certa conduta vil e descrevê-las em termos de estrita
respectability, é em geral cômico. Acabamos de empregar uma palavra inglesa. E
que, de fato, a coisa é bem inglesa. Encontramos inúmeros exemplos disso em
Dickens, Thackeray e na literatura inglesa em geral. Notemos de passagem: a
intensidade do efeito não depende, no caso, da sua extensão. Bastará uma
palavra, às vezes, desde que essa palavra nos deixe entrever todo um sistema de
transposição aceito em certo ambiente, e que nos revele, de algum modo,
determinada organização moral da imoralidade. Vem à mente esta observação
de um alto funcionário a um de seus subordinados, numa peça de Gogol:
"Roubas demais para um funcionário do teu nível".
Para resumir o que até agora dissemos, há em primeiro lugar dois
termos de comparação extremos: o muito grande e o muito pequeno, o melhor
e o pior, entre os quais a transposição se pode efetuar num sentido ou noutro.
Ora, diminuindo aos poucos o intervalo, obteremos termos de contraste cada
vez menos brusco e efeitos de transposição cômica cada vez mais sutis.
A mais geral dessas oposições seria talvez a do real com o ideal: do que é
com o que deveria ser. Ainda aqui a transposição poderá ser feita nas duas
direções inversas. Ora se enunciará o que deveria ser fingindo-se acreditar ser
precisamente o que é. Nisso consiste a ironia. Ora, pelo contrário, se descreverá
cada vez mais meticulosamente o que é, fingindo-se crer que assim é que as
coisas deveriam ser. É o caso do humor. O humor, assim definido, é o inverso da
ironia. Ambos são formas da sátira, mas a ironia é de natureza retórica, ao passo
que o humor tem algo de mais científico. Acentua-se a ironia deixando-se
arrastar cada vez mais alto pela idéia do bem que deveria ser. Por isso a ironia
pode aquecer-se interiormente até se tornar, de algum modo, eloqüência sob
pressão. Acentua-se o humor, pelo contrário, descendo-se cada vez mais baixo
no interior do mal que é, para lhe notar as particularidades com mais fria
indiferença. Vários autores, entre os quais Jean Paul, observaram que o humor
gosta dos termos concretos, dos pormenores técnicos,, dos fatos rigorosos. Se
nossa análise estiver certa, não se trata de um feitio casual do humor, mas nisso
consiste a sua própria essência. O humorista é no caso um moralista disfarçado
em cientista, algo como um anatomista que só faça dissecação para nos
desagradar; e o humor, no sentido restrito que damos à palavra, é de fato uma
transposição do moral em científico.
Estreitando ainda mais o intervalo dos termos que se transpõem um no
outro, obteríamos agora sistemas de transposição cômica cada vez mais
especiais. Assim, certas profissões têm um vocabulário técnico: quantos efeitos
risíveis não se produziram transpondo para essa linguagem profissional as idéias
da vida quotidiana! Também cômica é a extensão da língua dos negócios às
relações mundanas, como a seguinte frase de um personagem de Labiche
aludindo a certa carta-convite recebida: "Vossa amável carta de 3 do mês pp",
transpondo assim para a fórmula comercial: "Vossa honrada carta de 3 do
corrente." Esse gênero de comicidade pode, aliás, atingir uma profundidade
especial quando não denotar apenas um hábito profissional, mas um vício de
caráter. Tenham-se em mente as cenas de Faux Bonshommes e de La Famllle
Benoiton (A Família Benoiton) nas quais o casamento é tratado como um
negócio comercial e as questões de sentimento se exprimem em termos
estritamente comerciais.
Mas chegamos aqui ao ponto no qual as particularidades de linguagem
apenas traduzem particularidades de caráter, e devemos deixar para o próximo
capítulo o estudo mais aprofundado delas. Como era de esperar, e como se pode
ver nos capítulos precedentes, a comicidade de palavras segue de perto a
comicidade de situação e vem se perder, como por sua vez este último gênero
de comicidade, na comicidade de caráter. A linguagem só consegue efeitos
risíveis porque é obra humana, modelada o mais exatamente possível nas
formas do espírito humano. Sentimos nela algo que palpita de nossa vida; e se
essa vida da linguagem fosse completa e perfeita, se nada houvesse nela de
rígido, se a linguagem fosse, afinal, um organismo inteiramente unificado,
incapaz de cindir-se em organismos independentes, escaparia ao cômico, como
dele escaparia também uma alma de vida harmoniosamente assentada, unida,
como as águas tranqüilas de um lago. Mas assim como não há tanque que não
deixe flutuar folhas mortas na sua superfície, não existe alma humana em que
não se formem hábitos que a enrijeçam contra si mesma enrijecendo-a contra as
demais, também não existe língua bastante flexível, bastante viva, bastante
presente inteiramente em cada uma de suas partes para eliminar o já feito e para
resistir também às operações mecânicas de inversão, transposição etc. que se
queiram executar sobre ela como sobre uma coisa qualquer. O rígido, o já feito,
o mecânico, contrariamente ao maleável, ao continuadamente cambiante, ao
vivo, o desvio contrariamente à atenção, enfim, o automatismo contrastando
com a atividade livre, eis em suma o que o riso ressalta e pretende corrigir.
Pedimos a essa idéia que esclarecesse nossa partida no momento de
enveredarmos na análise da comicidade. Vimo-la resplandecente em todas as
encruzilhadas decisivas do nosso caminho. Agora será através dela que
empreenderemos uma pesquisa mais importante e, assim esperamos, mais
instrutiva. De fato, propomo-nos estudar os caracteres cômicos, ou antes,
determinar as condições essenciais da comédia de tipos, mas cuidando de que
esse estudo contribua para a compreensão da verdadeira natureza da arte,
assim como a relação geral da arte com a vida.
CAPÍTULO III
Comicidade de Caráter
I
Até agora acompanhamos o cômico através dos seus inúmeros
meandros, procurando ver como ele se infiltra em certa forma, atitude, situação,
ação, palavra e certo gesto. Com a análise dos caracteres cômicos, chegamos
agora à parte mais importante da nossa tarefa. Seria também a mais difícil, se
cedêssemos à tentação de definir o risível por alguns exemplos flagrantes, e por
conseguinte toscos: então, à medida que nos elevássemos a manifestações mais
altas da comicidade, teríamos visto os fatos deslizarem entre as malhas maiores
da definição que pretendia retê-los. Mas, na realidade, seguimos o método
inverso: de cima para baixo é que dirigimos a luz. Persuadidos de que o riso tem
uma significação e um alcance sociais, que o cômico exprime antes de tudo certa
inadaptação particular da pessoa à sociedade, e que afinal só o homem é
cômico, é o homem, é o caráter que primeiramente tivemos por alvo. A
dificuldade consistiu sobretudo em explicar como nos acontece rir de alguma
coisa que não seja um caráter, e por quais sutis fenômenos de impregnação,
combinação ou mistura o cômico se pode insinuar num simples movimento,
numa situação objetiva, numa frase independente. Isso foi o que fizemos até
aqui. Começamos pelo metal puro, e a partir dele nos esforçamos por
reconstituir o minério. Mas é o próprio metal que passamos agora a estudar.
Nada será mais fácil, pois lidamos agora com um elemento simples. Examinemolo
de perto, e vejamos como ele reage a tudo o mais.
Há estados de alma, dizíamos, que nos comovem ao experimentá-los,
alegrias e tristezas com as quais nos solidarizamos, paixões e vícios que suscitam
o espanto doloroso, ou o terror, ou a piedade nos que os contemplam, enfim,
sentimentos que se estendem de alma em alma por ressonâncias afetivas. Tudo
isso diz respeito ao essencial da vida. Tudo isso é sério, até mesmo trágico, por
vezes. Só quando outra pessoa deixa de nos comover, só nesse caso pode
começar a comédia. E ela começa com o que poderíamos chamar de
enrijecimento contra a vida social. É cômico quem siga automaticamente o seu
caminho sem se preocupar em fazer contato com outros. O riso ocorre no caso
para corrigir o desvio e tirar a pessoa do seu sonho. Se é lícito comparar grandes
coisas com coisas pequenas, lembraremos aqui o que se passa quando entramos
para as escolas. Depois de passar nas terríveis provas de admissão, o candidato
tem de submeter-se a outras, que os veteranos lhe preparam para ajustá-lo à
nova sociedade e, como costumam dizer, para lhe amaciar o caráter. Toda
sociedade pequena que se forma assim no seio da grande é levada, por um vago
instinto, a inventar um modo de correção e de amaciamento para a rigidez dos
hábitos adquiridos noutros lugares e que será preciso modificar. A sociedade
propriamente dita procede exatamente do mesmo modo. Impõe-se que cada um
de seus membros fique atento ao que o circunda, se modele pelos circunstantes,
e evite enfim se encerrar em seu caráter como numa torre de marfim. E por isso
a sociedade faz pairar sobre cada um, quando não a ameaça de um castigo, pelo
menos a perspectiva de uma humilhação que, por ser leve, nem por isso é
menos temida. Tal deve ser a função do riso. O riso é verdadeiramente uma
espécie de trote social, sempre um tanto humilhante para quem é objeto dele.*
Daí o caráter equívoco da comicidade. Não pertence toda à arte, nem
toda à vida. Por um lado, os personagens da vida real não nos causariam riso se
fôssemos capazes de assistir aos seus desempenhos como ao espetáculo que
olhamos do alto do camarote; eles só nos são cômicos porque representam a
comédia. Mas por outro lado, mesmo no teatro, não é puro o prazer de rir, isto
é, não é um prazer exclusivamente estético e absolutamente desprendido.
Mistura-se a ele uma segunda intenção que a sociedade tem em relação a nós
quando nós mesmos não a temos. Insinua-se a intenção inconfessada de
humilhar, e com ela, certamente, de corrigir, pelo menos exteriormente. Esta a
razão pela qual a comédia se situa muito mais perto da vida real que o drama.
Quanto maior a grandiosidade de um drama, mais profunda será a elaboração a
que o autor terá de submeter a realidade para extrair dela o trágico em estado
* o próprio Bergson foi vítima desse trote, e detestava, já adulto, a simples lembrança do
apelido de Miss dado a ele em tempos escolares. (N. do T.)
puro. Pelo contrário, só nas formas inferiores, no burlesco e na farsa, a comédia
contrasta vivamente com o real: quanto mais se eleva, mais tenderá a se
confundir com a vida, e existem cenas da vida real que são tão próximas da alta
comédia que o teatro poderia valer-se delas sem lhes trocar uma palavra.
Segue-se disso que os elementos do caráter cômico serão os mesmos no
teatro e na vida. Que elementos são esses? Não teremos dificuldade em deduzilos.
Já se disse muitas vezes que os defeitos leves dos nossos semelhantes
são os que nos causam riso. Reconheço haver grande parcela de verdade nesse
modo de ver, mas não acho que seja inteiramente exato. Primeiro, em questão
de defeitos, é difícil traçar o limite entre o leve e o grave: talvez não seja por ser
leve que o defeito nos faça rir, mas porque nos faz rir quando o achamos leve;
nada desarma como o riso. Mas podemos ir além e afirmar que existem defeitos
dos quais nos rimos embora sabendo-os graves: por exemplo, a avareza de
Harpagon. E, enfim, força é confessar — embora penoso de dizer — que não
rimos apenas dos defeitos de nossos semelhantes, mas também, algumas vezes,
de suas qualidades. Rimos de Alceste. Dir-se-á que n5 é a honestidade de Alceste
o que é cômico, mas a forma particular de honestidade assumida nele e, em
suma, certa obliqüidade que a nosso ver a prejudica. Concordo, mas é também
certo que esse cacoete de Alceste, de que nos rimos, torna risível a sua
honestidade, e aí está o ponto importante. Concluímos, pois, afinal, que o
cômico nem sempre é sinal de defeito, no sentido moral da palavra, e que se for
o caso de enxergar um defeito, mesmo leve, será preciso indicar mediante que
sinal rigoroso se distingue aqui o leve do grave.
A verdade é que o personagem cômico pode, a rigor, estar de acordo
com a estrita moral. Resta-lhe apenas pôr-se de acordo com a sociedade. O
caráter de Alceste é o de um perfeito cavalheiro. Mas é insociável, e por isso
mesmo cômico. Um vício maleável seria menos fácil de ridicularizar do que uma
virtude in-flexível. Suspeita à sociedade é a rigidez. É, pois, a rigidez de Alceste o
que nos desperta o riso, embora essa rigidez seja no caso a honestidade. Quem
se isola expõe-se ao ridículo, porque o cômico se constitui, em grande parte,
desse próprio isolamento. Assim se explica que a comicidade seja muitas vezes
relativa aos costumes, às idéias — sejamos francos, aos preconceitos de uma
sociedade.
Todavia, justo é reconhecer, em homenagem à humanidade, que o ideal
social e o ideal moral não diferem essencialmente. Podemos, pois, admitir que
via de regra são mesmo os defeitos alheios que nos fazem rir — cabendo
acrescentar, sem dúvida, que esses defeitos nos fazem rir em razão de sua
insociabilidade mais do que por sua imoralidade. Restaria então saber que
defeitos podem tornar-se cômicos, e em que casos os julgamos demasiado sérios
para nos rirmos deles.
Mas já respondemos implicitamente a essa questão. O cômico,
dissemos, dirige-se à inteligência pura; o riso é incompatível com a emoção.
Mostrem-me um defeito por mais leve que seja: se me for apresentado de modo
a comover minha simpatia, ou meu temor, ou minha piedade, acabou-se, já não
há mais como rir dele. Escolha-se, pelo contrário, um vício profundo e mesmo,
em geral, odioso: ele poderá tornar-se cômico se, mediante artifícios
apropriados, conseguir-se que eu fique insensível. Não quero dizer com isso que
o vício será cômico; afirmo é que poderá tornar-se cômico. É preciso que ele não
me comova, eis a condição realmente necessária, embora certamente não seja
suficiente.
Mas como se arranjará o autor cômico para impedir que eu me comova?
A questão é embaraçosa. Para esclarecê-la, seria preciso empreender uma
ordem de pesquisas bastante nova, analisar a simpatia artificial que carregamos
para o teatro, determinar em que casos aceitamos e em que casos recusamos
partilhar das alegrias e sofrimentos imaginários. Há certa arte em acalentar
nossa sensibilidade e lhe predispor a sonhos, como a uma pessoa hipnotizada. E
há também uma de desestimular nossa simpatia no momento preciso em que se
possa oferecer, de tal modo que a situação, mesmo séria, não seja tomada a
sério. Dois processos parecem dominar esta última arte, que o autor cômico
aplica mais ou menos inconscientemente. O primeiro consiste em isolar, em
meio à alma do personagem, o sentimento que se lhe atribui, e fazer dele por
assim dizer um estado parasita dotado de existência independente. Em geral, um
sentimento intenso atinge aos poucos todos os demais estados de alma e os
matiza da coloração que lhe é própria: se nos fazem então assistir a essa
impregnação gradual, acabamos aos poucos por nos impregnar de uma emoção
correspondente. Poderíamos dizer — recorrendo a outra imagem — que uma
emoção é dramática, comunicativa, quando todos os harmônicos soam com a
nota fundamental. Pelo fato de que o ator vibra completamente é que o público
poderá por sua vez também vibrar. Pelo contrário, na emoção que nos deixa
indiferentes e que se tornará cômica, há certa rigidez que a impede de entrar
em relação com o resto da alma onde ela se instala. Essa rigidez poderá
manifestar-se, em dado momento, por movimentos de fantoche e então
provocar o riso, mas já antes contrariava nossa simpatia: como estar em
uníssono com uma alma que não está em uníssono consigo mesma? Há em O
Avarento uma cena que tangencia o drama. Trata-se daquela em que o tomador
e o usurário, que ainda não se conheciam, defrontam-se face a face e se
descobre que são filho e pai. Estaríamos verdadeiramente no drama, nesse caso,
se a avareza e o sentimento paterno, entrechocando-se na alma de Harpagon,
levassem a certa combinação mais ou menos original. Mas absolutamente. Mal
acabou o encontro dos dois, o pai a tudo esqueceu. Encontrando de novo o filho,
mal alude a essa cena tão grave: "E tu, meu filho, a quem tive a bondade de
perdoar a história de etc." A avareza passou, pois, ao lado do resto sem o tocar e
por sua vez incólume, distraidamente. Por mais que ela se instale na alma, por
mais que se torne senhora da casa, nem por isso deixa de ser uma estranha. Se
fosse diferente, seria uma avareza de natureza trágica. Veríamos as diversas
potências do ser serem atraídas a ela, nela se absorvendo, se assimilando e se
transformando: sentimentos e afeições, desejos e aversões, vícios e virtudes,
tudo isso se tornaria matéria a que a avareza comunicaria novo gênero de vida.
Essa é, ao que parece, a primeira diferença essencial entre a alta comédia e o
drama.
Existe uma outra, mais visível, e que decorre, aliás, da primeira. Quando
nos descrevem um estado de alma com a intenção de o tornar dramático ou
simplesmente de nos fazer tomá-lo a sério, nós o aproximamos aos poucos de
ações que lhe dão a medida exata. Assim é que o avarento combinará tudo em
função do ganho, e que o falso devoto, dando a impressão de só cuidar do céu,
agirá o mais habilmente possível na terra. Sem dúvida a comédia não exclui as
combinações desse gênero; bastam para provar isso as maquinações de Tartuffe.
Mas isso é o que a comédia tem em comum com o drama, e para distinguir-se
dele, para nos impedir de tomar a sério a ação séria, para nos predispor a rir, ela
se vale de um meio cuja fórmula enuncio assim: em vez de concentrar nossa
atenção sobre os atos, ela a dirige sobretudo para os gestos. Entendo aqui por
gestos as atitudes, os movimentos e mesmo o discurso pelos quais um estado de
alma se manifesta sem objetivo, sem proveito, pelo efeito apenas de certa
espécie de arrumação interior. O gesto assim definido difere profundamente da
ação. A ação é intencional, ou pelo menos consciente; o gesto escapa, é
automático. Na ação a pessoa empenha-se toda; no gesto, uma parte isolada da
pessoa se exprime, à revelia ou pelo menos destacada da personalidade total.
Por fim (e esta é a questão essencial), a ação é exatamente proporcional ao
sentimento que a inspira; há passagem gradual de uma ao outro, de modo que a
nossa simpatia ou aversão podem deixar-se escorregar ao longo do fio que vai
do sentimento ao ato e interessar-se paulatinamente. Mas o gesto tem algo de
explosivo, que desperta nossa sensibilidade disposta a ser acalentada, e que,
lembrando-nos assim a nós mesmos, nos impede de levar as coisas a sério.
Portanto, na medida em que a nossa atenção se aplique ao gesto e não ao ato,
estaremos no reino da comédia. O personagem Tartuffe devia pertencer ao
drama por suas ações; é ao levar em consideração sobretudo os seus gestos que
o achamos cômico. Lembremos a sua entrada em cena: "Lourenço, aperte meu
cilício com a minha disciplina." Ele sabe que Dorina o escuta, mas podem estar
certos de que falaria mesmo que ela não estivesse por perto. Ele assumiu a tal
ponto o seu papel de hipócrita que o desempenha, por assim dizer, com
sinceridade. Por isso, e só por isso, ele poderá ser cômico. Sem essa sinceridade
material, sem as atitudes e a linguagem que uma longa prática da hipocrisia
converteu nele em gestos naturais, Tartuffe seria simplesmente odioso, porque
só pensaríamos no que há de consciente em sua conduta. Compreende-se assim
que a ação seja essencial no drama e acessória na comédia. Na comédia,
sentimos que bem se poderia preferir outra situação para nos apresentar o
personagem, mesmo que fosse o mesmo homem, em situação diferente. Essa
impressão não a temos num drama. Neste, personagens e situações moldam-se
juntos, ou, melhor dizendo, os acontecimentos fazem parte integrante das
pessoas, de modo que, se o drama nos narrasse outra história, mesmo que se
atribuíssem os mesmos nomes aos atores, estaríamos verdadeiramente lidando
com outras pessoas.
Em resumo, vimos que pouco importa um caráter ser bom ou mau: se é
insociável, poderá vir a ser cômico. Vemos agora que também não importa a
gravidade do caso: grave ou leve, poderá nos causar riso desde que se ache um
modo de não nos comover. Insociabilidade do personagem, insensibilidade do
espectador, eis, em suma, as duas condições essenciais. Há uma terceira,
implicada nas duas outras, e que todas as nossas análises tendiam até agora a
extrair.
Trata-se do automatismo. Mostramo-lo desde o início deste trabalho, e
não deixamos de chamar atenção para este ponto: só é essencialmente risível o
que se faz automaticamente. Num defeito, até mesmo numa qualidade, a
comicidade está no fato de que o personagem faz, à sua revelia, o gesto
involuntário e diz a palavra inconsciente. Todo desvio é cômico. E, quanto mais
acentuado, mais sutil será a comédia. Um desvio sistemático como o de D.
Quixote é a maior comicidade imaginável no mundo: é a própria comicidade,
apanhada o mais próximo possível da sua fonte. Tome-se qualquer outro
personagem cômico. Por mais consciente que ele possa ser do que diz e do que
faz, se é cômico é que existe um aspecto da sua pessoa que ele ignora, um
aspecto que se furta a ele mesmo. Só por isso nos faz rir. As expressões
profundamente cômicas são as mais ingênuas nas quais um vício se mostra nu:
como se descobriria assim, se ele fosse capaz de se ver e de julgar-se a si
mesmo? Não é raro que um personagem cômico censure certa conduta em
termos gerais e lhe dê logo o exemplo: é o mestre de filosofia do Sr. Jourdain
encolerizando-se depois de haver pregado contra a cólera, Vadius tirando versos
do bolso após haver zombado dos ledores de versos etc. A que podem tender
essas contradições senão a nos fazer tocar com o dedo a inconsciência dos
personagens? Desatenção a si e por conseguinte a outrem, eis o que deparamos
sempre. E, se examinarmos as coisas de perto, veremos que a desatenção se
confunde precisamente com o que chamamos de insociabilidade. A causa de
rigidez por excelência é.que nos esquecemos de olhar em torno de nós e
sobretudo em nós mesmos: como modelar a nossa pessoa pela de outrem se
não começamos por travar conhecimento com os outros e também com nós
mesmos? Rigidez, automatismo, distração, insociabilidade, tudo isso se
interpenetra, e em tudo isso consiste a comicidade de caráter.
Em resumo, se deixamos de lado, na pessoa humana, o que interessa à
nossa sensibilidade e consegue nos comover, o resto poderá converter-se em
cômico, e o cômico estará na razão direta da parte de rigidez que aí se
manifeste. Formulamos essa idéia desde o início deste trabalho. Verificamo-la
em suas principais conseqüências. Acabamos de aplicá-la à definição da
comédia. Devemos agora acompanhá-la mais de perto, e mostrar de que modo
ela nos permite assinalar o lugar exato da comédia em meio às demais artes.
Em certo sentido, poder-se-ia dizer que todo caráter é cômico, desde
que se entenda por caráter o que há de já feito em nossa pessoa, e que está em
nós em estado de mecanismo montado, capaz de funcionar automaticamente.
Será aquilo pelo que nos repetimos. E será também, por conseguinte, aquilo pelo
que outros nos poderão imitar. O personagem cômico é um tipo. Inversamente,
a semelhança a um tipo tem qualquer coisa de cômico. Podemos conhecer uma
pessoa há muito tempo sem nada descobrir nela de risível: se aproveitarmos
uma comparação casual para lhe aplicar o nome conhecido de um herói de
drama ou de novela, pelo menos por um instante ela tangenciará a nosso ver o
ridículo. No entanto, esse personagem de novela poderá não ser cômico. Mas é
cômico parecer-se com ele. É cômico deixar-se desviar de si mesmo. É cômico vir
inserir-se, por assim dizer, num quadro preparado. E o cômico acima de tudo é
passarmos ao estado de esquema onde outros se inserirão trivial-mente: é nos
solidificarmos em tipo.
Descrever caracteres, isto é, tipos gerais é portanto a meta da alta
comédia. Já o dissemos inúmeras vezes. Mas devemos reiterá-lo, pois achamos
que essa fórmula basta para definir a comédia. De fato, a comédia nos apresenta
não apenas tipos gerais, mas é, a nosso ver, a única de todas as artes que tem
por alvo o geral, de modo que, uma vez que se lhe tenha atribuído essa
finalidade, declarou-se o que ela é, e o que o restante não pode ser. Para provar
que essa é com razão a essência da comédia, e que por isso ela contrasta com a
tragédia, o drama e as demais formas da arte, deveríamos começar por definir a
arte no que ela tem de mais elevado: depois, descendo aos poucos à arte
cômica, veríamos que ela se situa nos confins da arte e da vida, e que ela
contrasta, por seu aspecto de generalidade, com o restante das artes. Não
podemos enveredar aqui por um estudo tão vasto. No entanto, forçoso nos é
esboçar-lhe o plano, sob pena de desprezar o que há de essencial, a nosso ver,
no teatro cômico.
Qual é o objeto da arte? Se a realidade viesse atingir direta-mente
nossos sentidos e nossa consciência, se pudéssemos entrar em comunicação
imediata com as coisas e com nós mesmos, estou certo de que a arte seria inútil,
ou antes, que seríamos todos artistas, porque nossa alma vibraria então
continuamente em uníssono com a natureza. Nossos olhos, ajudados pela
memória, recortariam no espaço e fixariam no tempo quadros inimitáveis. Nosso
olhar captaria de passagem, esculpidos no mármore vivo do corpo humano,
fragmentos de estátua tão belos como os da estatuária antiga. Ouviríamos
cantar no fundo de nossas almas, como música por vezes alegre, o mais das
vezes lamentosa, sempre original, a melodia ininterrupta de nossa vida interior.
Tudo isso está em torno de nós, tudo isso está em nós, e no entanto nada de
tudo isso é percebido por nós distintamente. Entre a natureza e nós, apenas?
Entre nós e nossa própria consciência um véu se interpõe, espesso para o
comum dos homens, leve e quase transparente para o artista e o poeta. Que
fada teceu esse véu? Terá sido por malícia ou amizade? Impunha-se viver, e a
vida exige que apreendamos as coisas na relação que elas mantêm com nossas
necessidades. Viver consiste em agir. Viver é aceitar dos objetos só a impressão
útil para a eles reagir de modo adequado: as demais impressões devem se
obscurecer ou só nos chegarem confusamente. Enxergo o que creio ver, escuto o
que creio ouvir, analiso-me e creio ler no fundo do meu peito. Mas o que vejo e
o que ouço do mundo exterior é simplesmente o que meus sentidos extraem
dele para esclarecer minha conduta; o que conheço de mim mesmo é o que
aflora à superfície, o que toma parte na ação. Meus sentidos e minha
consciência só me proporcionam da realidade uma simplificação prática. Na
visão que me dão das coisas e de mim mesmo, as diferenças inúteis ao homem
são apagadas, as semelhanças úteis ao homem são acentuadas, as vias me são
traçadas de antemão por onde minha ação enveredará. Essas são as mesmas
pelas quais toda a humanidade passou antes de mim. As coisas foram
classificadas com vistas à vantagem que poderei tirar delas. E é essa classificação
que percebo, muito mais que a cor e a forma das coisas. Sem dúvida o homem é
já muito superior ao animal nesse aspecto. É pouco provável que o olho do lobo
faça uma diferença entre o cabrito e o cordeiro; ambos são, para o lobo, duas
presas idênticas, igualmente fáceis de pegar, igual-mente boas para devorar.
Quanto a nós, distinguimos a cabra e o carneiro; mas distinguiremos uma cabra
de outra e um cordeiro de outro? A individualidade das coisas e dos seres nos
escapa sempre que não nos é materialmente útil percebê-la. E mesmo quando a
observamos (como ao distinguir uma pessoa de outra), não é a própria
individualidade o que nosso olho capta, isto é, certa harmonia inteiramente
original de formas e cores, mas apenas um ou dois traços que facilitarão a
identificação prática.
Por fim, para resumir tudo, não vemos as coisas em si; limitamo-nos o
mais das vezes a ler rótulos colados nelas. Essa tendência, fruto da necessidade,
acentua-se ainda mais sob a in-fluência da linguagem. Porque as palavras (com
exceção dos nomes próprios) designam gêneros. A palavra, que só denota da
coisa a sua função mais comum e o seu aspecto banal, insinua-se entre a coisa e
nós, e lhe mascararia a forma a nossos olhos se essa forma já não se dissimulasse
por trás das necessidades que criaram a própria palavra. E não são apenas os
objetos exteriores, mas também nossos próprios estados de alma que se furtam
a nós no que têm de íntimo, de pessoal, de originalmente vivido. Quando
sentimos amor ou ódio, quando nos sentimos alegres ou tristes, será
precisamente o nosso próprio sentimento que chega à nossa consciência com os
mil e um matizes fugidios e as mil e uma ressonâncias profundas que fazem
deles alguma coisa de absolutamente nosso? Se assim fosse, todos nós seríamos
novelistas, todos seríamos poetas, todos seríamos musicistas. O mais das vezes,
porém, só percebemos do nosso estado de alma o seu aspecto exterior. Só
captamos dos nossos sentimentos o seu aspecto impessoal, aquele que a
linguagem pode denotar de uma vez por todas, por ser quase o mesmo, nas
mesmas condições, para todos os homens. Assim sendo, até em nosso próprio
indivíduo, a individualidade nos escapa. Movemo-nos entre generalidades e
símbolos, como num campo fechado no qual nossa força se confronta utilmente
com outras forças; e fascinados pela ação, atraídos por ela, para nosso maior
bem, no terreno que ela escolheu para si, vivemos numa zona intermediária
entre as coisas e nós, exteriormente às coisas, exteriormente também a nós
mesmos. Mas vez por outra, por distração, a natureza suscita almas mais
desprendidas da vida. Não me refiro a esse desligamento desejado, calculado,
sistemático, que é obra de reflexão e de filosofia. Falo de um desligamento
natural, inato à estrutura do sentido ou da consciência, e que se manifesta de
pronto num modo virginal, por assim dizer, de ver, de ouvir ou pensar. Se esse
desligamento fosse completo, se a alma não mais aderisse à ação por alguma de
suas percepções, seria a alma de um artista como o mundo jamais viu ainda.
Seria superior em todas as artes ao mesmo tempo, ou então as fundiria todas
numa só. Essa alma perceberia todas as coisas em sua pureza original, tanto as
formas, as cores e os sons do mundo material como os movimentos mais sutis da
vida interior. Mas é exigir demais da natureza. Mesmo para aqueles dentre nós
que ela fez artistas, foi por acaso, e apenas parcialmente, que ela levantou o véu.
Apenas numa direção ela esqueceu de ligar a percepção à necessidade. E como
cada direção corresponde ao que chamamos de sentido, é por um desses
sentidos, e apenas por esse sentido, que o artista em geral se consagra à arte.
Daí, na origem, a diversidade das artes. Daí também a especialidade das
predisposições. Um artista se aplicará às cores e às formas, e como ama a cor
pela cor, a forma pela forma, como as percebe por elas e não para ele, é a vida
interior das coisas que ele verá transparecer através de suas formas e cores. Ele
fará a vida entrar aos poucos em nossa percepção a princípio confundida. Por
um momento pelo menos ele nos desligará dos ¡preconceitos de forma e cor que
se interpunham entre nosso olho e a realidade. E realizará assim a mais alta
ambição da arte, que é no caso a de nos revelar a natureza.
Outros artistas se voltarão de preferência a si mesmos. Sob as mil ações
nascentes que esboçam de fora um sentimento, por trás da expressão banal e
social que exprime e recobre um estado de espírito individual, é o sentimento, é
o estado de espírito que eles irão procurar simples e puro. E para nos induzir a
tentar o mesmo esforço sobre nós mesmos, eles se empenharão em nos fazer
ver algo que terão visto: mediante arranjos ritmados de palavras, que chegam
assim a se organizar juntas e tomar alento de uma vida original, eles nos dizem,
ou antes, nos sugerem, coisas que a linguagem não foi feita para exprimir.
Outros cavarão ainda mais fundo. Sob essas alegrias e tristezas que
podem na pior das hipóteses traduzir-se em palavras, eles captarão algo que
nada mais tem de comum com a fala: certos ritmos de vida e de respiração que
são mais íntimos ao homem que os seus sentimentos mais íntimos, sendo a lei
viva, variável com cada pessoa, de sua depressão e exaltação, de seus pesares e
esperanças. Extraindo, acentuando essa música, eles a imporão à nossa atenção;
farão com que nos insiramos involuntariamente nós mesmos, como passantes
que entram numa dança. E com isso nos levarão a abalar também, bem no fundo
de nós, algo que esperava o momento de vibrar.
Assim, quer se trate de pintura, escultura, poesia ou música, o único
objetivo da arte é afastar os símbolos inúteis na prática, as generalidades
convencional e socialmente admitidas, enfim, tudo o que nos esconde a
realidade, para nos colocar frente a frente com a própria realidade. De um malentendido
sobre isso é que nasceu a celeuma entre o realismo e o idealismo na
arte. Sem dúvida, a arte nada mais é que uma visão mais direta da realidade.
Mas essa pureza de percepção implica uma ruptura com a convenção utilitária,
um desprendimento inato e especificamente localizado do sentido ou da
consciência, enfim, certa imaterialidade de vida, que vem a ser o que sempre se
chamou de idealismo. Por conseguinte, pode-se afirmar, sem jogar de modo
algum com o sentido das palavras, que o realismo está na obra quando o
idealismo está na alma, e que só à força de idealidade se toma contato com a
realidade.
A arte dramática não constitui exceção a essa lei. O que o drama vai
procurar e leva à plena luz é uma realidade profunda que nos é velada, muitas
vezes em nosso próprio interesse, pelas necessidades da vida. Que realidade é
essa? Que necessidades são essas? Toda poesia exprime estados de alma. Mas,
entre esses estados, alguns nascem do contato do homem com os seus
semelhantes. São os sentimentos mais intensos e também os mais violentos.
Como as eletricidades se atraem e se acumulam entre as duas placas do
condensador donde se fará sair a centelha, do mesmo modo, pela simples
presença dos homens entre si, produzem-se atrações e repulsões profundas,
rupturas completas de equilíbrio, enfim, essa eletrização da alma que é a paixão.
Se o homem se deixasse ir no movimento de sua natureza sensível, se não
tivesse lei social nem lei moral, essas explosões de sentimentos violentos seriam
o comum da vida. Mas é útil que essas explosões sejam contidas. É preciso que o
homem viva em sociedade, e se conforme por isso a uma norma. E o que o
interesse aconselha, a razão o ordena: há um dever, e nosso destino é obedecerlhe.
Sob essa dupla influência, veio a se formar para o gênero humano uma
camada superficial de sentimentos e idéias que tendem à imutabilidade, que
pretenderiam pelo menos ser comuns a todos os homens, e que recobrem,
quando não têm a força de o atiçar, o fogo interior das paixões individuais. O
moroso progresso da humanidade no sentido de uma vida social cada vez mais
pacificada consolidou essa crosta pouco a pouco, como a vida do nosso próprio
planeta foi um prolongado esforço para recobrir com uma película sólida e fria a
massa ígnea dos metais em ebulição. Mas existem erupções vulcânicas. E se a
terra fosse um ser vivo, como o pretendia a mitologia, talvez gostasse, ao
repousar, de sonhar com essas explosões bruscas nas quais de repente ela se
recobra no que tem de mais profundo. É um prazer desse gênero que o drama
nos proporciona. Sob a vida tranqüila, burguesa, que a sociedade e a razão nos
organizaram, ele vai revolver em nós algo que felizmente não se exibe, mas cuja
tensão interior ele nos faz sentir. Ele dá à natureza a sua vindita sobre a
sociedade. Ora irá direto ao alvo; chamará, do fundo à superfície, as paixões que
a tudo explodem. Ora ele agirá de viés, como o faz não raro o drama
contemporâneo; e nos revelará, com uma habilidade às vezes sofística, as
contradições da sociedade consigo mesma; exagerará o que pode haver de
artificial na lei social; e assim, por um meio transverso, dissolvendo agora o
envoltório, nos fará ainda atingir o fundo. Mas nos dois casos, seja
enfraquecendo a sociedade, seja reforçando a natureza, ele persegue o mesmo
objetivo, que é revelar-nos uma parte oculta de nós mesmos, o que poderíamos
chamar de elemento trágico de nossa personalidade. Temos essa impressão ao
sair de uma bela peça dramática. Ficamos envolvidos menos pelo narrado a nós
sobre outros do que pelo que se nos fez entrever de nós: um mundo confuso de
coisas vagas que gostariam de ter existência e que, por felicidade nossa, não
conseguiram. Parece também nos terem sido despertadas reminiscências
atávicas infinitamente antigas, tão profundas, tão estranhas à nossa vida atual,
que essa vida nos parece durante alguns instantes como algo de irreal ou de
arranjado, do qual será preciso fazer um novo aprendizado. Trata-se, pois, de
uma realidade mais profunda que o drama foi buscar por baixo de aquisições
mais utilitárias, e essa arte tem o mesmo objeto que as demais.
Segue-se disso que a arte tem por mira sempre o individual. O pintor fixa
na tela o que viu em certo lugar, certo dia, a certa hora, com matizes que jamais
se tornarão a ver. O poeta canta um estado de alma que foi o seu, e o seu
somente, e que jamais experimentará de novo. O que o dramaturgo põe diante
dos nossos olhos é o evolver de uma alma, um tecido vivo de sentimentos e
fatos, algo enfim que ocorreu uma vez para jamais se reproduzir. Debalde damos
nomes gerais a esses sentimentos; em outra alma já não mais serão a mesma
coisa. Eles são individualizados. Por isso sobretudo eles pertencem à arte,
porque as generalidades, os símbolos, inclusive os tipos, são a moeda cor-rente
de nossa percepção quotidiana. Donde vem, pois, o mal-entendido sobre essa
questão?
A razão é que se confundiram duas coisas muito diferentes: a
generalidade dos objetos e a dos juízos que fazemos sobre eles. De que um
sentimento seja reconhecido em geral como verdadeiro, não se segue que seja
um sentimento geral. Nada há de mais singular que o personagem de Hamlet. Se
ele se assemelha por certos aspectos a outras pessoas, não será por isso que ele
mais nos interesse. Mas ele é universalmente aceito, universal-mente tido por
vivo. Apenas nesse sentido é ele de uma verdade universal. O mesmo ocorre
com os demais produtos da arte. Cada um deles é singular, mas acabará, se levar
a marca do gênio, por ser aceito por todos. Por que o aceitaremos? E se é único
em seu gênero, mediante que sinal reconheceremos a sua veracidade?
Reconhecemo-lo, creio, pelo próprio esforço que ele nos leva a fazer sobre nós
para ver sinceramente em volta de nós. A sinceridade é comunicativa. O que, o
artista viu, jamais o veremos de novo, sem dúvida, pelo menos não inteiramente
a mesma coisa; mas se ele viu mesmo, o esforço que ele faz para levantar o véu
se impõe à nossa imitação. Sua obra é um exemplo que nos serve de lição. E,
pela eficácia da lição, avalia-se precisamente a veracidade da obra. A verdade
traz, pois, em si uma força de convicção, de conversão mesmo, que é a marca
pela qual se faz reconhecer. Quanto maior a obra e mais profunda a verdade
entrevista, tanto mais será de esperar o efeito, porém mais também esse efeito
tenderá a se tornar universal. A universalidade está, pois, aqui no efeito
produzido, e não na causa.
Inteiramente outro é o objeto da comédia. Nesta, a generalidade está na
própria obra. A comédia pinta caracteres com que deparamos antes, com que
deparamos ainda em nosso caminho. Ela assinala semelhanças. Tem por alvo
expor tipos diante de nós. Criará até, se preciso, tipos novos. Por isso, contrasta
viva-mente com as demais artes.
O próprio título das grandes comédias é já significativo. O Misantropo, O
Avarento, O Jogador, O Distraído etc. são nomes de gêneros; e mesmo no caso
em que a comédia de tipos tem por título um nome próprio, esse nome próprio
é depressa arrastado, pelo peso do seu conteúdo, na corrente dos substantivos
comuns. Dizemos "um Tartufo", ao passo que não diríamos "uma Fedra" ou "um
Polieucta".
Sobretudo, não ocorrerá a um autor trágico grupar em torno do seu
personagem principal personagens secundárias que lhe sejam, por assim dizer,
cópias simplificadas. O herói de tragédia é uma individualidade peculiar em seu
gênero. Poderá ser imitado, mas nesse caso se passará, conscientemente ou
não, do trágico ao cômico. Ninguém se parece com ele, porque ele não se parece
com ninguém. Já pelo contrário, um notável instinto leva o autor cômico, ao
compor o seu personagem central, a fazer gravitar em torno dele outros
figurantes que apresentem os mesmos traços gerais. Muitas comédias têm por
título um substantivo no plural ou um termo coletivo. "As Mulheres Sábias", "As
Preciosas Ridículas", "O Mundo do Tédio" etc., outro tanto de encontros em cena
de pessoas diversas reproduzindo um mesmo tipo fundamental. Seria
interessante analisar essa tendência da comédia. Observaríamos nela, talvez, o
pressentimento de um fato assinalado pelos médicos, isto é, que os
desequilibrados de uma mesma espécie são levados por uma se-creta atração a
procurarem uns aos outros. Sem precisamente depender da medicina, o
personagem cômico é habitualmente, como o mostramos, um desviado, e desse
desvio a uma ruptura completa de equilíbrio a transição se fará
imperceptivelmente. Mas existe outra razão ainda. Se o objetivo do autor
cômico é nos apresentar tipos, isto é, caracteres capazes de se repetir, não lhe
seria mais fácil nos apresentar vários exemplares diferentes de um mesmo tipo?
Assim procede o naturalista quando trata de uma espécie: ele os enumera e lhes
descreve as principais variedades.
Essa diferença essencial entre a tragédia e a comédia, uma aplicando-se
a indivíduos e a outra a gêneros, traduz-se ainda de outra maneira. Ela surge na
elaboração inicial da obra. Manifesta-se, desde o início, por dois métodos de
observação bem diferentes.
Por mais paradoxal que pareça essa afirmação, não cremos que a
observação dos demais homens seja necessária ao autor trágico. Em primeiro
lugar, de fato, verificamos que grandes autores levaram uma vida retirada, muito
burguesa, sem que houvesse oportunidade de verem desencadear em torno
deles paixões das quais fizeram a descrição fiel. Mas a supor que houvessem
presenciado esse espetáculo, é de indagar se lhes teria sido de algum proveito. O
que nos interessa, de fato, na obra do poeta, é a visão de certos estados de alma
profundíssimos ou de certos conflitos íntimos. Ora, essa visão não pode realizarse
de fora. As almas não são interpenetráveis. Só percebemos exteriormente
certos sinais da paixão. Só as interpretamos — defeituosamente, aliás — por
analogia com o que nós mesmos vivenciamos. O que sentimos é, pois, o
essencial, e só podemos conhecer a fundo o nosso próprio íntimo — quando
chegamos a conhecê-lo. Significará que o poeta tenha experimentado o que
descreve, que tenha passado pelas situações dos seus personagens e vivido a sua
vida interior? Nesse caso ainda, a biografia dos poetas nos daria um desmentido.
Como supor, de resto, que um mesmo homem tenha sido Macbeth, Otelo,
Hamlet, o Rei Lear e tantos outros? Mas talvez se deva distinguir aqui entre a
personalidade que temos e aquelas que poderíamos ter. Nosso caráter é o
resultado de uma opção que se renova sem cessar. Há pontos de bifurcação
(pelo menos aparentes) ao longo de todo o nosso caminho, e percebemos
muitas direções possíveis, embora só possamos seguir uma delas. Voltar atrás,
seguir até o extremo as direções vislumbradas, nisso parece consistir
precisamente a imaginação poética. Concordo em que Shakespeare não tenha
sido nem Macbeth, nem Hamlet, nem Otelo; mas ele teria sido esses
personagens diversos se as circunstâncias por um lado, e por outro o
consentimento de sua vontade, houvessem levado ao estado de erupção
violenta o que nele não passava de impulso interior. E enganar-se
estranhamente sobre o papel da imaginação poética acreditar que ela compõe
seus heróis com pedaços tirados aqui e ali em torno dela, como para costurar
uma roupa de arlequim. Nada de vivo sairia disso. A vida não se recompõe. Ela
simplesmente se deixa contemplar. A imaginação poética só pode ser uma visão
completa da realidade. Se os personagens criados pelo poeta nos dão a
impressão de vida, é que são o próprio poeta, o poeta multiplicado, o poeta
aprofundando-se a si mesmo num esforço de observação interior tão poderoso
que capta o virtual no real e retoma o que a natureza deixou nele em estado de
esboço ou de simples projeto para dele fazer uma obra completa.
Inteiramente diferente é o gênero de observação donde nasce a
comédia. Trata-se de uma observação exterior. Por mais curioso que o autor
cômico possa ser dos ridículos da natureza humana, não irá, penso eu, ao ponto
de procurar os seus próprios. Aliás, ele não os encontraria: só somos risíveis pelo
aspecto de nossa pessoa que se furta à nossa consciência. É, pois, sobre outros
homens que essa observação se exercerá. Mas, por isso mesmo, a observação
assumirá um caráter de generalidade que não pode possuir quando o exercemos
sobre nós. Porque, instalando-se na superfície, não atingirá mais que o
envoltório das pessoas, aquilo por onde várias delas se tocam e tornam-se
capazes de se assemelhar. Não irá além disso. E mesmo que o pudesse, não o
quereria, porque nada teria a ganhar. Penetrar muito fundo na personalidade,
relacionar o efeito exterior a causas muito íntimas, seria prejudicar e finalmente
sacrificar o que o efeito tinha de risível. É preciso, para que sejamos tentados a
rir dele, que lhe localizemos a causa numa região intermediária da alma. Por
conseguinte, é necessário que o efeito nos surja no máximo como meio, como
exprimindo uma humanidade mediana. E, como todas as medianas, esta se
obtém por comparação de dados esparsos, por uma comparação de casos
análogos cuja quintessência se exprime; em suma, por um trabalho de abstração
e de generalização semelhante ao que o físico opera sobre os fatos para lhes
extrair leis. Em resumo, o método e o objeto são da mesma natureza aqui que
nas ciências indutivas, no sentido de que a observação é exterior e o resultado é
generalizável.
Voltamos assim, por um longo desvio, à dupla conclusão extraída no
transcurso do nosso estudo. Por um lado, certa pessoa jamais é ridícula a não ser
por um aspecto que se assemelhe a um desvio, por alguma coisa que vive nela,
sem com ela se organizar, à maneira de um parasita: por isso esse aspecto se
observa de fora e pode também corrigir-se. Mas, por outro lado, sendo o objeto
do riso esse mesmo aspecto, é útil que a correção atinja ao mesmo tempo o
maior número possível de pessoas. Por isso a observação cômica vai por instinto
ao geral. Ela escolhe, entre as singularidades, as que são suscetíveis de se
reproduzir e que, por conseguinte, não estão indissoluvelmente ligadas à
individualidade da pessoa, singularidades comuns, por assim dizer.
Transportando-as para a cena, ela cria obras que pertencerão sem dúvida à arte
na medida em que tenham por alvo consciente o agradar, mas que contrastam
com as demais obras de arte por seu caráter de generalidade, como também
pela segunda intenção inconsciente de corrigir e instruir. Tínhamos, pais, razão
ao afirmar que a comédia é intermediária entre a arte e a vida. Ela não pode ser
desprendida como a arte pura. Ao organizar o riso, ela aceita a vida social como
um meio natural; chega mesmo a acompanhar uma das impulsões da vida social.
E a essa altura volta as costas à arte, que é uma ruptura com a sociedade e um
retorno à simples natureza.
II
Vejamos agora, com base no que precede, como deve fazer o autor
cômico para criar um aspecto de caráter idealmente cômico, cômico em si
mesmo, cômico em suas origens, cômico em todas as suas manifestações. Ele
terá de ser profundo, a fim de fornecer à comédia um alimento durável, mas
apesar disso superficial, para ficar no tom da comédia, invisível a quem o possua,
dado que o cômico é inconsciente; visível a todos os demais para que produza o
riso universal; pleno de indulgência para consigo mesmo, de modo a exibir-se
sem escrúpulo; penoso para os demais a fim de que o reprimam sem piedade;
corrigível imediatamente, para que não tenha sido inútil rir-se dele; certo de
renascer sob aspectos novos, para que o riso tenha de atuar sempre, inseparável
da vida social conquanto insuportável à sociedade; capaz, enfim, para assumir a
maior variedade de formas imaginável, de se adicionar a todos os vícios e até
mesmo a algumas virtudes. Esses os elementos a se fundirem num só todo. O
químico da alma a quem se tenha confiado a manipulação dessa fórmula
delicada ficaria um tanto desapontado, sem dúvida, quando chegasse o
momento de esvaziar a mia retorta. Veria que trabalhou penosamente para
reconstituir uma mistura que se pode achar completamente feita e sem
dificuldade, tão difundida na humanidade quanto o ar na natureza.
Essa mistura é a vaidade. Acredito que não exista defeito mais superficial
nem mais profundo. Os ferimentos que se lhe causam jamais são muito graves, e
no entanto recusam-se a se curar. Os serviços que se lhe prestam são os mais
fictícios de todos os serviços; e, no entanto, são os que merecem um
reconhecimento permanente. A vaidade, em si, mal passa de um vício, e,
contudo, todos os vícios gravitam em torno dela e tendem, ao se requintarem, a
ser tão-só meios de a satisfazerem. Fruto da vida social, pois é uma admiração
de si calcada na admiração que se crê inspirar aos outros, é ainda mais natural,
mais universalmente inata que o egoísmo, porque sobre o egoísmo a natureza
triunfa sempre, ao passo que só pela reflexão chegamos a vencer a vaidade.
Acredito, de fato, que jamais nascemos modestos, a menos que se pretenda
chamar de modéstia certa timidez totalmente física, que, de resto, está mais
perto do orgulho do que se pensa. A verdadeira modéstia só pode ser uma
meditação sobre a vaidade. Eia nasce do espetáculo das ilusões de outrem e do
medo de nós mesmos nos extraviarmos. É como uma circunspecção científica
quanto ao que se dirá e se pensará de nós. É constituída de correções e
retoques. Enfim, é uma virtude adquirida.
E difícil dizer em que momento preciso o cuidado de se tornar modesto
se separa do medo de se tornar ridículo. Mas esse temor e esse cuidado
certamente se confundem na origem. Um estudo completo das ilusões da
vaidade, e do ridículo que a acompanha, esclareceria sobremaneira a teoria do
riso. Veríamos o riso realizar regularmente uma das suas funções principais, que
é lembrar à plena consciência de si mesmos os amores-próprios desviados e
obter assim a maior sociabilidade possível dos caracteres. Veríamos como a
vaidade, que é um produto natural da vida social, apesar disso castiga a
sociedade, assim como certos venenos suaves produzidos constantemente pelo
nosso organismo o intoxicariam com o tempo se outros produtos não lhes
neutralizassem o efeito. O riso realiza sem cessar um trabalho desse gênero.
Nesse sentido, poderíamos dizer que o remédio específico da vaidade é o riso, e
que o defeito essencialmente risível é a vaidade.
Quando estudamos a comicidade das formas e do movimento,
mostramos como esta ou aquela imagem simples, risível por si mesma, pode se
insinuar em outras imagens mais complexas e lhes infundir algo de sua virtude
cômica: assim as formas mais elevadas da comicidade se explicam às vezes pelas
mais baixas. Mas a operação inversa talvez se produza ainda mais
freqüentemente, e existem efeitos cômicos muito toscos devidos à descida de
uma comicidade muito sutil. Assim é que a vaidade, essa .forma superior do
cômico, é um elemento que somos levados a procurar minuciosamente, embora
inconscientemente, em todas as manifestações da atividade humana.
Procuramo-la, quando mais não seja, para rir dela. E nossa imaginação a coloca
não raro precisamente onde ela não tem o que fazer. Deve-se relacionar a essa
origem a comicidade totalmente tosca de certos efeitos que os psicólogos
explicaram insuficientemente pelo contraste: uma pessoa de baixa estatura que
se abaixa para passar debaixo de uma porta alta; duas pessoas, uma muito alta,
e a outra minúscula, que andam gravemente de braços dados etc. Olhando de
perto esta última imagem, acharemos, segundo creio, que a menor parecerá
estar fazendo um esforço para se elevar até a maior, como a a que quer fazer-se
tão grande quanto o boi.
III
Não caberia aqui enumerar as particularidades de caráter que se aliam à
vaidade, ou que lhe fazem concorrência, para se impor à atenção do autor
cômico. Já mostramos antes que todos os defeitos
podem tornar-se risíveis, e, a rigor, até certas qualidades. Mesmo
que se pudesse fazer o rol das ridicularias conhecidas, a comédia se encarregaria
de estendê-lo, não, sem dúvida, a criar ridículos puramente fictícios, mas
destrinchando direções cômicas até então despercebidas: assim é que a
imaginação pode isolar figuras sempre novas no desenho complicado de um
mesmo tapete. A condição essencial, como o sabemos, é que a particularidade
observada apareça imediatamente como uma espécie de esquema, no qual
muitas pessoas se possam inserir.
Mas há esquemas já feitos, constituídos pela própria sociedade,
necessários à sociedade, dado que esta se baseia numa di-visão do trabalho.
Refiro-me aos ofícios, funções e profissões. Toda profissão especial dá aos que a
exercem certos hábitos de espírito e certas particularidades de caráter pelos
quais eles se assemelham entre si, e pelos quais esses profissionais se
distinguem dos outros. Pequenas sociedades se constituem assim no seio da
grande. Sem dúvida, resultam da organização mesma da sociedade em geral. E,
no entanto, correriam o risco, se isoladas em demasia, de prejudicar a
sociabilidade. Ora, o riso tem por função precisamente reprimir as tendências
separatistas. O seu papel é corrigir a rigidez convertendo-a em maleabilidade,
reajustar cada um a todos, enfim, abrandar as angulosidades. Teremos, pois,
aqui uma espécie de comicidade cujas variedades poderiam ser determinadas de
antemão. Chama-la-emos, se quiserem, de comicidade profissional.
Não entraremos no pormenor dessas variedades. Preferimos insistir no
que elas têm em comum. Em primeira linha figura a vaidade profissional. Cada
um dos mestres do Sr. Jourdain coloca a sua arte acima das demais. Certo
personagem de Labiche não compreende que se possa ser outra coisa além de
comerciante de madeiras. Trata-se, naturalmente, de um comerciante de
madeiras. A vaidade inclinará nesse caso a converter-se em solenidade à medida
que a profissão exercida encerre uma dose mais elevada de charlatanismo.
notável que quanto mais contestável seja uma profissão, mais os que a praticam
tendem a se crer investidos de um sacerdócio e a exigir que nos curvemos aos
seus mistérios. As profissões úteis são manifestamente feitas para o público; mas
as de utilidade mais duvidosa jamais podem justificar a sua existência a não ser
supondo que o público foi feito para elas: ora, essa ilusão é que se acha no fundo
da solenidade. A comicidade dos médicos de Molière advém em grande parte
disso. Eles tratam o doente como se ele houvesse sido criado para o médico, e a
própria natureza como uma dependência da medicina.
Outra forma dessa rigidez cômica é a que chamarei de endurecimento
profissional. O personagem cômico se inserirá tão estreitamente no esquema
rígido da sua função que não mais terá espaço para se mover, e sobretudo para
se comover, como os demais homens. Lembramos a fala do juiz Perrin Dandin a
lsabelle, que lhe pergunta como se pode assistir à tortura de infelizes
prisioneiros:
Ora! isso faz sempre passar uma hora ou duas.
Não deixa de ser uma espécie de endurecimento profissional o de
Tartuffe, exprimindo-se, é verdade, pela boca de Orgon:
E pouco me importarei de ver morrerem irmão, filhos, mãe e mulher!
Mas o meio mais comum de levar uma profissão à comicidade é
cantoná-la, por assim dizer, no interior da linguagem que lhe é própria. O autor
fará com que o juiz, o médico, o soldado, apliquem às coisas usuais a fala do
direito, da estratégia ou da medicina, como se essas pessoas se tivessem
tornado incapazes de falar como toda a gente. De modo geral, esse gênero de
comicidade é bastante tosco. Mas torna-se mais delicado, como o dizíamos,
quando discerne uma particularidade de caráter ao mesmo tempo que um vezo
profissional. Lembremos o jogador de Régnard, exprimindo-se com tanta
originalidade em termos de jogo, dando a seu criado o nome de Hector,* até
que chama sua noiva
Palias, como é conhecida a Dama de Espadas
ou então as "mulheres sábias", cuja comicidade consiste, em grande
parte, em que transpõem as idéias de ordem científica em termos de
sensibilidade feminina: "Epicuro me agrada ...", "Gosto dos turbilhões" etc.
Releia-se o terceiro ato da peça: ver-se-á que Armande, Philaminte e Bélise se
exprimem regular-mente nesse sentido.
Apontando mais além na mesma direção, veremos que há também uma
lógica profissional, isto é, maneiras de raciocinar cuja aprendizagem se faz em
certos ambientes, e que são válidas para o ambiente e falsas para o resto do
mundo. Mas o contraste entre essas duas lógicas, uma particular e outra
universal, engendra certos efeitos cômicos de natureza especial, sobre os quais
valerá a pena nos alongarmos um pouco mais. Atingimos a esta altura um ponto
importante da teoria do riso. Vamos, pois, ampliar a questão e enfocá-la em toda
a sua generalidade.
* Alusão, sem dúvida, à palavra grega hecto que designa a multiplicação por cem. (N do
T.)
IV
De fato, muito preocupados em apurar a causa profunda da comicidade,
tivemos de desprezar até aqui uma de suas manifestações mais notáveis.
Referimo-nos à lógica própria do personagem cômico e do grupo cômico,
estranha lógica que pode, em certos casos, dar amplo escopo ao absurdo.
Théophile Gautier disse que o cômico extravagante é a lógica do
absurdo. Vários filósofos do riso gravitam em torno de noção análoga. Todo
efeito cômico implicaria contradição por algum aspecto. O que nos causa riso
seria ó absurdo encarnado numa forma concreta, um "absurdo visível" — ou
ainda uma aparência de aburdo, admitida a princípio, logo corrigida — ou,
melhor ainda, o que é absurdo por um lado, naturalmente explicável por outro
etc. Todas essas teorias encerram sem dúvida uma parcela de verdade; mas só
se aplicam a certos efeitos cômicos bastante toscos, e, mesmo nos casos a que
se aplicam, desprezam, ao que parece, o elemento característico do risível, isto
é, o gênero particularíssimo de absurdo que o cômico contém quando encerra
absurdo. Para nos convencermos disso basta escolher uma dessas definições e
compor efeitos segundo a formula: o mais das vezes não se obterá um efeito
risível. O absurdo, quando o encontramos na comicidade, não é, pois, um
absurdo qualquer. É um absurdo determinado. Ele não cria a comicidade, antes,
ele é que decorre dela. O absurdo não é a causa, mas o efeito — efeito
especialíssimo, no qual se reflete a natureza especial da causa que o produz.
Conhecemos essa causa. Não teremos, pois, dificuldade, agora, em compreender
o efeito. Suponha o leitor que, um dia, passeando pelo campo, perceba no alto
da colina alguma coisa que se pareça vagamente com um grande corpo imóvel,
com braços que giram. O leitor não sabe ainda de que se trata, mas há de
procurar nas suas idéias, isto é, no caso, entre as lembranças de que a sua
memória dispõe, a lembrança que se enquadre melhor no que percebe. Quase a
seguir, a imagem de um moinho de vento lhe ocorre ao espírito: é um moinho de
vento que o leitor tem diante de si. Pouco importa que tenha lido há pouco,
antes de sair, contos de fadas com histórias de gigantes de imensos braços. O
bom senso consiste em saber lembrar-se, concordo, mas ainda e sobretudo em
saber esquecer. O bom senso é o esforço de um espírito que se ajusta e se
reajusta sem cessar, mudando de idéia quando muda de objeto. É uma
mobilidade da inteligência que se molda exatamente pela mobilidade das coisas.
E a continuidade móvel de nossa atenção à vida.
Eis, pois, que D. Quixote parte para a guerra. Ele leu em suas novelas que
o cavaleiro defronta gigantes inimigos em seu caminho. Portanto, precisa de um
gigante. A idéia de gigante é uma lembrança privilegiada que se instalou no seu
espírito, que ali permanece à espreita, que espia, imóvel, o ensejo de se
precipitar para fora e de se encarnar numa coisa. Essa lembrança quer se
materializar, e então o primeiro objeto que encontra, mesmo de remota
semelhança com um gigante, receberá dela a forma de um gigante. D. Quixote
verá, pois, gigantes onde vemos moinhos de vento. Isso é cômico. Isso é
absurdo. Mas será um absurdo qualquer?
Trata-se de uma inversão especialíssima do senso comum. Consiste em
pretender modelar as coisas por uma idéia que se tem, e não as suas idéias pelas
coisas. Consiste em ver diante de si aquilo em que se pensa, em vez de pensar no
que se vê. O bom senso quer que deixemos todas as nossas lembranças na fila; a
lembrança apropriada responderá então por sua vez ao chamado da situação
presente e só servirá para interpretá-la. Em D. Quixote, pelo contrário, há um
grupo de lembranças que se impõem às demais e que dominam o próprio
personagem: é, pois, a realidade que deverá curvar-se agora diante da
imaginação e só servir para lhe dar um corpo. Uma vez formada a ilusão, D.
Quixote a desenvolve, de resto, sensatamente, em todas as suas conseqüências;
move-se nelas com a segurança e a precisão do sonâmbulo que vive o seu sonho.
Tal é a origem do erro, e tal é a lógica especial que preside aqui o absurdo. Ora,
essa lógica será peculiar a D. Quixote?
Já mostramos que o personagem cômico peca por obstinação de espírito
ou de caráter, por desvio, por automatismo. Há no fundo da comicidade uma
rigidez de certo gênero, que nos obriga a seguir diretamente o caminho; ela faz
que não escutemos e que nada queiramos ouvir. Quantas cenas cômicas, no
teatro de Molière, se reduzem a esse tipo simples: um personagem que segue
sua idéia, que a ela volta sempre, mesmo que o interrompamos sem cessar! A
passagem se faria, aliás, imperceptivelmente daquele que nada quer ouvir
àquele que nada quer ver, e enfim àquele que só vê o que quer. O espírito que
se obstina acabará por curvar as coisas à sua idéia, em vez de moldar o seu
pensamento pelas coisas. Todo personagem cômico está, pois, na via da ilusão
que acabamos de descrever, e D. Quixote nos oferece o tipo genérico do
absurdo cômico.
Terá nome essa inversão do senso comum? Encontramo-la, sem dúvida,
aguda ou crônica, em certas formas da loucura. Ela se parece em muitos
aspectos à idéia fixa. Mas nem a loucura em geral nem a idéia fixa nos fará rir,
porque se trata de enfermidades. Elas suscitam a nossa piedade. O riso, como
sabemos, é in-compatível com a emoção. Se há uma loucura risível, só pode ser
uma loucura conciliável com a saúde geral do espírito, uma loucura normal, por
assim dizer. Ora, existe um estado normal do espírito que imita inteiramente a
loucura, onde encontramos as mesmas associações de idéias que na alienação, a
mesma lógica singular que na idéia fixa. É o estado de sonho. Então, ou nossa
análise é inexata ou deverá poder formular-se no teorema seguinte: O absurdo
cômico é da mesma natureza que o dos sonhos.
Em primeiro lugar, a marcha da inteligência no sonho é precisamente a
que há pouco descrevemos. O espírito, amante de si mesmo, só procura então
no mundo exterior um pretexto para concretizar suas imaginações. Chegam
ainda confusamente sons ao ouvido; circulam ainda cores no campo da visão:
em suma, os sentidos não estão completamente fechados. Mas o sonhador, em
vez de apelar a todas as suas lembranças para interpretar o que os sentidos
percebem, serve-se, pelo contrário, do que percebe para corporificar a
lembrança predileta: o mesmo ruído de vento soprando na lareira converter-se-á
então, segundo o estado de alma do sonhador, segundo a idéia que ocupa a sua
imaginação, no rugir de animais selvagens ou no cantar melodioso de pássaros.
Tal é o mecanismo comum da ilusão do sonho.
Mas se a ilusão cômica é uma ilusão de sonho, se a lógica do cômico é a
lógica dos devaneios, podemos cingir-nos a encontrar na lógica do risível as
diversas particularidades da lógica do sonho. No caso ainda iremos comprovar a
lei que bem conhecemos: uma forma do risível surgindo, outras formas, embora
não contenham o mesmo fundo cômico, tornam-se risíveis por sua semelhança
exterior com a primeira. É fácil de ver, com efeito, que todo jogo de idéias
poderá nos divertir, desde que nos lembre, de perto ou de longe, os jogos do
sonho.
Assinalemos em primeiro lugar certo relaxamento geral das regras do
raciocínio. Os raciocínios de que nos rimos são os que sabemos falsos, mas que
poderíamos tomar por verdadeiros se os ouvíssemos em sonho. Eles falseiam o
raciocínio verdadeiro a ponto de iludir um espírito adormecido. Trata-se ainda
de lógica, se quisermos, mas lógica que carece de tônus e que nos repousa, por
isso mesmo, do trabalho intelectual. Muitos"traços de espírito" são raciocínios
desse gênero: raciocínios abreviados dos quais se nos dão o ponto de partida e a
conclusão apenas. Esses jogos de espírito evoluem, de resto, para o jogo de
palavras à medida que as relações estabelecidas entre as idéias se tornem mais
superficiais: aos poucos chegamos a não mais perceber o sentido das palavras
ouvidas, mas apenas o som delas. Não deveríamos, pois, comparar com o sonho
certas cenas muito cômicas em que um personagem repete sistematicamente
em sentido contrário as frases que outro lhe sopra ao ouvido? Se dormimos em
meio a pessoas que conversam, iremos verificar às vezes que as palavras delas
perdem aos poucos o sentido, que os sons se deformam e se fundem ao acaso
para assumir em nosso espírito significações estranhas, e que reproduzimos
assim, em relação à pessoa que fala, a cena de Joãozinho e o Soprador.
Há ainda obsessões cômicas, que se aproximam muito, ao que parece,
das obsessões oníricas. A quem já não terá ocorrido ver a mesma imagem
reaparecer em vários sonhos sucessivos e assumir em cada um deles uma
significação plausível, ao passo que esses sonhos nada tinham em comum? Os
efeitos de repetição apresentam às vezes essa forma especial no teatro e na
novela: alguns deles são ressonâncias de sonho. E talvez o mesmo aconteça com
o refrão de muitas canções: ele se obstina, retorna, sempre o mesmo, no final de
todas as estrofes, cada vez com um sentido diferente.
Não é raro que se observe no sonho um crescendo especial, um exotismo
que se acentua à medida que avançamos. Uma primeira concessão arrancada à
razão acarreta uma segunda, e esta uma outra mais grave, e assim por diante até
o absurdo final. Mas essa marcha ao absurdo proporciona ao sonhador uma
sensação única. É, creio eu, aquela que o bebedor experimenta quando se sente
deslizar agradavelmente para um estado no qual nada lhe importará, nem lógica
nem conveniências. Vejamos agora se certas comédias de Molière não dariam a
mesma sensação: por exemplo, Monsieur de Pourceaugnac, que começa quase
sensatamente e prossegue por excentricidades de todo tipo. Ou então Le
Bourgeois Gentilhomme (O Burguês Fidalgo), onde os personagens, à medida
que a peça avança, dão a impressão de se deixarem arrastar num turbilhão de
loucura. "Se alguém puder ver um mais louco, vou contá-lo em Roma": essa
expressão, que adverte sobre o final da peça, nos faz sair do sonho cada vez mais
extravagante no qual nos metemos com o Sr. Jourdain.
Existe sobretudo uma demência que é peculiar ao sonho. Há certas
contradições especiais, tão naturais à imaginação do sonhador, tão
desconcertantes para a razão do homem desperto, que seria impossível dar uma
noção exata e completa a quem não tivesse passado por essa experiência.
Aludimos aqui à estranha fusão não raro operada pelo sonho entre duas pessoas
que não passam de uma e que, no entanto, permanecem distintas.
Habitualmente, um dos personagens é o próprio indivíduo que dorme. Ele sente
que não deixou de ser o que é; mesmo assim converteu-se em outro. É e não é
ele. Ele se ouve falando, ele se vê agindo, mas sente que outro lhe tomou o
corpo e assumiu a sua voz. Ou então terá consciência de falar e agir como de
costume; só que falará dele como um estranho com quem nada tem em comum.
Ele se terá desligado de si mesmo. Acaso não encontramos essa exótica confusão
em certas cenas cômicas? Já não falo do Anfitrião, peça na qual a confusão é
sem dúvida sugerida no espírito do espectador, mas na qual a maior parte do
efeito cômico vem sobretudo do que páginas atrás chamamos de "interferência
de duas séries". Refiro-me aos raciocínios extravagantes e cômicos nos quais
essa confusão se acha realmente em estado puro, embora exija certo esforço de
reflexão para extra ida. Ouçamos, por exemplo, estas respostas de Mark Twain
ao jornalista que vem entrevistá-lo: " — O senhor tem irmão? — Sim; nós o
chamávamos Bill. Pobre Bill! — Então ele morreu? — Isso é que jamais pudemos
saber. Paira um grande mistério quanto a isso. Éramos, o defunto e eu, gêmeos,
e até os 15 anos tomávamos banho na mesma tina. Um de nós se afogou, mas
jamais se soube qual dos dois. Uns pensam que foi Bill, outros pensam que era
eu. — Estranho. Mas o senhor, que acha disso? — Olha, vou revelar-lhe um
segredo que até hoje não disse a viva alma. Um de nós tinha um sinal particular,
uma enorme pinta atrás da mão esquerda; era eu. Ora, foi esse menino que se
afogou... etc." Examinando esse relato de perto, veremos que o absurdo desse
diálogo não é um absurdo qualquer. Desapareceria se o personagem que fala
não fosse precisamente um dos gêmeos de que ele fala. Ele consiste em que
Mark Twain declara ser um desses gêmeos, exprimindo-se como se fosse um
terceiro relatando a sua história. Ora, nos sonhos procedemos exatamente do
mesmo modo.
V
Encarada deste último ponto de vista, a comicidade nos surgiria sob
forma um tanto diferente da que lhe atribuímos. Até aqui, vimos no riso
sobretudo uma forma de castigar. Tomemos a continuidade dos efeitos cômicos,
isolemos, aqui e ali, os tipos dominantes: iremos verificar que os efeitos
intermediários adquirem a sua virtude cômica a partir de suas semelhanças com
esses tipos, e que os tipos por sua vez são outros tantos modelos de
impertinência para com a sociedade. A essas impertinências a sociedade replica
através do riso, que é uma impertinência ainda mais forte. O riso nada teria,
pois, de benevolente. Ele causaria sobretudo o mal para o mal.
Não é isso, entretanto, que primeiro nos atinge na impressão do risível.
O personagem cômico é quase sempre um personagem com quem começamos
por simpatizar materialmente. Isto é, por curtíssimo momento pomo-nos em seu
lugar, adotamos os seus gestos, palavras e atos, e, se nos divertimos com o que
há nele de risível, nós o convidamos, em imaginação, a se divertir conosco. Nós o
tratamos primeiro como companheiro. Há, pois, em quem ri uma aparência pelo
menos de bonomia, de jovialidade amável, que estaríamos errados em
desprezar. Há sobretudo no riso um movimento de descontração, não raro
observado, cuja razão devemos procurar. Em parte nenhuma essa impressão era
mais perceptível que nos últimos exemplos citados. Neles, de resto, é que
acharemos a explicação.
Quando o personagem cômico segue sua idéia automaticamente, acaba
por pensar, falar, agir como se sonhasse. Ora, o sonho é uma descontração. Estar
em contato com as coisas, e com as pessoas, só ver e só pensar no que existe de
fato exige um esforço ininterrupto de tensão intelectual. O bom senso é esse
próprio esforço. Significa trabalho. Mas desligar-se das coisas e apesar disso
perceber imagens, romper com a lógica e, no entanto, continuar juntando idéias
pertence simplesmente ao lúdico, ou, se preferirem, à preguiça. O absurdo
cômico nos dá pois, a princípio, a impressão de um jogo de idéias. Nosso
primeiro impulso é nos associarmos a esse brinquedo. Isso repousa da fadiga de
pensar.
Mas o mesmo se diria das demais formas do risível. Há sempre no fundo
da comicidade, dizíamos, a tendência a se deixar deslizar ao longo de uma rampa
fácil, que é o mais das vezes a rampa do hábito. Já não mais se procura ajustar-se
e se reajustar sem cessar à sociedade da qual se é membro. Descuida-se da
atenção que se deveria prestar à vida. Fica-se mais parecido a um desviado.
Desvio da vontade, concordo, tanto e ainda mais que da inteligência. Desvio
ainda, entretanto, e, por conseguinte, indolência. Rompe-se com as
conveniências como se romperia há pouco com a lógica. Enfim, adquire-se o
aspecto de alguém que brinca. Nesse caso ainda, nosso primeiro impulso é
aceitar o convite à indolência. Durante um momento pelo menos, entramos no
brinquedo. Isso repousa da fadiga de viver.
Mas só repousamos por um momento. A afinidade que pode entrar na
impressão do cômico é bem fugaz. Também ela decorre de um desvio. É desse
modo que um pai austero vai por vezes se associar, por esquecimento, a certa
peraltice do seu filho, detendo-se logo a seguir para corrigi-la.
O riso é, antes de tudo, um castigo. Feito para humilhar, deve causar à
vítima dele uma impressão penosa. A sociedade vinga-se através do riso das
liberdades que se tomaram com ela. Ele não atingiria o seu objetivo se
carregasse a marca da solidariedade e da bondade.
Dir-se-á que pelo menos a intenção pode ser boa, que quase sempre se
castiga por amor, e que o riso, ao reprimir as manifestações exteriores de certos
defeitos, nos convida assim, para o nosso bem maior, a corrigir esses defeitos e a
nos aprimorar interiormente?
Muito haveria a dizer sobre essa questão. Em geral e de modo tosco, o
riso exerce sem dúvida uma função proveitosa. De resto, todas as nossas
análises tendiam a mostrar isso. Mas não se conclui daí que o riso seja sempre
justo, nem que se inspire numa idéia de benevolência ou mesmo de eqüidade.
Para ser sempre justo seria necessário que proviesse de um ato de
reflexão. Ora, o riso é simplesmente o efeito de um mecanismo montado em nós
pela natureza, ou, o que vem a ser quase a mesma coisa, por um prolongado
hábito da vida social. E ele parte sozinho, verdadeira resposta ao pé da letra. Ele
não tem o lazer de olhar cada vez onde toca. O riso castiga certos defeitos quase
como a doença castiga certos excessos, atingindo inocentes, poupando culpados,
visando a um resultado geral e não podendo fazer a cada caso individual a honra
de o examinar em separado. O mesmo acontece com tudo o que se faz por vias
naturais em vez de se fazer por reflexão consciente. Uma justiça média poderá
surgir no resultado de conjunto, mas não no pormenor dos casos particulares.
Nesse sentido, o riso não pode ser absolutamente justo. Reiteremos que
também ele não pode ser bom. Ele tem por função intimidar humilhando. Não
conseguiria isso se a natureza não houvesse deixado para esse efeito, nos
melhores dentre os homens, um pequeno saldo de maldade, ou pelo menos de
malícia. Talvez seja preferível não aprofundarmos em demasia essa questão.
Nada encontraríamos de muito lisonjeiro para nós. Veríamos que o movimento
de descontração ou de expansão não passa de prenúncio do riso, e que quem ri
entra de pronto em si, afirma-se mais ou menos orgulhosamente a si mesmo, e
tende-ria a considerar a pessoa de outrem como um fantoche do qual segura os
cordéis. Nessa presunção logo deslindaríamos um pouco de egoísmo, e, por trás
do próprio egoísmo, algo de menos espontâneo e mais amargo, certo
pessimismo nascente que se afirma cada vez mais à medida que o risonho reflita
mais sobre o seu riso.
Nesse caso, como em outros, a natureza valeu-se do mal em favor do
bem. O bem, sobretudo, é que nos preocupou durante este estudo. Pareceu-nos
que a sociedade, à medida que se aperfeiçoava, obtinha de seus membros uma
flexibilidade de adaptação cada vez maior, que ela tendia a se equilibrar cada vez
melhor no fundo, que ela expulsava cada vez mais para a sua superfície as
perturbações inseparáveis de tão grande massa, e que o riso realizava uma
função útil ao ressaltar a forma dessas ondulações.
É assim que as vagas se batem sem trégua na superfície do mar,
enquanto as camadas inferiores conservam uma paz profunda. As ondas se
entrechocam, se opõem, procurando equilíbrio. Uma espuma branca, leve e
alegre segue-lhe os contornos cambiantes. Às vezes a onda que foge deixa um
pouco dessa espuma na areia da praia. Uma criança que brinca ali perto vem
apanhar um punhado dela, e se espanta, logo depois, de só ter na concha das
mãos apenas algumas gotas d'água, mas de Uma água bem mais salgada, bem
mais amarga ainda que a da vaga que a trouxe. O riso nasce assim como essa
espuma. Ele assinala, no exterior da vida social, as revoltas da superfície. Ele
desenha instantaneamente a forma movente desses abalos. É também uma
espuma salgada. Como a espuma salgada, ele crepite. E a alegria. O filósofo que
a toma nas mãos para sentir-lhe o gosto há de encontrar por vezes, numa pitada
de matéria, certa dose de amargor.
Apêndice
da vigésima terceira edição
Sobre as definições da comicidade
e sobre o método adotado neste livro
Em interessante artigo na Revue du Mois,1 o Sr. Yves Delage opunha à
nossa concepção do cômico a definição a que por sua vez se cingiu: "Para que
uma coisa seja cômica", dizia ele, "é preciso que entre o efeito e a causa haja
desarmonia". Como o método que levou o Sr. Delage a essa definição é o
adotado pela maioria dos teóricos do cômico, valerá a pena mostrar por onde o
nosso difere dele. Reproduziremos, pois, o essencial da resposta por nós
publicada na mesma revista:2
"Pode-se definir o cômico por uma ou várias características gerais,
exteriormente visíveis, que se tenham encontrado em efeitos cômicos
respigados aqui e ali. Certo número de definições desse gênero vêm sendo
apresentadas desde Aristóteles; a de V. Sa. me parece ter sido obtida através do
seguinte método: V. Sa. traça um círculo, e mostra que efeitos cômicos, tomados
ao acaso, ali se incluem. A partir do momento em que as características em
questão tenham sido notadas por um observador perspicaz, pertencem, sem
dúvida, ao que é cômico; mas creio que, com freqüência, as encontraremos
também no que não o é. A definição será em geral demasiado ampla. Ela
satisfará — o que já é alguma coisa, reconheço — a uma das exigências da lógica
em matéria de definição: terá indicado alguma condição necessária. Não creio
que ela possa, em vista do método adotado, dar a condição suficiente. A prova
disso é que várias dessas definições são igualmente aceitáveis, embora não
digam a mesma coisa. E a prova disso é sobretudo que nenhuma delas, tanto
1 Revue du Mois, 10 de agosto de 1919;t. XX, pp. 337 ss.
2 Ibid., 10 de novembro de 1919; XX, pp. 514 ss.
quanto eu saiba, fornece o meio de construir o objeto definido, de fabricar o
cômico.3
Tentei algo de inteiramente diferente. Procurei na comédia, na farsa, na
arte do bufão etc., os processos de fabricação do cômico. Acreditei perceber
que eram outras tantas variações sobre um tema mais geral. Notei o tema, para
simplificar; mas são sobretudo as variações o que importa. Seja como for, o tema
fornece uma definição geral, que é agora uma regra de construção. Reconheço,
aliás, que a definição assim obtida correrá o risco de parecer, à primeira vista,
demasiado estreita, como as definições obtidas pelo outro método eram
demasiado amplas. Ela parecerá demasiado estreita, porque, ao lado da coisa
risível por essência e por si mesma, risível em virtude de sua estrutura interna,
existe uma multidão de coisas que fazem rir em virtude de certa semelhança
superficial com aquela, ou de alguma relação casual com uma outra que se
assemelhe àquela, e assim por diante. A repercussão do cômico é interminável,
porque gostamos de rir, e todos os pretextos valem para isso; o mecanismo das
associações de idéias é aqui de extrema complexidade; de modo que o psicólogo
que tenha enfocado o estudo da comicidade com este método, e que tenha
lutado contra dificuldades sem cessar renascentes em vez de acabar de uma vez
por todas com o cômico encerrando-o numa fórmula, correrá sempre o risco de
ouvir dizer que não tomou em consideração os fatos. Quando tiver aplicado sua
teoria aos exemplos que lhe opõem, e provado que se tornaram cômicos por
semelhança com o que era cômico em si mesmo, hão de encontrar-se facilmente
outros exemplos intermináveis: ele terá sempre de trabalhar. Em contrapartida,
terá cingido o cômico, em vez de cercá-lo num círculo mais ou menos grande.
Terá, se conseguir, dado o meio de fabricar o cômico. Terá procedido com o rigor
e a precisão do cientista, que não acredita haver avançado no conhecimento de
uma coisa quando lhe discerniu este ou aquele epíteto, por mais justo que seja
(encontramos sempre muitos que convêm): trata-se de uma análise necessária,
e que se está seguro de ter feito quando se é capaz de sintetizar. Esse o
empreendimento que tentei.
3 Mostramos, aliás, resumidamente, em muitos trechos do nosso livro, a insuficiência
desta ou daquela dessas definições.
Ao mesmo tempo que pretendi determinar os processos de fabricação
do risível, procurei saber qual é a intenção da sociedade quando ri. Pois é
surpreendente que se ria, e o método de explicação acima referido não
esclarecia esse pequeno mistério. Não vejo, por exemplo, por que a
"desarmonia", na medida em que desarmonia, provo que da parte das
testemunhas uma manifestação específica como o riso, enquanto tantas outras
propriedades, qualidades ou defeitos, deixam impassíveis no espectador os
músculos da face. Resta, pois, procurar qual é a causa específica da desarmonia
que produz o efeito cômico; e só a teremos encontrado realmente se pudermos
explicar mediante ela por que, em caso semelhante, a sociedade se sente
obrigada a manifestar-se. Impõe-se, pois, que haja na causa da comicidade algo
de ligeiramente atentatório (e de especifica-mente atentatório) à vida social,
dado que a sociedade reage a isso por um gesto que tem todo o aspecto de uma
reação defensiva, por um gesto que causa leve medo. Tudo isso é que quis
considerar.
Bibliografia sobre o riso
HECKER, Physiotogie und Psychologie des Lachens und dês Komischen,
1873.
DUMONT, Théorie scientifique de Ia sensibitité, 1875, pp. 202 ss. Cf., do
mesmo autor, Les causes du rire, 1862.
COURDAVEAUX, Etudes sur te comique, 1875.
PHILBERT, Le rire, 1883.
BAIN, A. Les émotions et Ia volonté, trad. franc., 1885, pp. 249 ss.
KRAEPELIN, "Zur Psychologie des Komischen", in Philos. Studien, vol. II,
1885.
SPENCER, "Essais", trad. franc., 1891, vol. I, pp. 295 ss., in Physiologie du
rire.
PENJON, "Le rire et la liberté", in Revue philosophique, 1893, Il.
MÉLINAND, "Porquoi rit-on?", in Revue des Deux-Mondes, fevereiro de
1895.
RIBOT, La psychologie des sentiments, 1896, pp. 342 ss.
LACOMBE, "Céu comique et du spirituel", in Revue de Métaphysique et de
morale, 1897.
STANLEY HALL e ALLIN, A. "The Psychology of Laughing. Tickling and the
Comic", in American Joumal of Psychotogy, vol.IX, 1897).
MEREDITH, An Essay on Comedy, 1897.
LIPPS, Komik und Humor, 1898. Cf., do mesmo autor, "Psychologie der
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Reimpresso em parte no apêndiee desta edição.
EASTMAN, The Sense of Humor, 1921.









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