Crítica y verdad

| quarta-feira, 14 de outubro de 2009
Aristóteles ha establecido la técnica
de la palabra ficticia basándose
en la existencia de cierto
verosímil, depositado en el espíritu de los hombres
por la tradición, los Sabios, la mayoría, la
opinión corriente, etc. Lo verosímil en una obra
o en un discurso consiste en que no contradiga
ninguna de esas autoridades. Lo verosímil no corresponde
fatalmente a lo que ha sido (esto proviene
de la historia) ni a lo que debe ser (esto
proviene de la ciencia), sino sencillamente a lo
que el público cree posible y que puede ser en
todo diferente de lo real histórico o de lo posible
científico. De tal modo Aristóteles fundaba
cierta estética del público; si hoy se la aplica a
las obras de masa, quizá se llegara a reconstruir
lo verosímil de nuestra época; porque tales obras
no contradicen jamás lo que el público cree posible,
por imposible que aquello sea, histórica o
científicamente.


I
Lo que se llama “nueva crítica” no data de
hoy. Desde la Liberación se emprendió (cosa
perfectamente normal) cierta revisión de nuestra
literatura clásica al contacto de nuevas filosofías,
hecha por críticos muy diferentes y
conforme a monografías diversas que terminaron
por abarcar el conjunto de nuestros autores,
de Montaigne a Proust. Nada tiene de asombroso
que un país retome así periódicamente
los objetos de su pasado y los describa de nuevo
para saber qué puede hacer con ellos: esos son,
esos deberían ser los procedimientos regulares
de valoración.
Pero he aquí que bruscamente se acaba de
acusar a este movimiento de impostura1, lanzando
contra sus obras (o al menos contra algunas
de ellas) los interdictos que definen comúnmente,
por repulsión, toda vanguardia: se
descubre que son obras vacías intelectualmente,
verbalmente sofisticadas, moralmente peligrosas,
y que sólo deben su éxito al esnobismo. Lo sor-
1
R. Picard, Nouvelle critique ou nouvelle imposture,
Paris, J. J. Pauvert, colección “Libertes”, 1965, p. 149. Los
ataques de Raymond Picard se dirigen principalmente a
Sur Racine, Seuil, Paris, 1963.
9
prendente es que este proceso llegue después de
tanto tiempo. ¿Por qué tan luego hoy? ¿Se trata
de una reacción insignificante? ¿De la vuelta
ofensiva de cierto oscurantismo? ¿O, por lo contrario,
de la primera resistencia a formas nuevas
de discurso, que se preparan y han sido presentidas?
Lo que sorprende en los ataques recién lanzados
contra la nueva crítica es su carácter inmediatamente
y como naturalmente colectivo2.
Algo primitivo y desnudo ha empezado a agitarse
dentro de ellos. Nos dan la impresión de
asistir a una suerte de rito de exclusión celebrado
en una comunidad arcaica contra un tema
peligroso. De allí que hagan alarde de un
extraño léxico de ejecución 3. Se anhela herir,
reventar, golpear, asesinar la nueva crítica,
arrastrarla al correccional, a la picota, hacerla
subir al patíbulo 4. Sin duda, algo vital había
2
Cierto grupo de cronistas aporta al libelo de R. Picard
un apoyo sin examen, sin matices y sin discrepancias. Demos
al público este cuadro de honor de la antigua crítica (puesto
que hay nueva crítica): Les Beaux Arts (Bruselas, 23 de
diciembre de 1965), Carrefour (29 de diciembre de 1965),
La Croix (10 de diciembre de 1965), Le Figaro (3 de noviembre
de 1965), Le XXe Siècle (noviembre de 1965), Midi
Libre (18 de noviembre de 1965), Le Monde (23 de octubre
de 1965), al cual hay que agregar algunas cartas de sus lectores
(13, 20, 27 de noviembre de 1965), La Nation Française
(28 de octubre de 1965), Pariscope (27 de octubre de
1965), La Revue Parlementaire (15 de noviembre de 1965),
Europe–Action (enero de 1966); sin olvidar la Academia
Francesa (Respuesta de Marcel Achard a Thierry Maulnier,
Le Monde, 21 de noviembre de 1966).
3 “Es una ejecución” (La Croix).
4
He aquí algunas de esas imágenes graciosamente ofen-
10
sido tocado por ella, puesto que no sólo se elogia
al ejecutor por su talento, sino que se le agradece,
se lo felicita como a un justiciero después
de haber hecho una limpieza: le habían prometido
ya la inmortalidad; hoy se lo abraza5.
En suma, la “ejecución” de la nueva crítica
parece una tarea de higiene pública, a la que
había que atreverse y cuyo triunfo causa alivio.
Como provienen de un grupo limitado, estos
ataques tienen una suerte de marca ideológica;
se hunden en esa región ambigua de la cultura
donde algo indefectiblemente político, independiente
de las opciones del momento, satura el
juicio y el lenguaje6. Bajo el Segundo Imperio,
sivas; “Las armas del ridículo” (Le Monde). “Puesta en su
sido con una andanada de bastonazos” (La Nation Française).
“Golpe bien asestado”, “desinflar odres deformes” (Le XXe
Siécle ). “Carga de burlas asesinas” (Le Monde). “Estafas intelectuales”
(R. Picard, op. cit .). “Pearl Harbour de la nueva
crítica” (Revue de Paris, enero de 1966). “Barthes en la
picota” (L’Orient, Beyrouth, 16 de enero de 1966). “Torcer
el cuello a la nueva crítica y decapitar limpiamente a cierto
número de impostores, entre ellos el señor Roland Barthes,
cuya cabeza usted blande, netamente degollada” (Pariscope).
5
“Por mi parte, creo que las obras del señor Barthes
envejecerán más pronto que las del señor Picard (E. Guitton,
Le Monde, 28 de marzo de 1964). “Tengo ganas de abrazar
al señor Picard por haber escrito... su libelo (sic)” Jean
Cau (Pariscope).
11
6
“Raymond Picard responde aquí al progresista Roland
Barthes... Picard cierra el pico a los que remplazan el
análisis clásico por la sobreimpresión de su delirio verbal,
a los maniáticos del desciframiento, que creen que todo el
mundo razona como ellos en función de la Cábala, del
Pentateuco o de Nostradamus. La excelente colección “Libertés”,
dirigida por Jean–François Revel (Diderot, Celse, Rougier,
Russell), dará dentera a muchos, pero no por cierto a
nosotros.” (Europe–Action, enero de 1966.)
la nueva crítica habría sobrellevado su proceso:
¿Es que no hiere la razón, contraviniendo “las
reglas elementales del pensamiento científico o
hasta simplemente articulado” ? ¿Es que no choca
la moral, haciendo intervenir por doquier
“una sexualidad obsesionante, desenfrenada, cínica”
? ¿Es que no desacredita nuestras instituciones
nacionales ante los ojos del extranjero?7
En suma, ¿no es acaso “peligrosa” 8? Aplicada
al espíritu, al lenguaje, al arte, la palabra “peligrosa”
acusa inmediatamente todo pensamiento
regresivo. Éste, en efecto, vive en el temor
(de allí la unidad de las imágenes de destrucción);
teme toda innovación, denunciada siempre
como “vacía” (en general, es todo lo que
encuentran para decir acerca de lo nuevo). Sin
embargo, este tradicional temor se nos aparece
hoy complicado por un temor opuesto: el de
resultar anacrónico; se armoniza pues la sospecha
de lo nuevo con algunas reverencias a “las
solicitaciones del presente” o a la necesidad de
“volver a pensar los problemas de la crítica”,
se aleja mediante un hermoso movimiento oratorio
“el vano regreso al pasado”9. Hoy por hoy,
la regresión inspira vergüenza, exactamente como
el capitalismo10. De allí provienen singula-
7 R. Picard, op. cit ., pp. 58, 30 y 84.
8 Ibid., pp. 85 y 148.
9
E. Guitton, Le Monde, 13 de noviembre de 1965. R.
Picard, op. cit ., p. 149. J. Piatier, Le Monde, 23 de octubre
de 1965
10
Quinientos partidarios de J. L. Tixier–Vignancour
12
res sofrenadas: se finge durante cierto tiempo
encajonar las obras modernas de las cuales hay
que hablar, puesto que de ellas muchos hablan;
luego, bruscamente, habiéndose alcanzado cierta
medida, se pasa a la ejecución colectiva. Estos
procesos, llevados a cabo periódicamente por
grupos cerrados, no tienen nada de extraordinario;
surgen en el término preciso de ciertas rupturas
de equilibrio. ¿Mas por qué, hoy, se realizan
con la Crítica?
Lo notable, en esta operación, no es a tal punto
que oponga lo antiguo y lo nuevo, sino que
lance su interdicto, por una reacción desnuda,
contra cierto hablar en torno al libro: lo que no
se tolera es que el lenguaje pueda hablar del lenguaje.
La palabra desdoblada es objeto de una especial
vigilancia por parte de las instituciones,
que la mantienen por lo común sometida a un
estrecho código: en el Estado literario, la crítica
debe ser tan “disciplinada” como una policía;
liberar aquélla no sería menos “peligroso” que
popularizar a ésta: sería poner en tela de juicio
el poder del poder, el lenguaje del lenguaje. Hacer
una segunda escritura con la primera escritura
de la obra es en efecto abrir el camino a
márgenes imprevisibles, suscitar el juego infinito
de los espejos, y es este desvío lo sospechoso.
afirman en un manifiesto su voluntad de ‘proseguir su acción
basándose en una organización militante y en una ideología
nacionalista... capaz de oponerse eficazmente al marxismo
y a la tecnocracia capitalista’.” (Le Monde, pp. 30–31, enero
de 1966.)
13
Mientras la crítica tuvo por función tradicional
el juzgar, sólo podía ser conformista, es decir
conforme a los intereses de los jueces. Sin embargo,
la verdadera “crítica” de las instituciones
y de los lenguajes no consiste en “juzgarlos”, sino
en distinguirlos , en separarlos, en desdoblarlos.
Para ser subversiva, la crítica no necesita
juzgar: le basta hablar del lenguaje, en vez de
servirse de él. Lo que hoy reprochan a la nueva
crítica no es tanto el ser “nueva”: es el ser plenamente
una “crítica”, es el redistribuir los papeles
del autor y del comentador y de atentar,
mediante ello, al orden de los lenguajes11. Será
suficiente para persuadirnos observar el derecho
que le oponen y en el cual pretenden autorizarse
para “ejecutarla”.
LO VEROSÍMIL
CRÍTICO
Aristóteles ha establecido la técnica
de la palabra ficticia basándose
en la existencia de cierto
verosímil, depositado en el espíritu de los hombres
por la tradición, los Sabios, la mayoría, la
opinión corriente, etc. Lo verosímil en una obra
o en un discurso consiste en que no contradiga
ninguna de esas autoridades. Lo verosímil no corresponde
fatalmente a lo que ha sido (esto proviene
de la historia) ni a lo que debe ser (esto
proviene de la ciencia), sino sencillamente a lo
11 Cf. infra, pp. 45 y ss.
14
que el público cree posible y que puede ser en
todo diferente de lo real histórico o de lo posible
científico. De tal modo Aristóteles fundaba
cierta estética del público; si hoy se la aplica a
las obras de masa, quizá se llegara a reconstruir
lo verosímil de nuestra época; porque tales obras
no contradicen jamás lo que el público cree posible,
por imposible que aquello sea, histórica o
científicamente.
La antigua crítica no carece de relación con
lo que se podría imaginar de una crítica de masa,
por poco que nuestra sociedad se lance al
consumo del comentario crítico de igual modo
que se entrega al consumo del film, de la novela
o de la canción; al nivel de la comunidad cultural,
dispone de un público, reina en las páginas
literarias de algunos grandes diarios y se
mueve en el interior de una lógica intelectual
que no permite contradecir lo que proviene de
la tradición, de los Sabios, de la opinión corriente,
etc. Hay, en suma, un verosímil crítico.
15
Ese verosímil casi no se expresa en declaraciones
de principio. Siendo lo que va de suyo,
permanece más acá de todo método, puesto que
el método es antes bien el acto de duda por el
cual uno se interroga sobre el azar o la naturaleza.
Se capta sobre todo lo verosímil en sus
asombros y sus indignaciones ante las “extravagancias”
de la nueva crítica: todo en ella le parece
“absurdo” , “impertinente” , “aberrante” ,
“patológico” , “insensato” ; todo en ella le “inspira
pavor” 12. Lo verosímil crítico gusta mucho
de las “evidencias”. Sin embargo, esas evidencias
son más que nada normativas. Por un procedimiento
de transmutación habitual, lo increíble
procede de lo prohibido, es decir de lo peligroso:
los desacuerdos se convierten en extravíos, los
extravíos en culpas, las culpas en pecados13, los
pecados en enfermedades, las enfermedades en
monstruosidades. Como ese sistema normativo es
muy estrecho, una nada lo desborda: surgen reglas,
perceptibles en los puntos de lo verosímil
que no se pueden transgredir sin abordar una
especie de crítica antinatura y caer en aquello
que entonces se llama “teratología”14. ¿Cuáles
12
He aquí las expresiones aplicadas por R. Picard a la
nueva crítica: “impostura”, “lo aventurado y lo impertinente”
(p. 11), “pedantemente” (p. 39), “extrapolación aberrante”
(p. 40), “forma intemperante, proposiciones inexactas,
discutibles o impertinentes” (p. 47), “carácter patológico de
ese lenguaje” (p. 50), “absurdidades” (p. 52), “estafas intelectuales”
(p. 54), “libro que tendría por qué indignar” (p.
57), “exceso de inconsistencia satisfecha”, “repertorio de paralogismos”
(p. 59), “afirmaciones insensatas” (p. 71), “líneas
que inspiran pavor” (p. 73), “doctrina extravagante” (p. 73),
“inteligibilidad irrisoria y hueca” (p. 75), “resultados arbitrarios,
inconsistentes, absurdos” (p. 92), “absurdidades y extravagancias”
(p. 146), “bobería” (p. 47). Iba a agregar: “laboriosamente
inexacto”, “torpezas”, “suficiencia que hace
sonreír”, “jugueteos chinos de forma”, “sutilezas de mandarín
delicuescente”, etc., pero esto no es de R. Picard: es
Sainte–Beuve, en el pastiche que le hace Proust, y está en
el discurso del señor de Norpois cuando “ejecuta” a Bergotte..
.
13
Un lector de Le Monde, en una lengua extrañamente
religiosa, declara que tal libro de la nueva crítica “está
cargado de pecados contra la objetividad” (27 de noviembre
de 1965).
14 R. Picard, op. cit., p. 88.
16
son pues las reglas de lo verosímil crítico en
1965?
LA OBJETIVIDAD He aquí la primera, con que
nos ladran al oído: la objetividad.
¿Qué es pues la objetividad en materia de crítica
literaria? ¿Cuál es la cualidad de la obra
que “existe fuera de nosotros”15? De ese exterior,
tan precioso puesto que debe limitar la extravagancia
del crítico y sobre el cual debería
uno entenderse fácilmente, ya que se sustrae a
las variaciones de nuestro pensamiento, no dejan
sin embargo de dar definiciones diferentes; en
otro tiempo era la razón, la naturaleza, el gusto,
etc.; ayer, era la vida del autor, las “leyes del
género”, la historia. Y he aquí que todavía hoy
nos dan de la objetividad una definición diferente.
Nos dicen que la obra literaria comporta
“evidencias” que es posible deducir apoyándose
en “las certidumbres del lenguaje, las implicaciones
de la coherencia psicológica, los imperativos
de la estructura del género” 16.
Aquí se mezclan muchos modelos fantomáticos.
El primero es de orden lexicográfico: hay
que leer a Corneille, Racine, Moliere, teniendo a
nuestro lado Le Français classique de Cayrou. Sin
15 “Objetividad: término de filosofía moderna. Cualidad
de lo que es objetivo; existencia de los objetos fuera de nosotros”
(Littré).
16 R. Picard, op. cit., p. 69.
17
duda, ¿quién lo ha discutido jamás? Pero ¿qué
hacemos con el sentido conocido de las palabras?
Lo que se llama (quisiéramos que fuese irónicamente)
“las certidumbres del lenguaje” no son
sino las certidumbres de la lengua francesa, las
certidumbres del diccionario. El tedio (o el placer)
reside en que el idioma no es nunca sino el
material de otro lenguaje, que no contradice al
primero, y que éste se halla lleno de incertidumbres:
¿a qué instrumento de verificación, a qué
diccionario iremos a someter este segundo lenguaje,
profundo, simbólico, con el cual está
hecha la obra, y que es precisamente el lenguaje
de los sentidos múltiples?17 Otro tanto en lo que
respecta a la “coherencia psicológica”. ¿Según
qué clave habremos de leerla? Hay muchas maneras
de nombrar los comportamientos huma-
17 Aunque no me intereso en la defensa particular de
Sur Racine, no puedo dejar repetir, como lo dice Jacqueline
Piatier en Le Monde (23 de octubre de 1965), que hago
objeto de contrasentidos a la lengua de Racine. Si considero,
por ejemplo, lo que hay de respiración en el verbo respirar
(R. Picard, op. cit., p. 53) no es porque haya ignorado el
sentido que la palabra tenía en su época (calmarse), como
por otra parte lo he dicho (Sur Racine, p. 57), sino porque
el sentido lexicográfico no contradice el sentido simbólico,
que en este caso, y en forma harto maliciosa, es el sentido
primero. En este punto, como en muchos otros, en que el
libelo de R. Picard, seguido sin control por sus partidarios,
toma las cosas por lo más bajo, rogaré a Proust que conteste,
recordando lo que escribía a Paul Souday, quien lo había
acusado de cometer faltas gramaticales: “Mi libro puede no
revelar ningún talento; al menos presupone, implica bastante
cultura para que no sea moralmente inverosímil el que yo
cometa errores tan groseros como los que usted señala.”
(Choix de Lettres, Plon, Paris, 1965, p. 196.)
18
nos y, habiéndolos nombrado, muchas maneras
de describir su coherencia: las implicaciones de
la psicología psicoanalítica difieren de las de la
psicología behaviorista, etc. Queda, supremo recurso,
la psicología “corriente”, la que todo el
mundo puede reconocer, y que da por ello un
gran sentimiento de seguridad; lo malo es que
esta psicología está hecha de todo lo que nos
enseñaron en el colegio sobre Racine, Corneille,
etc., lo que nos lleva a comprender a ciencia
cierta un autor de acuerdo con la imagen adquirida
que de él teníamos: ¡bonita tautología!
Decir que los personajes (de Andromaque) son
“individuos enloquecidos a quienes la violencia
de su pasión, etc.”18, es evitar lo absurdo a costa
de la chatura, sin garantizarnos forzosamente
contra el error. Asimismo, quisiéramos saber algo
más acerca de la “estructura del género”:
hace cien años que se discute en torno de la palabra
“estructura”; hay muchos estructuralismos:
genético, fenomenológico, etc.; hay también
un estructuralismo “escolar”, que consiste
en darnos el “plan” de una obra. ¿De qué estructuralismo
se trata? ¿Cómo encontrar de
nuevo la estructura sin el auxilio de un modelo
metodológico? Admitámoslo en última instancia
respecto a la tragedia, cuyo canon conocemos
gracias a los teóricos clásicos; pero ¿cuál será la
“estructura” de la novela que habrá de oponer
a las “extravagancias” de la nueva crítica?
19
18 R. Picard, op. cit., p. 30.
Esas evidencias no son pues sino elecciones.
Tomada al pie de la letra, la primera es irrisoria,
o, si se prefiere, fuera de toda pertinencia; nadie
ha discutido ni discutirá jamás que el discurso
de la obra tiene un sentido literal del cual, en
caso necesario, nos informa la filología; la cuestión
consiste en saber si tenemos o no el derecho
de leer en ese discurso literal otros sentidos que
no lo contradigan; a este problema no responderá
el diccionario sino una decisión de conjunto
sobre la naturaleza simbólica del lenguaje.
Lo mismo sucede con las otras “evidencias”: son
de antemano interpretaciones porque suponen
la elección previa de un modelo psicológico o
estructural; ese código —porque lo es— puede
variar; toda la objetividad del crítico dependerá
pues, no de la elección del código, sino del rigor
con el cual aplique a la obra el modelo que haya
elegido19. No es poco, por lo demás. Pero como
la nueva crítica nunca dijo otra cosa, fundando
la objetividad de sus descripciones en la coherencia
de esas descripciones mismas, no valía la
pena lanzarse a la guerra contra ella. Lo verosímil
crítico elige por lo común el código de la
letra; es una elección como cualquier otra. Veamos
sin embargo lo que cuesta.
Se afirma públicamente que debe “conservarse
el significado de las palabras” 20, en suma, que
la palabra no tiene más que un sentido: el bue-
19 Sobre esta nueva objetividad, cf. infra, p. 62 y ss.
20 R. Picard, op. cit., p. 45.
20
no. Esta regla arrastra abusivamente un recelo,
o, lo que es peor, una trivialización general de
la imagen: o bien se la prohíbe pura y llanamente
(no hay que decir que Titus asesina a
Berenice puesto que Berenice ha muerto asesinada21);
o bien se la ridiculiza simulando más
o menos irónicamente tomarla al pie de la letra
(lo que vincula Nerón solar a las lágrimas
de Junie se reduce a la acción del “sol que deseca
un pantano” 22 o a “un préstamo hecho a la astrología”
23); o bien se exige no reconocer en
ella sino un clisé de época (no hay que sentir
la menor respiración en respirar porque respirar
en el siglo XVIII quiere decir calmarse). Así llegamos
a singulares lecciones de lectura: hay que
leer los poetas sin evocar: prohibición absoluta
de alzar la mirada más allá de esas palabras tan
simples y tan concretas —sea cual fuere el deterioro
de la época y del tiempo— que son el puerto,
el serrallo, las lágrimas. En último término,
las palabras no tienen ya valor referencial; sólo
tienen un valor mercante: sirven para comunicar,
como en la más chata de las transacciones,
no para sugerir. En suma, el lenguaje no propone
más que una certidumbre: la de la trivialidad:
a ella, pues, siempre se la elige.
Otra víctima de la letra: el personaje, objeto
de un crédito a la vez excesivo e irrisorio; nunca
21 R. Picard, op. cit., p. 45.
22 Ibid., p. 17.
23 Revue Parlementaire, 15 de noviembre de 1965.
21
tiene el derecho de engañarse a sí mismo, de
equivocarse respecto a sus sentimientos: la coartada
es una categoría desconocida para lo verosímil
crítico (Oreste y Titus no pueden mentirse
a sí mismos), el fantasma tampoco (Eriphile
ama a Achille sin imaginarse nunca, sin duda,
que ha sido poseída por él24). Esta claridad sorprendente
de los seres y de sus relaciones no está
reservada a la ficción; para lo verosímil crítico
la vida misma es clara: una misma trivialidad
rige la relación de los hombres en el libro y en el
mundo. No hay, dicen, el menor interés en ver
en la obra de Racine un teatro de la Cautividad,
pues es esta una situación corriente25; de igual
modo, es inútil insistir en la relación de fuerza
que la tragedia raciniana pone en escena puesto
que, nos recuerdan, el poder constituye toda sociedad26.
Ciertamente, esto significa considerar
con harta ecuanimidad la presencia de la fuerza
en las relaciones humanas. Menos hastiada, la literatura
no ha cesado de comentar el carácter
intolerable de las situaciones triviales, puesto
que precisamente la palabra hace de una relación
corriente una relación fundamental y de
ésta una relación escandalosa. Por eso lo verosímil
crítico se emplea para quitarle importancia
a todo: lo que es trivial en la vida no debe destacarse;
lo que no lo es en la obra debe, por lo
24 R. Picard, op. cit., p. 33.
25 Ibid., p. 22.
26 Ibid., p. 39.
22
contrario, trivializarse: singular estética, que
condena la vida al silencio y la obra a la insignificancia.
EL GUSTO Si pasamos a las demás reglas de
lo verosímil crítico, habrá que
descender más bajo, abordar censuras irrisorias,
entrar en debates anticuados, dialogar a través
de nuestros viejos críticos de hoy con los viejos
críticos de antes de ayer, Nisard o Népomucène
Lemercier.
¿Cómo designar este conjunto de interdictos
que proviene indiferentemente de la moral y de
la estética y en el cual la crítica clásica inviste
todos los valores que no puede transportar a la
ciencia? A ese sistema de prohibiciones llamémoslo
el “gusto” 27. ¿De qué prohíbe hablar el
gusto? De los objetos. Transportado a un discurso
racional, al objeto se lo reputa trivial: es
una incongruencia que proviene, no de los objetos
mismos, sino de la mezcla de lo abstracto
y de lo concreto (siempre está prohibido mezclar
los géneros); lo que parece ridículo es que
pueda hablarse de espinacas a propósito de literatura28:
lo que choca es la distancia del objeto
al lenguaje codificado de la crítica. Llegamos
así a una curiosa contradanza: mientras las es-
27 R. Picard, op. cit., p. 32.
28 Ibid., pp. 110 y 135.
23
casas páginas de la antigua crítica son enteramente
abstractas29 y, por lo contrario, las
obras de la nueva crítica lo son muy poco, puesto
que tratan de substancias y de objetos, esta
última es, a lo que parece, de una abstracción
inhumana. De hecho, lo que lo verosímil llama
“concreto” no es, una vez más, sino lo habitual.
Lo habitual determina el gusto de lo verosímil;
para éste la crítica no debe ser hecha ni de objetos
(son demasiado prosaicos30), ni de ideas (son
demasiado abstractas), sino únicamente de valores.
Es aquí donde el gusto es muy útil: servidor
unánime de la moral y de la estética, hace las
veces de un cómodo torniquete entre lo Bello
y lo Bueno, confundidos discretamente bajo la
especie de una simple medida. Sin embargo, esta
medida tiene todo el poder de fuga de un espejismo:
cuando le reprochan al crítico el hablar
con exceso de sexualidad, debe entenderse que
hablar de sexualidad siempre es excesivo: imaginar
por un instante que los héroes clásicos puedan
estar provistos (o no) de un sexo, es hacer
“intervenir por doquier” una sexualidad “obsesionante,
desenfrenada, cínica”31. Que la sexualidad
puede desempeñar un papel preciso (y no
pánico) en la configuración de los personajes,
29 Véanse los Prefacios de R. Picard a las tragedias de
Racine. OEuvres Complètes, Pléiade, Paris, Tomo I, 1956.
30 De hecho, demasiado simbólicos.
24
31 R. Picard, op. cit., p. 30.
eso no se examina en ningún instante; que, por
añadidura, ese papel pueda variar según sigamos
a Freud o a Adler, por ejemplo, tampoco entra
por un instante en el espíritu del antiguo crítico:
¿qué sabe él de Freud sino lo que ha leído
en la colección Que sais–je ?
El gusto es, de hecho, un interdicto de palabra.
Si se condena al psicoanálisis no es porque
éste piense, sino porque habla; si se pudiera reducirlo
a una pura práctica médica e inmovilizar
al enfermo (que no lo es) sobre su diván,
les preocuparía tanto como la acupuntura. Pero
el psicoanálisis abarca en su discurso al ser sagrado
por antonomasia (lo que se desearía ser),
nada menos que al escritor. A un escritor moderno,
vaya y pase, ¡pero a un clásico! ¡Racine,
el más claro de los poetas, el más púdico de los
apasionados!32
En verdad, la imagen que la antigua crítica se
ha hecho del psicoanálisis está increíblemente
pasada de moda. Esta imagen se basa en una
clasificación arcaica del cuerpo humano. El
hombre de la antigua crítica se halla en efecto
compuesto de dos regiones anatómicas. La primera
es, sí así puede decirse, superior–externa:
la cabeza, la creación artística, la apariencia noble,
lo que se puede mostrar, lo que se debe ver;
la segunda es inferior–interna: el sexo (que no
32 “Cómo puede levantarse sobre Racine tan claro una
nueva forma oscura de juzgar y desmontar el genio” (Revue
Parlemeniaire, 15 de noviembre de 1965).
25
se puede nombrar), los instintos, las “impulsiones
sumarias”, lo “orgánico”, “los automatismos
anónimos”, “el mundo oscuro de las tensiones
anárquicas” 33; por un lado el hombre primitivo,
inmediato; por otro, el autor evolucionado, dominado.
Ahora bien, dice con indignación, el
psicoanálisis hace abusivamente comunicar lo
alto y lo bajo, lo interior y lo exterior; más aún,
concede, según parece, un privilegio exclusivo a
lo “bajo”, a lo oculto, que pasa a ser en la nueva
crítica, aseguran, el principio “explicativo” de
lo “alto” aparente. De tal modo se expone a no
distinguir los “guijarros” de los “diamantes”34.
¿Cómo corregir una imagen tan pueril? Quisiéramos
explicarle una vez más a la antigua crítica
que el psicoanálisis no reduce su objeto al
“inconsciente”35; que por lo tanto la crítica
psicoanalítica (discutible por muchas otras razones,
y algunas de ellas psicoanalíticas) no
puede al menos ser acusada de hacerse de la literatura
una “concepción peligrosamente pasivista”
36 puesto que para ella, por lo contrario, el
autor es el sujeto de un trabajo (palabra que
pertenece a la lengua psicoanalítica, no hay que
33 R. Picard, op. cit., pp. 135–136.
34
Puesto que estamos en las piedras, citemos esta perla:
“Queriendo siempre descubrir a toda costa una obsesión de
un escritor, nos exponemos a ir a desenterrarla de esas ‘profundidades’
donde puede encontrarse todo, donde nos exponemos
a tomar un guijarro por un diamante.” (Midi Libre,
18 de noviembre de 1965.)
35 R. Picard, op. cit., pp. 122–123.
36 Ibid., p. 142
26
olvidarlo); que, por otra parte, es una petición
de principio atribuir un valor superior al “pensamiento
consciente” y postular como algo que
va de suyo el escaso valor de “lo inmediato y de
lo elemental” ; y que, por lo demás, todas esas
oposiciones estético–morales entre un hombre
orgánico, impulsivo, automático, informe, brutal,
oscuro, etc., y una literatura voluntariosa,
lúcida, noble, gloriosa a fuerza de sujeciones de
expresión, son propiamente estúpidas, dado que
el hombre psicoanalítico no es geométricamente
divisible y que, según la idea de Jacques Lacan,
su topología no es la de adentro y la de afuera37,
y aún menos la de lo alto y de lo bajo, sino más
bien la de un anverso y de un reverso móviles,
cuyo lenguaje no cesa precisamente de intercambiar
los papeles y de dar vuelta las superficies
alrededor de algo que, para terminar y para
comenzar, no es. Pero ¿a qué insistir? La ignorancia
de la antigua crítica respecto al psicoanálisis
tiene el espesor y la tenacidad de un mito
(gracias a lo cual acaba por tener algo fascinante):
no es una negativa; es una disposición, llamada
a atravesar imperturbablemente las edades:
“Insistiré en la obstinación de toda una
literatura desde hace cincuenta años, singularmente
en Francia, en proclamar el primado del
instinto, de lo inconsciente, de la intuición, de
la voluntad en el sentido alemán, es decir por
37 R. Picard, op. cit., p. 128.
27
oposición a la inteligencia.” Esto no ha sido escrito
en 1965 por Raymond Picard sino en 1927
por Julien Benda38.
LA CLARIDAD Ahora veamos la última censura
de lo verosímil crítico. Como
podíamos esperar, se dirige al lenguaje mismo.
Ciertos lenguajes le son prohibidos al crítico bajo
pretexto de “jergas”. Se le impone un lenguaje
único: la “claridad”39.
Hace mucho tiempo que nuestra sociedad
francesa vive la “claridad”, no como una simple
cualidad de la comunicación verbal, como un
atributo móvil que se pueda aplicar a variadas
lenguas, sino como un habla separada: se trata
de escribir cierto idioma sagrado, emparentado
con la lengua francesa, como se han escrito los
jeroglíficos, el sánscrito o el latín medieval40.
El idioma en cuestión, denominado “claridad
38
Citado laudativamente por Le Midi Libre (18 de noviembre
de 1965). Valdría la pena hacer un pequeño estudio
sobre la posteridad actual de Julien Benda.
39 Renuncio a citar todas las acusaciones de “jerga opaca”
de que han sido objeto mis escritos.
40 Todo esto ha sido dicho, en el estilo que es menester,
por Raymond Queneau: “Esa álgebra del racionalismo newtoniano,
ese esperanto que facilitó las transacciones de Federico
de Prusia y de Catalina de Rusia, esa jerga de diplomáticos,
de jesuitas y de geómetras euclidianos persiste
supuestamente como el prototipo, el ideal y la medida de
todo lenguaje francés” (Batons, chiffres et lettres, Gallimard,
“Idees”, 1965, p. 50).
28
francesa”, es una lengua originariamente política,
nacida en el momento en que las clases superiores
han deseado —según un proceso ideológico
bien conocido— trocar la particularidad
de su escritura, erigiéndola en lenguaje universal,
y haciendo creer que la lógica del francés
era una lógica absoluta: es lo que se llamaba el
genio de la lengua: el del francés consiste en
presentar primero el sujeto, en seguida la acción,
por fin el paciente, conforme, decían, a
un modelo “natural”. Este mito ha sido científicamente
desmontado por la lingüística moderna41:
el francés no es ni más ni menos “lógico”
que otra lengua42.
Conocemos todas las mutilaciones que las instituciones
clásicas han hecho sufrir a nuestra
lengua. Lo curioso es que los franceses se enorgullecen
incansablemente de haber tenido su
Racine (el hombre de las dos mil palabras) y
no se quejan jamás de no haber tenido su Shakespeare.
Todavía hoy defienden con una pasión
ridícula su “lengua francesa”: crónicas
oraculares, fulminaciones contra las invasiones
extranjeras, condenas a muerte de ciertas palabras
reputadas indeseables. Hay que limpiar in-
41
Véase Charles Bally, Linguistique générale et Linguistique
française (Berne, Francke, 4º éd., 1965).
42
No hay que confundir las pretensiones del clasicismo
de ver en la sintaxis del francés la mejor expresión de la
lógica universal y los profundos puntos de vista de Port
Royal acerca de los problemas lógicos del lenguaje en general
(hoy retomadas por N. Chomsky).
29
cesantemente, raspar, prohibir, eliminar, preservar.
Remedando la forma enteramente médica
con que la antigua crítica juzga los lenguajes
que no le placen (calificándolos de “patológicos”),
se dirá que ponen de manifiesto una suerte
de enfermedad nacional que llamarán ablucionismo
del lenguaje. Se dejará a la etno–psiquiatría
la tarea de fijar su sentido, mientras se
hace notar hasta qué punto hay algo siniestro
en ese malthusianismo verbal: “Entre los papúes
—dice el geógrafo Baron— el lenguaje es muy
pobre; cada tribu tiene su lengua, y su vocabulario
se empobrece sin cesar porque, después de
cada deceso, se suprimen algunas palabras en
señal de duelo” 43. Acerca de este punto, les damos
una lección a los papúes: embalsamamos
respetuosamente el lenguaje de los escritores
muertos y rechazamos las palabras, los sentidos
nuevos que acuden al mundo de las ideas. Aquí
doblan las campanas por el nacimiento, no por
la muerte.
Los interdictos de lenguaje forman parte de
una pequeña guerra de las castas intelectuales.
La antigua crítica es una casta entre otras, y la
“claridad francesa” que recomienda es una jerga
como cualquier otra. Es un idioma particular
escrito por un número determinado de escritores,
de críticos, de cronistas, y que en lo esencial
no remeda en modo alguno a nuestros es-
43
E. Barón, Geographie (Classe de Philosophie, Ed. de
l’Ecole, p. 83).
30
critores clásicos, sino sólo el clasicismo de
nuestros escritores. Esa jerga pasatista no obedece
en modo alguno a exigencias precisas de
razonamiento, ni se caracteriza por una ausencia
ascética de imágenes, como puede serlo el lenguaje
formal de la lógica (únicamente en este
caso habría derecho de hablar de “claridad”),
sino por una comunidad de estereotipos, a veces
contorneados y sobrecargados hasta el culteranismo44,
por la afición a ciertos giros y, desde
luego, por el rechazo de ciertas palabras, alejadas
con horror o ironía como intrusas, venidas
de mundos extranjeros y, por lo tanto, sospechosos.
Aquí encontramos de nuevo un partido
conservador que consiste en no modificar en
nada la separación y la distribución de los léxicos:
como lanzado en una quimera del oro del
lenguaje, le concede a cada disciplina (noción
de hecho puramente académica) un pequeño
territorio de lenguaje, un lugar terminológico
del cual es prohibido salir (la filosofía tiene
derecho, por ejemplo, a su jerga). El territorio
concedido a la crítica es sin embargo curioso:
particular, puesto que en él no pueden introducirse
palabras extranjeras (como si el crítico
tuviera necesidades conceptuales harto reduci-
31
44
Ejemplo; “¡La divina música! Esfuma todas las prevenciones,
todas las impaciencias nacidas de alguna obra anterior
en la que Orfeo fue a romper su lira, etc.” Esto para
decir sin duda que las nuevas Memorias de Mauriac son mejores
que las antiguas (J. Piatier, Le Monde, 6 de noviembre
de 1965).
das) se lo promueve no obstante a la dignidad
de lenguaje universal. Este universal, que no es
sino lo corriente, resulta falsificado: se halla
constituido por una cantidad enorme de tics y
de rechazos; no es más que otro particular: un
universal de propietarios.
Este narcisismo lingüístico puede expresarse
de otra manera: la “jerga” es el lenguaje del
otro; el otro (no es el prójimo) es el que no es
uno; de ahí el carácter probatorio de su lenguaje.
Desde que un lenguaje no es el de nuestra
propia comunidad, lo juzgamos inútil, vacío,
delirante45, practicado no por razones serias,
sino por razones fútiles o bajas (esnobismo, suficiencia):
de tal modo el lenguaje de la “neocrítica”
parece a la “arqueocrítica” tan extranjero
como el idisch (comparación por lo demás sospechosa46),
a lo cual se podría responder que
también el idisch se aprende47. “¿Por qué no
decir las cosas más sencillamente?” ¿Cuántas
veces no habremos oído esa frase? ¿Pero cuántas
veces también no tendríamos el derecho de replicar
con la misma pregunta? Sin hablar del
45
El señor de Norpois, figura epónima de la antigua
crítica, dice del lenguaje de Bergotte: “Ese contrasentido de
poner una tras otra palabras bien sonoras y no preocuparse
sino después del fondo.” (M. Proust, A la sombra de las
muchachas en flor.)
46
R. M. Albérès, Arts, 15 de diciembre de 1965 (Encuesta
sobre la crítica). De ese idisch está excluida, parece, la
lengua de los diarios y de la universidad. El señor Albérès
es periodista y profesor.
47 En la Escuela Nacional de Lenguas Orientales.
32
carácter sano y alegremente esotérico de ciertos
lenguajes populares48, ¿está segura la antigua
crítica de no poseer también su galimatías? Si
yo fuera crítico antiguo, no me faltarían razones
para pedir a mis colegas que escribieran: El señor
Piroué escribe un buen francés, más bien
que: “Hay que elogiar la pluma del señor Piroué
porque nos regocija frecuentemente con lo imprevisto
o lo feliz de la expresión”, o que también
llamaran modestamente “indignación” a
“toda esa palpitación del corazón que calienta
la pluma y la carga de burlas asesinas” 49. ¿Qué
pensar de esa pluma del escritor que se calienta,
y tan pronto regocija como tan pronto asesina?
En verdad, ese lenguaje sólo es claro en la medida
en que es admitido.
De hecho, el lenguaje literario de la antigua
crítica nos es indiferente. Sabemos que no puede
escribir de otra manera, y menos de pensar de
otra manera. Porque escribir es ya organizar el
mundo, es ya pensar (aprender una lengua es
aprender cómo se piensa en esa lengua). Es pues
inútil (y sin embargo en ello se obstina lo verosímil
crítico) pedir al otro que se re–escriba,
sino está decidido a re–pensarse. No se ve en la
jerga de la nueva crítica sino extravagancias de
formas estampadas sobre chaturas de fondo: es
48
“Programa de trabajo para los Tricolores: estructurar
el pack, trabajar el tackle, reveer el problema del touch”
(L’Équipe, 1° de diciembre de 1965).
49
P. H. Simón, Le Monde, 1° de diciembre de 1965, y
J. Piatier, Le Monde, 23 de octubre de 1965.
33
en efecto posible “reducir” el lenguaje suprimiendo
el sistema que lo constituye, es decir los
vínculos que dan sentido a las palabras: entonces
todo puede “traducirse” en buen francés de
Chrysale*: ¿por qué no reducir el “super–yo”
freudiano a la “conciencia moral” de la psicología
clásica? ¡Cómo! ¿No es más que eso? No
es más que eso, en efecto, si se suprime todo lo
demás. En literatura el rewriting no existe porque
el escritor no dispone de un prelenguaje
cuya expresión podría elegir entre cierto número
de códigos homologados (lo que no quiere
decir que no tenga incansablemente que buscarla).
Hay una claridad de la escritura, pero esta
claridad tiene más relaciones con la Noche del
tintero, de que hablara Mallarmé, que con los
remedos modernos de Voltaire o de Nisard. La
claridad no es un atributo de la escritura: es la
escritura misma, desde el instante en que está
constituida como escritura, es la felicidad de la
escritura, es todo ese deseo que está en la escritura.
Es un problema, qué duda cabe, muy grave
para un escritor el de los límites de su recibimiento;
al menos, él escoge esos límites, y si
le ocurre aceptar que sean estrechos es precisamente
porque escribir no consiste en establecer
una relación fácil con un término medio de
todos los lectores posibles; consiste en establecer
34
* Personaje de Las mujeres sabias, de Molière, que llevado
por su buen sentido protesta contra el lenguaje preciosista
de su esposa, su hermana y su hija. (N. del T.)
una relación difícil con nuestro propio lenguaje:
un escritor tiene más obligaciones con una
palabra que es su verdad que con el crítico de
La Nation française o de Le Monde. La “jerga”
no es un instrumento que tiene por fin aparentar,
como se sugiere con inútil malevolencia50;
la “jerga” es una imaginación (por lo demás,
choca como ella), la proximidad del lenguaje
metafórico que un día habrá de necesitar el discurso
intelectual.
Aquí defiendo el derecho al lenguaje, no mi
propia “jerga”. Por otra parte, ¿cómo podría
hablar de ella? Causa un profundo malestar (un
malestar de identidad) el imaginar que se pueda
ser propietario de cierta habla y que sea necesario
defenderla como un bien en sus caracteres
de ser. ¿Soy, pues, anterior a mi lenguaje? ¿Qué
sería ese yo, propietario de aquello que precisamente
lo hace ser? ¿Cómo puedo vivir mi lenguaje
como un simple atributo de mi persona?
¿Cómo creer que si hablo es porque soy? Fuera
de la literatura quizá sea posible mantener esas
ilusiones; pero la literatura es precisamente lo
que no lo permite. El interdicto que se lanza
sobre los otros lenguajes es una manera de excluirse
uno mismo de la literatura: no se puede
ya, no debería poderse ya, como en los tiempos
de Saint–Marc Girardin51, establecer la policía
de un arte y pretender hablar de él.
50 R. Picard, op. cit., p. 52.
51
Poniendo en guardia a la juventud contra “las ilusio-
35
LA ASIMBOLIA Tal es lo verosímil crítico en
1965: hay que hablar de un libro
con “objetividad”, “gusto” y “claridad”.
Estas reglas no son de nuestro tiempo: las dos
últimas provienen del siglo clásico; la primera
del siglo positivista. Se constituye de tal modo
un conjunto de normas difusas, semiestéticas
(nacidas de lo Bello clásico), semirrazonables
(nacidas del “buen sentido”): se establece una
suerte de torniquete tranquilizador entre el arte
y la ciencia, que nos dispensa de estar para siempre
y por completo en uno o en otra.
Esta ambigüedad se expresa en una última
proposición que parece detentar el gran pensamiento
testamentario de la antigua crítica, a
tal punto es retomada devotamente, a saber:
hay que respetar la “especifidad” de la literatura52.
Montada como una pequeña máquina de
guerra contra la nueva crítica, a la que se acusa
de mostrarse indiferente “en la literatura, a lo
que es literario” y de destruir “la literatura como
realidad original” 53, incesantemente repetida
pero nunca explicada, esta profesión tiene
sin duda la virtud inatacable de una tautología:
la literatura es la literatura; se puede así, a un
tiempo, indignarse por la ingratitud de la nueva
crítica, insensible a lo que la literatura, por un
nes y la confusión morales” que difunden los “libros del
siglo”.
52 R. Picard, op. cit., p. 117.
53 R. Picard, op. cit., p. 104 Y 122.
36
decreto de lo verosímil, comporta de Arte de
Emoción, de Belleza, de Humanidad54, y simular
que se intima a la crítica a ser una ciencia
renovada, que tomaría por fin el objeto literario
“en sí”, sin deber nada a otras ciencias, históricas
o antropológicas; esta “renovación” está
por lo demás bastante rancia: más o menos en
los mismos términos Brunetière reprochaba a
Taine el haber descuidado demasiado “la esencia
literaria”, es decir “las leyes propias del género”.
Procurar establecer la estructura de las obras
literarias es una empresa importante, y algunos
investigadores se han preocupado por ello, según
métodos, es verdad, de los cuales la antigua crítica
no dice una palabra, cosa normal puesto
que pretende observar las estructuras sin hacer,
no obstante, “estructuralismo” (palabra que
impacienta y de la cual hay que “limpiar” la
lengua francesa). Sin duda, la lectura de la obra
debe hacerse al nivel de la obra; mas, por una
parte, no se ve cómo, una vez establecidas las
formas, podría evitarse el encontrar los contenidos,
que vienen de la historia o de la psiquis,
en suma, de esos “otros lados” que la antigua
crítica no quiere por nada del mundo; y, por
otra parte, el análisis estructural de las obras
cuesta mucho más caro de lo que se imagina
porque, salvo si se limita a charlar amablemente
en torno al plan de la obra, no puede hacerse
37
54 “...Lo abstracto de esta nueva crítica, inhumana y antiliteraria”
(Revue Parlementaire, 15 de noviembre de 1965).
sino en función de modelos lógicos: de hecho, la
especificidad de la literatura no puede postularse
sino desde el interior de una teoría general
de los signos: para tener el derecho de defender
una lectura imanente de la obra, hay que saber
lo que es la lógica, la historia, el psicoanálisis;
en suma, para devolver la obra a la literatura,
es precisamente necesario salir de ella y acudir a
una cultura antropológica. Como puede sospecharse,
la antigua crítica no está preparada para
ello. Para esta crítica, parece, se trata de defender
una especifidad puramente estética: quiere
proteger en la obra un valor absoluto, indemne
a cualquiera de esos “otros lados” despreciables
que son la historia o los bajos fondos de la psiquis:
no quiere una obra constituida, sino una
obra pura a la cual se evita todo compromiso
con el mundo, todo casamiento desigual con el
deseo. El modelo de ese estructuralismo púdico
es lisa y llanamente moral.
38
“A propósito de los dioses —recomendaba
Demetrio de Palera— di que son dioses” No
difiere de éste el imperativo final de lo verosímil
crítico: A propósito de la literatura, di que
es literatura. Esta tautología no es gratuita: al
principio se finge creer que es posible hablar de
literatura, hacer de ella el objeto de un habla;
pero esta habla termina bruscamente, puesto
que no hay nada que decir del objeto, salvo que
es él mismo. Lo verosímil crítico va a parar, en
efecto, en el silencio, o en su sustituto: la charla;
una amable conversación, decía ya en 1921
Roman Jakobson de la historia de la literatura.
Paralizado por las prohibiciones que hace concordar
con el “respeto” por la obra (que sólo
es para él la percepción exclusiva de la letra), lo
verosímil crítico apenas puede hablar: el hilillo
de habla que le dejan todas sus censuras no le
permite más que afirmar el derecho de las instituciones
sobre los escritores muertos. Se ha
privado de los medios de ampliar esta obra con
otra habla, porque no asume los riesgos que ello
implica.
39
Después de todo, el silencio es una manera de
despedirse. Señalemos pues, a guisa de adiós, el
fracaso de esta crítica. Puesto que su objeto es
la literatura, ella hubiese podido tratar de establecer
las condiciones en las que una obra es
posible, esbozar, si no una ciencia, a lo menos
una técnica de la operación literaria. Pero les
ha dejado a los escritores mismos el cuidado —y
la preocupación— de llevar a cabo esta encuesta
(y, felizmente, no se han privado de hacerlo,
desde Mallarmé hasta Blanchot): y ellos no han
dejado de reconocer que el lenguaje es la materia
misma de la literatura, avanzando así, a su manera,
hacia la verdad objetiva de su arte. Al
menos habrían podido aceptar el liberar la crítica
—que no es la ciencia, ni pretende serlo—,
de manera que nos diga el sentido que los hombres
modernos pueden dar a las obras pasadas.
¿Creen que Racine nos concierne “de suyo” en
la letra del texto? Seriamente, ¿qué puede importarnos
un teatro “violento pero púdico”?
¿Qué puede querer hoy decirnos “un príncipe
altivo y generoso” 55? ¡Singular lenguaje! Nos
hablan de un héroe “viril” (sin permitir, no
obstante, ninguna alusión a su sexo); transportada
a una parodia, tal expresión haría reír; es
por lo demás lo que sucede cuando la leemos en
la “Carta de Sófocles a Racine”, que Gisèle, la
amiga de Albertine, ha redactado para obtener
su certificado de estudios (“los caracteres son
viriles” 56). Por lo demás, ¿qué hacían pues
Gisèle y Andrée sino antigua crítica cuando a
propósito del mismo Racine hablan del “género
trágico”, de “la intriga” (aquí nos encontramos
con las “leyes del género” ), de “caracteres bien
construidos” (he aquí “la coherencia de las implicaciones
psicológicas” ), señalando que Athalie
no es una “tragedia amorosa” (de igual manera,
nos recuerdan que Andromaque no es un
drama patriótico), etc.?57 El vocabulario crítico
en nombre del cual nos reprenden es el de
una muchacha que preparaba su certificado de
estudios hace tres cuartos de siglo. Después, sin
embargo, hemos tenido a Marx, a Freud, a
55 R. Picard, op. cit., pp. 34 y 32.
56 M. Proust, A la sombra de las muchachas en flor.
57
R. Picard, op . cit ., p. 30. Evidentemente, nunca he
hecho de Andromaque un drama patriótico. No me he propuesto
esas distinciones de género cosa que me han precisamente
reprochado. Me he limitado a hablar de la figura
del Padre en Andromaque. Eso es todo.
40
Nietzsche. Por lo demás, Lucien Febvre, Merleau–
Ponty han reclamado el derecho de rehacer
sin cesar la historia de la historia, la historia de la
filosofía, de manera que el objeto pasado sea
siempre un objeto total. ¿Por qué no se eleva
una voz análoga para asegurar el mismo derecho
a la literatura?
Es posible, si no explicar, al menos decir de
otra manera el porque de ese silencio, de ese
fracaso. El antiguo crítico es víctima de una
disposición que conocen bien los analistas del lenguaje
y que llaman la asimbolia58: no puede percibir
o manejar los símbolos, es decir las coexistencias
de sentidos; la función simbólica muy
general que permite a los hombres construir
ideas, imágenes y obras, no bien sobrepasan los
usos estrechamente racionales del lenguaje, esta
función, en el antiguo crítico, se halla turbada,
limitada, o censurada.
Es posible, ciertamente, hablar de una obra
literaria haciendo abstracción de toda referencia
al símbolo. Esto depende del punto de vista que
se elige y que basta anunciar. Sin hablar del inmenso
dominio de las instituciones literarias, que
proviene de la historia59, y para atenernos a la
obra singular, no cabe duda de que si tengo que
ocuparme de Andromaque desde el punto de
58
H. Hécaen y R. Angelergues, Pathologie du langage
(Larousse, 1965, p. 32).
59
Cf. Sur Racine, “Histoire ou Littérature?” p. 147 y ss.,
Seuil, Paris, 1963.
41
vista de los ingresos de la representación, o de
los manuscritos de Proust desde el punto de vista
de la materialidad de sus tachaduras, me es
poco necesario creer o no creer en la naturaleza
simbólica de las obras literarias: un afásico puede
muy bien trenzar cestos o hacer carpintería.
Pero desde el momento en que se pretende tratar
la obra en sí misma, según el punto de vista de
su constitución, es imposible no plantear en su
dimensión más grande las exigencias de una lectura
simbólica.
Es lo que ha hecho la nueva crítica. Todo el
mundo sabe que ha trabajado abiertamente,
hasta ahora, partiendo de la naturaleza simbólica
de las obras y de lo que Bachelard llamaba
las defecciones de la imagen. Sin embargo, en la
contienda que acaban de provocarle, nadie ha
parecido pensar un solo instante que pudo tratarse
de símbolos y que, por lo tanto, lo que
había que discutir fuesen las libertades y los límites
de una crítica explícitamente simbólica:
se ha afirmado los derechos totalitarios de la
letra, sin dejar nunca entender que el símbolo
pudiese tener también los suyos que quizá no
son esas cuantas libertades residuales que la letra
se permite dejarle. ¿Excluye la letra el símbolo,
o, por lo contrario, lo permite? ¿La obra significa
literalmente o bien simbólicamente —o inclusive,
según la frase de Rimbaud— “literalmente
y en todos los sentidos” 60? Tal podía ser
60 Rimbaud a su madre, que no comprendía Una tempo-
42
la puesta del debate. Los análisis de Sur Racine
se enlazan todos con cierta lógica simbólica,
como se declara en el prefacio del libro. O bien
había que discutir en su conjunto la existencia
o la posibilidad de esta lógica (lo que habría tenido
la ventaja de, como se dice, “elevar la discusión”
), o bien mostrar que el autor de Sur
Racine había aplicado mal las reglas —lo que
éste habría reconocido de buena gana, sobre
todo dos años después de haber publicado su
libro y seis años después de haberlo escrito. Es
una singular lección de lectura la de discutir
todos los detalles de un libro sin dar a pensar
un solo instante que hemos percibido el proyecto
de conjunto, es decir, lisa y llanamente, el
sentido. La antigua crítica nos recuerda esos
“arcaicos”, de los que habla Ombredane, que,
colocados por primera vez ante la pantalla, no
ven de toda la escena sino un pollo que atraviesa
la plaza del pueblo. No es razonable hacer de la
letra un imperio absoluto y discutir en seguida,
sin prevenir, cada símbolo en nombre de un
principio que no está hecho para él. ¿Reprocharíamos
a un chino (puesto que la nueva crítica
le parece a la antigua una lengua extranjera)
que cometiera faltas gramaticales en francés
cuando habla en chino?
¿Mas por qué, después de todo, esa sordera a
43
rada en el infierno: “He querido decir lo que eso dice, literalmente
y en todos los sentidos” (OEuvres complètes,
Pléiade, Paris, p. 656).
los símbolos, esa asimbolia? ¿Qué es lo que el
símbolo amenaza? Fundamento del libro, ¿por
qué el sentido múltiple pone en peligro la palabra
acerca de un libro? ¿Y por qué, una vez
más, hoy por hoy?
44
II
Nada es más esencial para una sociedad que la
clasificación de sus lenguajes. Cambiar esa clasificación,
desplazar la palabra, es hacer una
revolución. Durante dos siglos, el clasicismo
francés se ha definido por la separación, la jerarquía
y la estabilidad de sus escrituras, y la
revolución romántica se ha considerado a sí misma
como un desorden de clasificación. Ahora
bien, desde hace cerca de cien años, desde Mallarmé,
sin duda, está en curso una reforma
importante de los lugares de nuestra literatura:
lo que se intercambia, se penetra y se unifica es
la doble función, poética y crítica, de la escritura1;
no basta decir que los escritores mismos
hacen crítica: su obra, a menudo, enuncia las
condiciones de su nacimiento (Proust) o inclusive
de su ausencia (Blanchot); un mismo lenguaje
tiende a circular por doquier en la literatura,
y hasta detrás de sí mismo; el libro es así
atacado de flanco y por la retaguardia por el que
lo hizo; no hay ya poetas, ni novelistas: no hay
más que una escritura2.
1
Cf. Gérard Genette, “Rhétorique et Enseignement au
XXe siècle”, Annales, 1966,
2 “La poesía, las novelas, las novelas cortas son antigüe-
47
LA CRISIS DEL
COMENTARIO
Y ocurre que, por un movimiento
complementario, el crítico
se vuelve, a su vez, escritor.
Por supuesto, quererse escritor no es una pretensión
de status, sino una intención de ser.
¿Qué nos importa si es más glorioso ser novelista,
poeta, ensayista o cronista? El escritor no
puede definirse en términos del papel que desempeña
o de valor, sino únicamente por cierta
conciencia de habla. Es escritor aquel para quien
el lenguaje crea un problema, que siente su profundidad,
no su instrumentalidad o su belleza.
Han pues nacido libros de crítica, ofreciéndose
a la lectura según las mismas vías que la obra
propiamente literaria, aunque sus autores no
sean, por status, sino críticos, y no escritores. Si
la crítica nueva tiene alguna realidad, ésta se
halla, no en la unidad de sus métodos, menos
aún en el esnobismo que, según dicen cómodamente,
la sostiene, sino en la soledad del acto
crítico, afirmado en adelante, lejos de las coartadas
de la ciencia o de las instituciones, como
un acto de plena escritura. En otra época separados
por el gastado mito del “soberbio creador
y del humilde servidor, ambos necesarios, cada
cual en su lugar, etc.”, ahora el escritor y el
crítico se reúnen en la misma difícil condición,
frente al mismo objeto: el lenguaje.
dades singulares que no engañan a nadie, o a casi nadie.
Poemas, relatos, ¿de qué sirve? No queda sino la escritura.”
J. M. G. Le Clézio (prefacio a La Fiévre).
48
Hemos visto que esta última transgresión se
tolera mal. Y sin embargo, aunque todavía sea
necesario batallar por ella, está quizá sobrepasada
por una nueva reforma que aparece en el
horizonte: ya no sólo la crítica comienza esta
“travesía de la escritura”3, que tal vez haya de
marcar nuestro siglo, sino el discurso intelectual
entero. Hace ya cuatro siglos que el fundador
de la orden que más ha hecho por la retórica,
Ignacio de Loyola, dejaba en sus Ejercicios Espirituales
el modelo de un discurso dramatizado,
expuesto a una muy otra fuerza que la del silogismo
o de la abstracción, como la perspicacia
de Georges Bataille no ha dejado de señalarlo4.
Después, a través de escritores como Sade o
Nietzsche, las reglas de la exposición intelectual
han “ardido” periódicamente (en el doble sentido
del término). Es esto, parece, lo que hoy
está abiertamente en tela de juicio. El intelecto
accede a otra lógica, aborda la región desnuda
de “la experiencia interior”: una misma y única
verdad se busca, común a toda habla, ya sea ficticia,
poética o discursiva, porque en adelante
es la verdad de la palabra misma. Cuando Jac-
3
Philippe Sollers, “Dante et la traversée de l’écriture”,
Tel Quel, N° 23, otoño de 1965.
4
“... En este punto, vemos el sentido segundo de la palabra
dramatizar: es la voluntad, agregándose al discurso,
de no atenerse a lo enunciado, de obligarse a sentir lo glacial
del viento, a estar desnudo... A este respecto, es un
error clásico referir los Ejercicios de San Ignacio al método
discursivo...” (L’expérience intérieure , Gallimard, 1954,
p. 26).
49
ques Lacan dicta su clase5, sustituye la abstracción
tradicional de los conceptos con una expansión
total de la imagen en el campo del
hablar, de manera que no separe más el ejemplo
de la idea, y sea el mismo la verdad. En el otro
extremo, rompiendo con la noción ordinaria del
“desarrollo”, Lo crudo y lo cocido, de Claude
Lévi–Strauss, propone una retórica nueva de la
variación y de tal modo compromete a una responsabilidad
de la forma que estamos poco habituados
a encontrar en los trabajos de ciencias
humanas. Se halla sin duda en curso una transformación
de la palabra discursiva, la misma
que aproxima el crítico al escritor: entramos en
una crisis general del Comentario, quizá tan
importante como la que ha marcado, con relación
al mismo problema, el paso de la Edad
Media al Renacimiento.
Esta crisis es en efecto inevitable desde el momento
en que se descubre —o redescubre— la
naturaleza simbólica del lenguaje, o, si se prefiere,
la naturaleza lingüística del símbolo. Es lo
que hoy ocurre, bajo la acción conjugada del
psicoanálisis y del estructuralismo. Durante
mucho tiempo la sociedad clásico–burguesa ha
visto en la palabra un instrumento o una decoración;
ahora vemos en ella un signo y una
verdad. Todo lo tocado por el lenguaje es pues
de cierta manera puesto de nuevo en tela de
5
En su seminario de la Escuela Práctica de Altos Estudios.
50
juicio: la filosofía, las ciencias humanas, la literatura.
Es éste sin duda el debate en el cual se necesita
hoy recolocar la crítica literaria, la puesta de
que ella es en parte el objeto. ¿Cuáles son las
relaciones de la obra y el lenguaje? Si la obra
es simbólica, ¿a qué reglas de lectura debemos
atenernos? ¿Puede haber una ciencia de los símbolos
escritos? ¿Puede el lenguaje del crítico ser
él mismo simbólico?
LA LENGUA
PLURAL
Como género, el Diario íntimo
ha sido tratado de dos maneras
muy diferentes por el sociólogo
Alain Girard y el escritor Maurice Blanchot6.
Para uno, el Diario es la expresión de cierto
número de circunstancias sociales, familiares,
profesionales, etc.; para el otro, es una manera
angustiosa de retardar la soledad fatal de la escritura.
El diario pues posee al menos dos sentidos,
y cada cual es plausible porque es coherente.
Es éste un hecho trivial, del cual podemos
encontrar mil ejemplos en la historia de la crítica
y en la variedad de las lecturas capaces de
inspirar una misma obra: son al menos los he-
51
6
Alain Girard, Le Journal intime, P.U.F., Paris, 1963.
Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Gallimard, Paris, 1955,
p. 20. (Hay ed. esp.: El espacio literario, Paidós, Buenos
Aires, 1969).
chos que atestiguan que la obra tiene muchos
sentidos. Cada época puede creer, en efecto, que
detenta el sentido canónico de la obra, pero basta
ampliar un poco la historia para transformar
ese sentido singular en un sentido plural y la
obra cerrada en obra abierta7. La definición
misma de la obra cambia; ya no es un hecho,
histórico: pasa a ser un hecho antropológico
puesto que ninguna historia lo agota. La variedad
de los sentidos no proviene pues de un punto
de vista relativista de las costumbres humanas;
designa, no una inclinación de la sociedad
al error, sino una disposición de la obra a la
apertura; la obra detenta al mismo tiempo muchos
sentidos, por estructura, no por la invalidez
de aquellos que la leen. Por ello es pues
simbólica: el símbolo no es la imagen sino la
pluralidad de los sentidos8.
7
Véase l’OEuvre ouverte, de Umberto Eco, Seuil, Paris,
1965. (Hay ed. esp.: Obra abierta, Seix Barral, 1965.)
8
No ignoro que la palabra símbolo tiene un sentido
muy otro en semiología, donde los sentidos simbólicos son
por lo contrario aquellos en los cuales “una sola forma puede
plantearse, pues a cada unidad de la expresión corresponde
biunívocamente una unidad del contenido”, frente
a los sistemas semióticos (lenguaje, sueño) en que es necesario
“postular dos formas diferentes, una para la expresión,
la otra para el contenido, sin conformidad entre ellas” N.
Ruwet, “La linguistique genérale aujourd’hui”, Arch. europ.
de Sociologie, V (1964), p. 287. Resulta evidente que, según
esta definición, los símbolos de la obra pertenecen a una
semiótica y no a una simbólica. Conservo sin embargo aquí,
provisionalmente, la palabra símbolo, en el sentido general
que le da P. Ricoeur, y que basta para las observaciones
que haré en adelante. (“Hay símbolo cuando el lenguaje
produce signo de grado compuesto donde el sentido, no
52
El símbolo es constante. Sólo pueden variar
la conciencia que la sociedad tiene de él y los
derechos que le concede. La libertad simbólica
ha sido reconocida y en alguna forma codificada,
en la Edad Media, como se ve en la teoría
de los cuatro sentidos9; en cambio, la sociedad
clásica por lo común se ha acomodado muy mal
a ella: la ha ignorado, o, como en sus supervivencias
actuales, censurado: la historia de la
libertad de los símbolos es a menudo violenta, y
naturalmente aquí tiene igualmente su sentido:
no se censuran impunemente los símbolos. De
cualquier manera, es éste un problema institucional,
y no, si puede decirse así, estructural:
sea lo que piensen o decreten las sociedades, la
obra las sobrepasa, las atraviesa, a la manera de
una forma que vienen a llenar, uno tras otro, los
sentidos más o menos contingentes, históricos:
una obra es “eterna”, no porque imponga un
sentido único a hombres diferentes, sino porque
sugiere sentidos diferentes a un hombre único,
que habla siempre la misma lengua simbólica
a través de tiempos múltiples: la obra propone,
el hombre dispone.
Todo lector lo sabe, siempre que no se deje
intimidar por las censuras de la letra: ¿no siente
contento con designar algo, designa otro sentido que no
podría alcanzarse sino en y por su objetivo”, De la interprétation,
essai sur Freud, Seuil, 1965, pág. 25). (Hay ed. esp. Freud: una
interpretación de la cultura, Siglo XXI, México, 1970.
9
Sentido literal, alegórico, moral y anagógico. Subsiste
evidentemente una travesía orientada de los sentidos hacia el
sentido anagógico.
53
acaso que retoma contacto con cierto más allá
del texto, como si el lenguaje primero de la obra
desarrollara en él otras palabras y le enseñara a
hablar una segunda lengua? Es lo que se llama
soñar. Pero el sueño tiene sus avenidas, según la
frase de Bachelard, y estas avenidas están trazadas
ante la palabra por la segunda lengua de la
obra. La literatura es exploración del nombre:
Proust ha sacado todo un mundo de esos pocos
sonidos: Guermantes. En el fondo, el escritor
tiene siempre la creencia de que los signos no son
arbitrarios y que el nombre es una propiedad natural
de la cosa: los escritores están del lado de
Cratilo, no de Hermógenes. Ahora bien, debemos
leer como se escribe: es entonces cuando
“glorificamos” la literatura (“glorificar” es
“manifestar en su esencia”) porque si las palabras
no tuvieran más que un sentido, el del
diccionario, si una segunda lengua no viniera a
turbar y a liberar “las certidumbres del lenguaje”,
no habría literatura10. Por eso las reglas de
la literatura no son las de la letra, sino las de la
alusión: son reglas lingüísticas, no reglas filológicas11.
10
Mallarmé: “Si es que lo sigo —le escribe a Francis
Vielé–Griffín—, usted basa el privilegio creador del poeta
en la imperfección del instrumento en que debe tocar; una
lengua hipotéticamente adecuada para traducir su pensamiento
suprimiría al literato, que se llamaría, de hecho, el
señor Todo el Mundo” (Citado por J. P. Richard en L’Univers
imaginaire de Mallarmé, Seuil, 1961, p. 576).
11
Recientemente y en muchas ocasiones se ha reprochado
a la nueva crítica el contrariar la tarea del educador,
54
La filología, en efecto, tiene por tarea fijar el
sentido literal de un enunciado, pero carece de
todo poder sobre los sentidos segundos. Por el
contrario, la lingüística no trabaja para reducir
las ambigüedades del lenguaje, sino para comprenderlas
y, si puede decirse, para instituirlas.
El lingüista comienza a aproximarse a lo que los
poetas conocen desde hace mucho bajo el nombre
de sugestión, o de evocación, dando así a las
fluctuaciones del sentido un status científico.
R. Jakobson ha insistido en la ambigüedad constitutiva
del mensaje poético (literario); esto
quiere decir que tal ambigüedad no proviene de
un enfoque estético de las “libertades” de la interpretación,
menos aún de una censura moral
de sus peligros, pero sí que podemos formularla
en términos de código: la lengua simbólica a la
cual pertenecen las obras literarias es por estructura
una lengua plural, cuyo código está
hecho de tal modo que toda habla (toda obra)
por él engendrada tiene sentidos múltiples. Esta
disposición existe ya en la lengua propiamente
dicha, que comporta muchas más incertidumbres
de lo que se pretende —sobre lo cual el
lingüista comienza a preocuparse12. Sin embarque
parece ser, esencialmente, la de enseñar a leer. La antigua
retórica tenía, por ambición, enseñar a escribir: daba
reglas de creación (de imitación), no de recepción. Podemos
en efecto preguntarnos si aislar de tal modo las reglas no
es empobrecer la lectura. Leer bien es virtualmente escribir
bien, a saber, escribir según el símbolo.
55
12
Cf. A. J. Greimas, Cours de Sémantique, principalgo,
las ambigüedades del lenguaje práctico nada
son comparadas con las del lenguaje literario.
Las primeras pueden en efecto reducirse por la
situación en que aparecen: algo fuera de la frase
más ambigua, un contexto, un gesto, un recuerdo,
nos dicen cómo hay que comprenderla, si
queremos utilizar prácticamente la información
que está encargada de trasmitirnos: la contingencia
es lo que da claridad al sentido.
Nada semejante con la obra: la obra es para
nosotros sin contingencia, y ello es quizá lo que
mejor la define: la obra no está rodeada, designada,
protegida, dirigida por ninguna situación,
ninguna vida práctica está allí para decirnos
el sentido que hay que darle; siempre tiene
algo de “citacional”: la ambigüedad en ella
es pura: por prolija que sea, posee algo de la
concisión pítica, palabras conformes a un primer
código (la Pitia no divagaba) y sin embargo
abierta a muchos sentidos, porque estaban
pronunciadas fuera de toda situación —salvo
la situación misma de la ambigüedad: la obra
está siempre en situación profética. Sin duda,
agregando mi situación a la lectura que hago de
una obra, puedo reducir su ambigüedad (lo que
sucede por lo común), pero esta situación, cambiante,
compone la obra, y no da con ella: la
obra no puede protestar contra el sentido que
56
mente el capítulo VI sobre la Isotopia del discurso (Curso
mimeografiado en la Escuela normal superior de Saint–Cloud,
1964).
le presto, desde el momento en que yo mismo
me someto a las sujeciones del código simbólico
que la funda, es decir desde el momento en que
acepto inscribir mi lectura en el espacio de los
símbolos; pero tampoco puede autentificar ese
sentido, porque el código segundo de la obra es
limitativo, no prescriptivo: traza volúmenes de
sentido, no de las líneas; funda ambigüedades,
no un sentido.
Retirada de toda situación, la obra se presta
por eso mismo a ser explorada: ante aquel que
la escribe o la lee, se convierte en una cuestión
planteada al lenguaje, cuyos fundamentos sentimos
y cuyos límites tocamos. La obra se hace
así depositaría de una inmensa, de una incesante
indagación sobre las palabras13. Queremos
siempre que el símbolo no sea más que una propiedad
de la imaginación. El símbolo también
tiene una función crítica, y el objeto de su crítica
es el lenguaje mismo. A las Críticas de la
razón que nos ha dado la filosofía, es posible
imaginar que agregamos una Crítica del lenguaje,
y es eso la literatura misma.
Ahora bien, si es verdad que la obra detenta
por estructura un sentido múltiple, debe dar lugar
a dos discursos diferentes: porque se puede,
por una parte, apuntar a todos los sentidos que
13
Indagación del escritor sobre el lenguaje: ese tema
ha sido demarcado y tratado por Marthe Robert a propósito
de Kafka (principalmente en Kafka, Gallimard. Paris,
“Bibliotheque idéale”, 1960). (Hay ed. esp.: Kafka, Paidós,
Buenos Aires, 1969.)
57
encubre, o, lo que es lo mismo, al sentido vacío
en que se basan todos; por otra parte, apuntar
a uno solo de esos sentidos. Estos dos discursos
no deben en ningún caso confundirse, porque no
tienen el mismo objeto ni las mismas sanciones.
Podemos proponer que se llame ciencia de la literatura
(o de la escritura) al discurso general
cuyo objeto es, no tal o cual sentido, sino la pluralidad
misma de los sentidos de la obra, y crítica
literaria a ese otro discurso que asume abiertamente,
a su propio riesgo, la intención de dar
un sentido particular a la obra. Sin embargo,
esta distinción no es suficiente. Como la atribución
de sentido puede ser escrita o silenciosa,
habrá de separarse la lectura de la obra de su
crítica: la primera es inmediata; la segunda está
mediatizada por un lenguaje intermedio que es
la escritura del crítico. Ciencia, Crítica, Lectura,
estas son las tres palabras que debemos recorrer
para tejer en torno de la obra su corona
de lenguaje.
LA CIENCIA DE
LA LITERATURA
Poseemos una historia de la literatura,
pero no una ciencia
de la literatura porque, sin duda,
no hemos podido aún reconocer plenamente
la naturaleza del objeto literario, que es un
objeto escrito. Desde el momento en que por
fin se admite que la obra está hecha con la es-
58
critura (y se sacan de allí las consecuencias)
cierta ciencia de la literatura es posible. Su objeto
(si algún día existe) no podrá ser otro que
imponer a la obra un sentido, en nombre del
cual se daría el derecho de rechazar los otros
sentidos: y por ello se comprometería (como
lo ha hecho hasta el presente). No podrá ser
una ciencia de los contenidos (sobre los cuales
sólo puede tener poder la ciencia histórica más
estricta), sino una ciencia de las condiciones del
contenido, es decir de las formas: lo que habrá
de interesarle serán las variaciones de sentidos
engendradas y, si puede decirse, engendrables
por las obras: no interpretará los símbolos, sino
únicamente su polivalencia; en suma, su objeto
no será ya los sentidos plenos de la obra, sino,
por lo contrario, el sentido vacío que los sustenta
a todos.
Su modelo será evidentemente lingüístico.
Colocado ante la imposibilidad de dominar todas
las frases de una lengua, el lingüista acepta
establecer un modelo hipotético de descripción,
a partir del cual pueda explicar cómo son engendradas
las frases infinitas de una lengua14.
Cualesquiera sean las correcciones que necesite
introducir, no hay ninguna razón para que no
intente aplicar tal método a las obras de la literatura:
esas obras son en sí semejantes a inmen-
59
14
Pienso aquí, evidentemente, en los trabajos de N.
Chomsky y en las proposiciones de la gramática transformacional.
sas “frases”, derivadas de la lengua general de
los símbolos, a través de cierto número de transformaciones
reglamentadas, o, de una manera
más general, a través de cierta lógica significante
que se trata de describir. Dicho de otra
manera, la lingüística puede dar a la literatura
ese modelo generativo que es el principio de toda
ciencia puesto que se trata siempre de disponer
de ciertas reglas para explicar ciertos resultados.
La ciencia de la literatura tendrá por objeto determinar
no por qué un sentido debe aceptarse,
ni siquiera por qué lo ha sido (esto, repitámoslo
incumbe al historiador), sino por qué es aceptable,
en modo alguno en función de las reglas
filológicas de la letra, sino en función de las
reglas lingüísticas del símbolo. Encontramos
aquí, transpuesta a la escala de una ciencia del
discurso, la tarea de la lingüística reciente, que
es describir la gramaticalidad de las frases, no
su significación. De igual manera, se esforzará
en describir la aceptabilidad de las obras, no su
sentido. No se clasificará el conjunto de los sentidos
posibles como un orden inmóvil, sino como
los rastros de una inmensa disposición “operante”
(puesto que permite hacer obras), ampliada
del autor a la sociedad. Respondiendo a la
facultad de lenguaje postulada por Humboldt
y Chomsky, hay quizás en el hombre una facultad
de literatura, una energía de palabra, que
no tiene nada que ver con el “genio”, porque
está hecha, no de inspiraciones o de voluntades
60
personales, sino de reglas acumuladas mucho
más allá del autor. No son imágenes, ideas o versos
lo que la voz mítica de la Musa susurra al
escritor: es la gran lógica de los símbolos, son
las grandes formas vacías que permiten hablar
y operar.
Pueden imaginarse los sacrificios que tal ciencia
podría costar a lo que gustamos o creemos gustar
en la literatura cuando hablamos de ella,
y que es a menudo el autor. Y sin embargo,
¿cómo la ciencia podría hablar de un autor? La
ciencia de la literatura no puede sino emparentar
la obra literaria, aunque esté firmada, al
mito, que no lo está15. Generalmente nos inclinamos,
a lo menos hoy, a creer que el escritor
puede reivindicar el sentido de su obra y definir
ese sentido como legal; de allí una interrogación
irrazonable dirigida por el crítico al escritor
muerto, a su vida, a los rastros de sus
intenciones, para que él mismo nos asegure de
lo que significa su obra: se quiere a toda costa
hacer hablar al muerto o a sus sustitutos, a su
época, al género, al léxico, en suma, a todo lo
contemporáneo del autor, propietario por metonimia
del derecho del escritor proyectado sobre
su creación. Más aún: nos piden que aguardemos
que el escritor haya muerto para poder
15
“El mito es una palabra que parece no tener emisor
verdadero que asumiera el contenido y reivindicase el sentido,
por consiguiente, enigmático”, (L. Sebag, “Le Mythe:
Code et Message”, Temps Modernes, marzo de 1965).
61
tratarlo con “objetividad”; curioso trastocamiento:
en el momento en que la obra se vuelve
mítica hay que tratarla como un hecho exacto.
Muy otra es la importancia de la muerte:
irrealiza la firma del autor y hace de la obra un
mito: la verdad de las anécdotas se agota en
vano tratando de alcanzar la verdad de los símbolos16.
Bien lo sabe el sentimiento popular: no
vamos a ver representar “una obra de Racine”,
sino “a Racine”, a la manera en que vamos a
ver “un western”, como si extrajéramos a voluntad,
en cierto momento de nuestra semana,
para alimentarnos, un poco de la sustancia de
un gran mito; no vamos a ver Phèdre, sino a “la
Berna en Phèdre”, como leeríamos a Sófocles,
Freud, Hölderlin y Kierkegaard en Edipo y Antígona.
Y estamos en la verdad, porque nos negamos
entonces a que lo muerto se apodere de
lo vivo, liberamos la obra de las sujeciones de
la intención, encontramos el temblor mitológico
de los sentidos. Borrando la firma del autor, la
muerte funda la verdad de la obra, que es enigma.
Sin duda, la obra “civilizada” no puede ser
tratada como un mito, en el sentido etimológico
del término; pero la diferencia estriba menos en
la firma del mensaje que en su substancia: nues-
16
“Lo que hace que el juicio de la posteridad sobre el
individuo sea más justo que el de los contemporáneos reside
en la muerte. Uno no se desarrolla a su manera sino después
de muerto...” (F. Kafka, Preparativos de boda en la campiña).
62
tras obras están escritas, cosa que les impone sujeciones
de sentido que el mito oral no podía
conocer: nos espera una mitología de la escritura;
ella tendrá por objeto no obras determinadas,
es decir inscritas en un proceso de determinación
cuyo origen sería una persona (el autor),
pero si obras atravesadas por la gran escritura
mítica en la cual la humanidad intenta sus significaciones,
es decir sus deseos.
Habrá pues que aceptar el redistribuir los
objetos de la ciencia literaria. El autor, la obra,
no son más que el punto de partida de un análisis
cuyo horizonte es un lenguaje: no puede
haber una ciencia de Dante, de Shakespeare o
de Racine, sino únicamente una ciencia del discurso.
Esta ciencia tendrá dos grandes territorios,
según los signos que habrá de tratar; el
primero abarcará los signos inferiores a la frase,
tales como las antiguas figuras, los fenómenos
de connotación, las “anomalías semánticas”17,
etc., en resumen, todos los rasgos del lenguaje
literario en su conjunto; el segundo abarcará los
signos superiores a la frase, las partes del discurso
de donde pueden inducirse una estructura
del relato, del mensaje poético, del texto discursivo18,
etc. Grandes y pequeñas unidades del
17
T. Todorov, “Les anomalies semantiques”, que aparecerá
en la revista Langages.
18
El análisis estructural del relato suscita actualmente
buscas preliminares, llevadas a cabo principalmente en el
Centro de Estudios de Comunicación de Masa de la Escuela
63
discurso están evidentemente en una relación
de integridad (como los fonemas en relación
con las palabras y las palabras en relación con
la frase), pero se constituyen en niveles independientes
de descripción. Tomado de esta manera,
el texto literario se ofrecerá a análisis seguros,
pero es evidente que esos análisis dejarán
fuera de su alcance un residuo enorme. Este
residuo corresponderá bastante a lo que hoy juzgamos
esencial en la obra (el genio personal, el
arte, la humanidad), a menos que readquiramos
interés y amor por la verdad de los mitos.
La objetividad requerida por esta nueva ciencia
de la literatura habrá de dirigirse, no ya a
la obra inmediata (que proviene de la historia
literaria o de la filología), sino a su inteligibilidad.
Así como la fonología, sin negar las verificaciones
experimentales de la fonética, ha
fundado una nueva objetividad del sentido fónico
(y no sólo del sonido físico), de igual modo
hay una objetividad del símbolo, diferente de
la que es necesaria para el establecimiento de la
práctica de Altos Estudios, a partir de los trabajos de V.
Propp y de Claude Lévi–Strauss. Sobre el mensaje poético,
ver: R. Jakobson, Essais de Linguistique générale, Minuit,
1963, ch. II, Nicolas Ruwet: “L’analyse structurale de la
poesía” (Linguistics 2, diciembre de 1963) y “Analyse structurale
d’un poeme français” (Linguistics 3, enero de 1964. Cf.
igualmente: Claude Lévi–Strauss y R. Jakobson: “Les chats
de Charles Baudelaire” (L’Homme, II, 1962, 2), (Hay ed.
esp.: “Los gatos” de Baudelaire, Signos, Buenos Aires, 1969)
y Jean Cohen, Structure du Langage poétique (Flammarion,
1966).
64
letra. El objeto procura sujeciones de substancia,
no reglas de significación: la “gramática”
de la obra no es la del idioma en el cual está escrita,
y la objetividad de la nueva ciencia depende
de esta segunda gramática, no de la primera.
No interesará a la ciencia de la literatura que
la obra haya existido, sino que haya sido comprendida
y que lo sea aún: lo inteligible será la
fuente de su “objetividad”.
Tendremos pues que despedirnos de la idea de
que la ciencia de la literatura pueda enseñarnos
el sentido que hay que atribuir infaliblemente a
una obra: no dará, ni siquiera encontrará de
nuevo ningún sentido, pero descubrirá según
qué lógica los sentidos son engendrados de una
manera que pueda ser aceptada por la lógica simbólica
de los hombres, así como las frases de la
lengua francesa son “aceptadas” por el “sentimiento
lingüístico” de los franceses. Queda sin
duda por recorrer un largo camino antes que
podamos disponer de una lingüística del discurso,
es decir de una verdadera ciencia de la literatura,
conforme a la naturaleza verbal de su
objeto. Porque si la lingüística puede ayudarnos,
no puede por sí sola resolver las cuestiones que
le plantean esos nuevos objetos que son las partes
del discurso y los doble sentidos. Será necesario
principalmente la ayuda de la historia, que
le dirá la duración, a menudo inmensa, de los
códigos segundos (tal como el código retórico)
y la de la antropología, que permitirá describir
65
la lógica general de los significantes mediante
comparaciones e integraciones sucesivas.
LA CRÍTICA La crítica no es la ciencia. Ésta
trata de los sentidos; aquélla los
produce. Ocupa, como se ha dicho, un lugar
intermedio entre la ciencia y la lectura; da una
lengua a la pura habla que lee y da un habla
(entre otras) a la lengua mítica de que está
hecha la obra y de la cual trata la ciencia.
La relación de la crítica con la obra es la de
un sentido con una forma. Imposible para la
crítica el pretender “traducir” la obra, principalmente
con mayor claridad, porque nada hay
más claro que la obra. Lo que puede es “engendrar”
cierto sentido derivándolo de una forma
que es la obra. Si lee “la fille de Minos et de
Pasiphaé”, su papel no consistirá en establecer
que se trata de Phèdre (los filólogos lo harán
muy bien), sino en concebir una red de sentidos
tal que en ella se ubiquen, según ciertas
exigencias lógicas sobre las cuales volveremos
dentro de un instante, el tema ctoniano y el
tema solar. La crítica desdobla los sentidos, hace
flotar un segundo lenguaje por encima del primer
lenguaje de la obra, es decir, una coherencia
de signos. Se trata en suma de una especie
de anamorfosis, dejando bien sentado por una
parte, que la obra no se presta jamás a ser un
66
puro reflejo (no es un objeto especular como
una manzana o una caja) y, por otra, que la
anamorfosis misma es una transformación vigilada,
ambas sometidas a sujeciones ópticas: de
lo que refleja, debe transformarlo todo; no
transformar siguiendo ciertas leyes; transformar
siempre en el mismo sentido. Estas son las tres
sujeciones de la crítica.
La crítica no puede decir “cualquier cosa” 19.
Lo que controla su propósito no es sin embargo
el temor moral a “delirar”; primero porque deja
a otros el cuidado indigno de distinguir perentoriamente
la locura de la sinrazón, en el siglo
mismo en que su deslinde ha sido puesto en tela
de juicio20; después, porque el derecho de “delirar”
es una conquista de la literatura desde Lautréamont,
a lo menos, y la crítica bien podría
entrar en una crisis de delirio obedeciendo a motivos
poéticos, por poco que lo declarase; por
último, porque los delirios de hoy son a veces
las verdades de mañana: ¿no habría Taine parecido
“delirante” a Boileau, Georges Blin a Brunetière?
No. Si el crítico está llamado a decir
algo (y no cualquier cosa) es que concede a la
palabra (la del autor y la suya) una función
19
Acusación lanzada contra la nueva crítica por R. Picard
(op. cit., p. 66),
67
20
¿Necesitamos recordar que la locura tiene una historia,
y que esta historia no ha terminado? (Michel Foucault,
Folie et Déraison, Histoire de la Folie a l’âge classique, Plon,
Paris, 1961). (Hay ed. esp.: Historia de la locura, FCE, México,
1967.)
significante y que en consecuencia la anamorfosis
que imprime a la obra (y a la que nadie
en el mundo tiene el poder de sustraerse) está
guiada por las sujeciones formales del sentido:
no se halla un sentido de cualquier modo (en
caso de duda, inténtese hallarlo): la sanción del
crítico no es el sentido de la obra, sino el sentido
de lo que dice sobre ella.
La primera sujeción es la de considerar que
en la obra todo es significante: una gramática
no está bien descrita si todas las frases no pueden
explicarse en ella; un sistema de sentido no
cumple su función si todas las palabras no pueden
encontrar en él un orden y un lugar inteligible:
basta con que un solo rasgo esté demás
para que la descripción no sea buena. Esta regla
de exhaustividad, bien conocida por los lingüistas,
es de muy otro alcance que la especie
de control estadístico que intentan imponer al
crítico21. Una opinión obstinada, proveniente
una vez más de un presunto modelo de las ciencias
físicas, le dice al oído que sólo puede retener
en la obra elementos frecuentes, repetidos,
a menos de hacerse culpable de “generalizaciones
abusivas” y de “extrapolaciones aberrantes”;
usted no puede, le dicen, tratar como “generales”
situaciones que sólo se encuentran en dos o
tres tragedias de Racine. Hay que recordar una
21 R. Picard, op. cit., p. 64.
68
vez más22 que, estructuralmente, el sentido no
nace por repetición sino por diferencia, de modo
que un término raro, desde que está captado
en un sistema de exclusiones y de relaciones,
significa tanto como un término frecuente: en
francés la palabra baobad no tiene más ni menos
sentido que la palabra amigo. El descuento
de las unidades significantes tiene su interés y
de él se ocupa una parte de la lingüística; pero
este descuento esclarece la información, no la
significación. Desde el punto de vista crítico,
no puede conducir sino a un callejón sin salida,
porque desde el momento en que se define el
interés de una notación o, si se quiere, el grado
de persuasión de un rasgo, por el número de sus
ocurrencias, hay que decidir metódicamente ese
número: ¿partiendo de cuántas tragedias tendría
yo el derecho de “generalizar” una situación
raciniana? ¿Cinco, seis, diez? ¿Debo sobrepasar
el “término medio” para que el rasgo sea
notable y el sentido surja? ¿Qué haré de los términos
raros? ¿Librarme de ellos dándoles el púdico
nombre de “excepciones”, de “desvíos”?
Otros tantos absurdos que la semántica permite
precisamente evitar. Porque “generalizar” no
designa aquí una operación cuantitativa (inducir
del número de sus ocurrencias la verdad de
22
Cf. Roland Barthes, “A propos de deux ouvrages de
Claude Lévi–Strauss: Sociologie et Socio–logique” (Informations
sur les Sciences sociales, Unesco, diciembre de 1962, I,
4, p. 116).
69
un rasgo) sino cualitativa (insertar todo término,
aún raro, en un conjunto general de relaciones).
Sin duda, por ella sola, una imagen
no hace lo imaginario23, pero lo imaginario no
puede describirse sin esa imagen, por frágil o
solitaria que sea, sin el eso, indestructible, de tal
imagen. Las “generalizaciones” del lenguaje crítico
están vinculadas con la extensión de las relaciones
de las cuales forma parte una notación,
no con el número de las ocurrencias materiales
de esa notación: un término puede no formularse
más que una vez en toda la obra y sin
embargo, por efecto de cierto número de transformaciones
que definen precisamente el hecho
estructural, estar presente “en todas partes” y
“siempre” 24.
Esas transformaciones tienen sus sujeciones
también: son las de la lógica simbólica. Al “delirio”
de la nueva crítica se oponen “las reglas
elementales del pensamiento científico o inclusive
simplemente articulado” 25; es estúpido; hay
una lógica del significante. Sin duda, no se la
conoce bien y todavía no es fácil saber de qué
“conocimiento” puede ser objeto; al menos, es
posible acercarse a ella, cosa a la cual se aplican
el psicoanálisis y el estructuralismo; al menos,
sabemos que no puede hablarse de símbolos de
cualquier manera; al menos, disponemos —aun-
23 R. Picard, op. cit., p. 43.
24 Ibid., p. 19.
25 R. Picard, op. cit., p. 58.
70
que sólo sea provisionalmente— de ciertos modelos
que permiten explicar según qué dificultades
se establecen las cadenas de símbolos. Esos
modelos deberían prevenir contra el asombro
—en sí bastante asombroso— que la antigua
crítica siente al ver que se aproximan la sofocación
y el veneno, el hielo y el fuego26. Esas
formas de transformación han sido enunciadas
a la vez por el psicoanálisis y la retórica27. Son,
por ejemplo, la sustitución propiamente dicha
(metáfora), la omisión (elipsis), la condensación
(homonimia), el desplazamiento (metonimia),
la denegación (antifrase). Lo que el
crítico trata de encontrar serán pues transformaciones
reglamentadas, no aleatorias, que atañen
a cadenas muy extendidas (el pájaro, el
vuelo, la flor, el fuego de artificio, el abanico,
la mariposa, la bailarina, en Mallarmé28), que
permiten relaciones lejanas pero legales (el gran
río calmo y el árbol otoñal ), de suerte que la
obra, lejos de ser leída de una manera “delirante”,
se halle penetrada por una unidad cada vez
más vasta. ¿Son fáciles esas relaciones? No más
que las de la poesía misma.
El libro es un mundo. El crítico experimenta
ante el libro las mismas condiciones de habla
26 Ibid., pp. 15 y 23.
27
Cf. E. Benveniste, “Remarques sur la fonction du langage
dans la découverte freudienne” (La Psychanalyse, N° 1
1956, 3–39).
28 J. P. Richard, op. cit., pp. 304 y ss.
71
que el escritor ante el mundo. Es aquí donde
llegamos a la tercera sujeción de la crítica. Como
la del escritor, la anamorfosis que el crítico
imprime a su objeto está siempre dirigida: debe
siempre ir en el mismo sentido. ¿Cuál es ese
sentido? ¿Es el de la “subjetividad” con el cual
aturden al nuevo crítico? Por lo común se entiende
por crítica “subjetiva” un discurso dejado
a la entera discreción del sujeto, que no
tiene en cuenta para nada al objeto, y que se
supone (para mejor abrumarlo) reducido a la
expresión anárquica y charlatana de sentimientos
individuales. A lo cual podría ya responderse
que una subjetividad sistematizada, es decir
cultivada (proveniente de una cultura), sometida
a sujeciones inmensas, surgidas ellas mismas
de los símbolos de la obra, tiene más probabilidades,
quizá, de aproximarse al objeto literario
que una objetividad inculta, cegada con respecto
a sí misma y amparándose detrás de la letra
como detrás de una naturaleza. Pero, a decir
verdad, no se trata exactamente de eso: la crítica
no es la ciencia: en crítica no es el objeto
lo que hay que oponer al sujeto, sino su predicado.
Se dirá de otra manera que la crítica
afronta un objeto que no es la obra, sino su
propio lenguaje. ¿Qué relación puede tener un
crítico con el lenguaje? Es por ese lado que debemos
tratar de definir la “subjetividad” del
crítico.
La crítica clásica tiene la creencia ingenua de
72
que el sujeto es un “pleno”, y de que las relaciones
del sujeto con el lenguaje son las de un
contenido con su expresión. El recurso al discurso
simbólico conduce, al parecer, a una
creencia inversa: el sujeto no es una plenitud
individual que tenemos o no el derecho de evacuar
en el lenguaje (según el “género” de literatura
que se elija), sino por el contrario un
vacío en torno del cual el escritor teje una palabra
infinitamente transformada (inserta en
una cadena de transformación, de suerte que
toda escritura que no miente designa, no los
atributos interiores del sujeto, sino su ausencia)
29. El lenguaje no es el predicado de un sujeto,
inexpresable, o que aquél serviría para expresar:
es el sujeto30. Me parece (y no creo ser
el único en pensarlo) que eso es muy precisamente
lo que define a la literatura: si se tratara
sencillamente de expresar o de exprimir (como
un limón) sujetos y objetos igualmente plenos
por “imágenes”, ¿para qué la literatura? Bastaría
el discurso de mala fe. Lo que arrastra consigo
el símbolo es la necesidad de designar incansablemente
la nada del yo que soy. Agre-
29
Se reconoce aquí un eco, aunque deformado, de la
enseñanza del doctor Lacan en su seminario de la Escuela
práctica de Altos Estudios.
30
“Sólo lo subjetivo es lo inexplicable”, dice R. Picard,
(op, cit., p. 13). Es despachar un tanto pronto las relaciones
del sujeto y del lenguaje, del cual otros “pensadores” muy
distintos de R. Picard hacen un problema particularmente
difícil.
73
gando su lenguaje al del autor y sus símbolos
a los de la obra, el crítico no “deforma” el objeto
para expresarse en él, no hace el predicado de
su propia persona; reproduce una vez más, como
un signo desprendido y variado, el signo de
las obras mismas cuyo mensaje, infinitamente
examinado, no es tal “subjetividad”, sino la confusión
misma del sujeto y del lenguaje, de modo
que el crítico y la obra digan siempre: soy literatura,
y que, por sus voces conjugadas, la literatura
no enuncie jamás la ausencia del sujeto.
Ciertamente, la crítica es una lectura profunda
(o mejor dicho, perfilada); descubre en
la obra cierto inteligible y en ello, es verdad,
descifra y participa de una interpretación. Sin
embargo, lo que devela no puede ser un significado
(porque ese significado retrocede sin cesar
hasta el vacío del sujeto), sino solamente cadenas
de símbolos, homología de relaciones: el
“sentido” que da de pleno derecho a la obra no
es finalmente sino una nueva eflorescencia de
los símbolos que constituyen la obra. Cuando
un crítico extrae del pájaro y del abanico mallarmeanos
un “sentido” común, el de ida y vuelta,
de lo virtual 31, no designa una última verdad
de la imagen, sino únicamente una nueva imagen,
ella misma suspendida. La crítica no es una
traducción, sino una perifrasis. No puede pretender
encontrar de nuevo el “fondo” de la
31 J. P. Richard, op. cit., VI, III.
74
obra, porque ese fondo es el sujeto mismo, es
decir una ausencia: toda metáfora es un signo
sin fondo, y es ese lejano del significado lo que
el proceso simbólico, en su profusión, designa:
el crítico sólo puede continuar las metáforas de
la obra, no reducirlas: una vez más, si hay en la
obra un significado “oculto” y “objetivo”, el
símbolo no es más que eufemismo, la literatura
no es más que disfraz y la crítica no es más que
filología. Es estéril llevar de nuevo la obra a lo
explícito puro, puesto que entonces no hay en
seguida nada más que decir y la función de la
obra no puede consistir en sellar los labios de
aquellos que la leen; pero apenas es menos vano
el buscar en la obra lo que diría sin decirlo y
suponer en ella un secreto último, al cual, una
vez descubierto, no habría igualmente nada que
agregar: dígase lo que se diga de la obra, queda
siempre, como en su primer momento, lenguaje,
sujeto, ausencia.
La medida del discurso crítico es su justeza.
Así como en música, aunque una nota justa no
sea una nota “verdadera”, la verdad del canto
depende, sumando y restando, de su justeza,
porque la justeza está hecha de un unísono o
de una armonía; de igual modo, para ser verdadero,
es menester que el crítico sea justo y que
intente reproducir en su propio lenguaje, según
“alguna puesta en escena espiritual exacta” 32,
32 Mallarmé, Prefacio a Una jugada de dados no abolirá
jamás el azar.
75
las condiciones simbólicas de la obra; de no hacerlo
así, precisamente, no puede “respetarla”.
Hay en efecto dos maneras, es verdad que de
brillo desigual, de no acertar con el símbolo. La
primera, ya lo vimos, es harto expeditiva: consiste
en negar el símbolo, en reducir todo el perfil
significante de la obra a las chaturas de una
falsa letra o a encerrarlo en el callejón sin salida
de una tautología. Opuesta a ella, la segunda
consiste en interpretar científicamente el símbolo:
declarar, por una parte, que la obra se
ofrece al desciframiento (en lo cual se la reconoce
simbólica), pero, por otra, llevar a cabo
ese desciframiento mediante una palabra en sí
misma literal, sin profundidad, sin fuga, encargada
de detener la metáfora infinita de la
obra para poseer en esa detención su “verdad”:
de este tipo son los críticos simbólicos de intención
científica (sociológica o psicoanalítica).
En los dos casos la disparidad arbitraria de los
lenguajes, el de la obra y el de la crítica, es lo
que hace errar el símbolo: querer reducir el símbolo
es tan excesivo como obstinarse en no ver
sino la letra. Es menester que el símbolo vaya a
buscar el símbolo, es menester que una lengua
hable plenamente otra lengua: es así, finalmente,
como se respeta la letra de la obra. No es
vano ese rodeo que devuelve por fin al crítico
a la literatura: permite luchar contra una doble
amenaza: hablar de una obra expone en efecto
a volcar en una palabra nula, sea charla, sea si-
76
lencio, o en una palabra reificante que inmoviliza
en una última letra el significado que cree
haber encontrado. En crítica, la palabra justa
sólo es posible si la responsabilidad del “intérprete”
hacia la obra se identifica con la responsabilidad
del crítico hacia su propia palabra.
Frente a la ciencia de la literatura, aun si la
entrevé, el crítico permanece infinitamente desarmado,
porque no puede disponer del lenguaje
como de un bien o de un instrumento: es aquel
que no sabe a qué atenerse sobre la ciencia de
la literatura. Aunque le definieran esta ciencia
como puramente “exponente” (y no ya explicativa),
se encontraría también separado de
ella: lo que expone es el lenguaje mismo, no su
objeto. Sin embargo, esta distancia no es por entero
deficitaria si permite a 1a crítica desarrollar
lo que falta precisamente a la ciencia y que se
podría llamar con una palabra: ironía. La ironía
no es otra cosa que la cuestión planteada al
lenguaje por el lenguaje33. La costumbre que
hemos tomado de dar al símbolo un horizonte
religioso o poético nos impide percibir que hay
33 En la medida en que hay cierta relación entre el crítico
y el novelista, la ironía del crítico (respecto a su propio
lenguaje como objeto de creación) no es fundamentalmente
diferente de la ironía o del humorismo que señala, según
Lukacs, René Girard y L. Goldmann, la manera con que
el novelista sobrepasa la conciencia de sus héroes (Cf. L.
Goldmann, “Introduction aux problèmes d’une sociologie
du román”, Revue de l’lnstitut de Sociologie, Bruselas, 1963,
2, p. 229). Inútil decir que esta ironía (o autoironía) no es
nunca perceptible a los adversarios de la nueva crítica.
77
una ironía de los símbolos, una manera de poner
en tela de juicio al lenguaje por los excesos
aparentes, declarados, del lenguaje. Frente a la
pobre ironía volteriana, producto narcisista
de una lengua demasiado confiada en sí misma,
puede imaginarse otra ironía que, a falta de
nombre mejor, llamaríamos barroca, porque juega
con las formas y no con los seres, porque amplía
el lenguaje en vez de reducirlo34. ¿Por qué
le sería vedada a la crítica? Es quizá la única
palabra seria que se le ha dejado, hasta tanto el
status de la ciencia y del lenguaje no se halle
bien establecido —lo que hoy parece ser el caso.
La ironía es entonces lo que le es dado inmediatamente
al crítico: no el ver la verdad, según
la frase de Kafka, sino el serlo35, de modo que
tengamos derecho de pedirle, no háganos creer
en lo que usted dice, sino: háganos creer en su
decisión de decirlo.
34 El gongorismo, en el sentido transhistórico del término,
comporta siempre un elemento reflexivo: a través de
los tonos que pueden variar mucho, yendo de la oratoria al
simple juego, la figura excesiva contiene una reflexión sobre
el lenguaje, cuya seriedad se pone a prueba. (Cf. Severo
Sarduy, “Sur Góngora”, Tel Quel (próximo a aparecer)).
35 “Todo el mundo no puede ver la verdad, pero todo
el mundo puede serla...” F. Kafka, citado por Marthe Robert,
op. cit., p. 80.
78
LA LECTURA Aun queda una última ilusión a
la que deberemos renunciar: el
crítico no puede sustituirse en nada al lector.
En vano se atribuirá el derecho —o se le pedirá—
de prestar una voz, por respetuosa que sea,
a la lectura de los demás, de no ser él mismo
sino un lector en el cual otros lectores han delegado
la expresión de sus propios sentimientos,
en razón de su saber o de su juicio, en suma, de
representar los derechos de una colectividad sobre
la obra. ¿Por qué? Porque hasta si se define
al crítico cómo un lector que escribe, se está
queriendo decir que ese lector encuentra en el
camino a un mediador temible: la escritura.
Ahora bien, escribir es, en cierto modo, fracturar
el mundo (el libro) y rehacerlo. Pensemos
aquí en la manera profunda y sutil, según su
costumbre, con que la Edad Media había ajustado
las relaciones del libro (tesoro antiguo) y
de aquellos que tenían el cargo de reconducir
esta materia absoluta (absolutamente respetada)
a través de una nueva palabra. Hoy sólo
conocemos al historiador y al crítico (e inclusive
se pretende hacernos creer, indebidamente,
que hay que confundirlos); la Edad Media había
establecido en torno del libro cuatro funciones
distintas: el scriptor (que recopiaba sin agregar
nada), el compilator (que no agregaba nada
por cuenta propia), el commentator (que no
intervenía en el texto recopiado sino para hacerlo
inteligible) y por último el auctor (que
79
expresaba sus propias ideas, apoyándose siempre
en otras autoridades). Tal sistema, establecido
explícitamente con el solo fin de ser “fiel” al
texto antiguo, al Libro reconocido (¿puede imaginarse
mayor “respeto” que el de la Edad Media
por Aristóteles o Prisciano?), tal sistema ha
producido sin embargo una “interpretación” de
la Antigüedad que la modernidad se ha apresurado
en recusar y que parecerá a nuestra crítica
“objetiva” perfectamente “delirante”. Es
que de hecho la visión crítica empieza en el
compilator mismo: no es necesario agregarle cosas
propias a un texto para “deformarlo”: basta
citarlo, es decir, recortarlo: un nuevo inteligible
nace inmediatamente; este inteligible puede ser
más o menos aceptado: no por ello está menos
constituido. El crítico no es otra cosa que un
commentator, pero lo es plenamente (y esto
basta para exponerlo): pues, por una parte, es
un transmisor, reproduce una materia pensada
(que a menudo lo necesita porque, a fin de
cuentas, ¿no tiene Racine alguna deuda con
Georges Poulet, Verlaine con Jean–Pierre Richard?
36); y, por otra parte, es un operador:
redistribuye los elementos de la obra de modo
de darle cierta inteligencia, es decir, cierta distancia.
36 Georges Poulet: “Notas sobre el tiempo raciniano”
(Etudes sur le temps humaine, Plon, 1950). P. P. Richard:
“Insipider de Verlaine” (Poésie et Profondeur, Seuil, 1955).
80
Otra separación entre el lector y el crítico;
en tanto que no sabemos cómo un lector habla
a un libro, el crítico está obligado a tomar cierto
“tono”, y ese tono, sumando y restando, no
puede ser sino afirmativo. El crítico puede muy
bien dudar y sufrir en sí mismo de mil maneras
y sobre puntos imperceptibles para el más malévolo
de sus censores, pero no puede finalmente
sino recurrir a una escritura plena, es decir,
asertiva. Con protestas de modestia, de duda o
de prudencia, es irrisorio pretender esquivar el
acto de institución que funda toda escritura:
son ellas signos codificados, como los otros:
nada pueden garantir. La escritura declara, y
por eso es escritura. ¿Cómo podría, sin mala fe,
ser la crítica interrogativa, optativa, o dubitativa,
puesto que es escritura y que escribir es
precisamente encontrar de nuevo el riesgo apofántico,
la alternativa ineluctable de lo verdadero/
falso? Lo que dice el dogmatismo de la
escritura, si lo hay en ella, es un compromiso,
no una certidumbre o una suficiencia: no es
sino un acto, ese poco de acto que subsiste en la
escritura.
Es así como “tocar” un texto, no con los ojos
sino con la escritura, crea un abismo entre la
crítica y la lectura, y que es el mismo que toda
significación establece entre su borde significante
y su borde significado. Porque nadie sabe
nada del sentido que la lectura da a la obra,
como significado, quizás porque ese sentido,
81
82
siendo el deseo, se establece más allá del código
de la lengua. Sólo la lectura anima la obra, mantiene
con ella una relación de deseo. Leer es desear
la obra, es querer ser la obra, es negarse a
doblar la obra fuera de toda otra palabra que
la palabra misma de la obra: el único comentario
que podría producir un puro lector, y que
le quedaría, sería el “pastiche” (como lo indicaría
el ejemplo de Proust, aficionado a las lecturas
y a los “pastiches”). Pasar de la lectura a
la crítica es cambiar de deseo, es desear, no ya
la obra, sino su propio lenguaje. Pero por ello
mismo es remitir la obra al deseo de la escritura,
de la cual había salido. Así da vueltas la palabra
en torno del libro: leer, escribir: de un deseo al
otro va toda literatura. ¿Cuántos escritores no
han escrito sólo por haber leído? ¿Cuántos críticos
no han leído sólo por escribir? Han aproximado
los dos bordes del libro, las dos faces del
signo, para que de ellos no salga sino una palabra.
La crítica no es sino un momento de esta
historia en la cual entramos y que nos conduce
a la unidad —a la verdad de la escritura.
Febrero de 1966

Roland Barthes
Traducido por José Bianco

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