CRÍTICA DEL JUICIO TELEOLÓGICO (TOMO 1) | KANT

| sexta-feira, 30 de outubro de 2009
El libro titulado la Alemania que contiene algunos
pasajes brillantes sobre Kant (parte tercera, cap. VI), impreso en 1810 y suprimido,
como sabemos, en el mismo año por el gobierno imperial, apareció en París en el año
1814. Después de haber hablado de los primeros trabajos que se produjeron en Francia
con motivo de la filosofía de Kant, debemos citar una colección de trozos escogidos
publicados por El Conservador en el año 1800.










Crítica del juicio seguida de las
observaciones sobre el asentimiento de
Lo bello y lo sublime
Immanuel Kant
2
Índice
Crítica del juicio
seguida de las observaciones sobre el asentimiento de lo bello y lo
sublime
Prólogo del traductor francés
Prefacio
Introducción
- I De la división de la filosofía
- II Del dominio de la filosofía en general
- III De la critica del juicio, considerada como lazo de unión de las dos
partes de la filosofía
- IV Del juicio como facultad legislativa «A priori.»
- V El principio de la finalidad formal de la naturaleza, es un principio
trascendental del juicio
- VI De la unión del sentimiento del placer con el concepto de la
finalidad de la naturaleza
- VII De la representación estética de la finalidad de la naturaleza
- VIII De la representación lógica de la finalidad de la naturaleza
- IX Del juicio como vínculo entre las leyes del entendimiento y la razón
P r imera par te
CRÍTICA DEL JUICIO ESTÉTICO
Primera sección
Analítica del juicio estético
Primer libro
Analítica de lo bello
§ I El juicio del gusto es estético
§ II La satisfacción que determina el juicio del gusto es desinteresada
§ III La satisfacción referente a lo agradable se halla ligada a un interés
§ IV La satisfacción, referente a lo bueno, va acompañada de interés
§ V Comparación de las tres especies de satisfacción
§ VI Lo bello es lo que se representa sin concepto como el objeto de una
satisfacción universal
§ VII Comparación de lo bello con lo agradable y lo bueno, fundada
sobre la precedente observación
§ VIII La universalidad de la satisfacción es representada en el juicio del
gusto como simplemente subjetiva
§ IX Examen de la cuestión de saber si en el juicio del gusto el
sentimiento del placer precede al juicio formado sobre el objeto, o si es al
contrario
§ X De la finalidad en general
§ XI El juicio del gusto no reconoce como principio más que la forma de
la finalidad de un objeto (o de su representación)
§ XII El juicio del gusto descansa sobre principios a priori
§ XIII El juicio puro del gusto es independiente de todo atractivo y de
toda emoción
§ XIV Explicación por medio de ejemplos
§ XV El juicio del gusto es un todo independiente del concepto de la
perfección
§ XVI El juicio del gusto, por el que un objeto no es declarado bello sino
con la condición de un concepto determinado, no es puro
§ XVII Del ideal de la belleza
§ XVIII Lo que es la modalidad de un juicio del gusto
3
§ XIX La necesidad objetiva que atribuimos al juicio del gusto es
condicional
§ XX La condición de la necesidad que presenta un juicio del gusto es la
idea de un sentido común
§ XXI Si con razón se puede suponer un sentido común
§ XXII La necesidad del consentimiento universal concebida en un
juicio del gusto, es una necesidad subjetiva que es representada como
objetiva bajo la suposición de un sentido común
Libro segundo
Analítica de lo sublime
§ XXIII Tránsito de la facultad de juzgar de lo bello a la de juzgar de lo
sublime
§ XXIV División del examen del sentimiento de lo sublime
§ XXV Definición de la palabra sublime
§ XXVI De la estimación de la magnitud de las cosas de la naturaleza
que supone la idea de lo sublime
§XXVII De la cualidad de la satisfacción referente al juicio de lo
sublime
§ XXVIII De la naturaleza considerada como una potencia
§ XXIX De la modalidad del juicio sobre la sublimidad de la naturaleza
§ XXX La deducción de los juicios estéticos sobre los objetos de la
naturaleza, no puede aplicarse a lo que llamamos sublime, sino solamente
a lo bello
§ XXXI Del método propio para la deducción de los juicios del gusto
§ XXXII Primera propiedad del juicio del gusto
§ XXXIII Segunda propiedad del juicio del gusto
§ XXXIV No puede haber principio objetivo del gusto
§ XXXV El principio del gusto es el principio subjetivo del juicio en
general
§ XXXVI Del problema de la deducción de los juicios del gusto
§ XXXVII Lo que se afirma propiamente a priori en un juicio del gusto
sobre un objeto
§ XXXVIII Deducción de los juicios del gusto
§ XXXIX De la propiedad que tiene una sensación de poderse participar
§ XL Del gusto considerado como una especie de sentido común
§ LI Del interés empírico de lo bello
§ XLII Del interés intelectual de lo bello
§ XLIII Del arte en general
§ XLIV De las bellas artes
§ XLV Las bellas artes deben hacer el efecto que la naturaleza
§ XLVI Las bellas artes son artes del genio
§ XLVII Explicación y confirmación de la anterior definición del genio
§ XLVIII De la relación del genio con el gusto
§ XLIX De las facultades del espíritu que constituyen el genio
§ L De la unión del gusto con el genio en la producción de las bellas
artes
§ LI De la división de las bellas artes
§ LII La unión de las bellas artes en una sola y misma producción
§ LIII Comparación del valor estético de las bellas artes
Segunda sección
Dialéctica del juicio estético
§ LIV
§ LV Exposición de la antinomia del gusto
§ LVI Solución de la antinomia del gusto
§ LVII Del idealismo de la finalidad de la naturaleza considerada como
arte y como principio único del juicio estético
§ LVIII De la belleza como símbolo de la moralidad
Apéndice
§ LIX De la metodología del gusto
4
S egunda par te
CRÍTICA DEL JUICIO TELEOLÓGICO
§ LX De la finalidad objetiva de la naturaleza
Primera sección
Analítica del juicio teleológico
§ LXI De la finalidad objetiva que es simplemente formal a diferencia de
lo que es material.
§ LXII De la finalidad de la naturaleza que no es más que relativa, a
diferencia de la que es interior
§ LXIII Del carácter propio de las cosas, en tanto que fines de la
naturaleza
§ LXIV Las cosas, en tanto que fines de la naturaleza, son seres
organizados
§ LXV Del principio del juicio de la finalidad interior en los seres
organizados
§ LXVI Del principio del juicio teleológico sobre la naturaleza,
considerada en general como un sistema de fines
§ LXVII Del principio de la teleología como principio interno de la
ciencia de la naturaleza
Segunda sección
Dialéctica del juicio teleológico
§ LXVIII ¿Qué es una antinomia del juicio?
§ LXIX Exposición de esta antinomia
§ LXX Preparación para la solución de la precedente antinomia
§ LXXI De los diversos sistemas sobre la finalidad de la naturaleza
§ LXXII Ninguno de los sistemas precedentes da lo que promete
§ LXXIII La imposibilidad de tratar dogmáticamente el concepto de una
técnica de la naturaleza viene de la imposibilidad misma de explicar un
fin de la naturaleza
§ LXXIV El concepto de una finalidad objetiva de la naturaleza es un
principio crítico de la razón para el juicio reflexivo
§ LXXV Observación
§ LXXVI De la propiedad del entendimiento humano por la cual el
concepto de un fin de la naturaleza es posible para nosotros
§ LXXVII De la unión del principio del mecanismo universal de la
materia con el principio teleológico en la técnica de la naturaleza
Apéndice
Metodología del juicio teleológico
§ LXXVIII La teleología debe ser tratada como una parte de la física
§ LXXIX De la subordinación necesaria del principio del mecanismo al
principio teleológico en la explicación de una cosa como fin de la
naturaleza
§ LXXX De la unión del mecanismo al principio teleológico en la
explicación de un fin de la naturaleza en tanto que producción de la
misma
§ LXXXI Del sistema teleológico en las relaciones exteriores de los
seres organizados
§ LXXXII Del fin último de la naturaleza, considerado como sistema
teleológico
§ LXXXIII Del objeto final de la existencia del mundo, es decir, de la
creación misma
§ LXXXIV De la teología física
§ LXXXV De la teología moral
§ LXXXVI De la prueba moral de la existencia de Dios
§ LXXXVII Limitación del valor de la prueba moral
§ LXXXVIII De la utilidad del argumento moral
5
§ LXXXIX De la especie de adhesión que reclama una prueba moral de
la existencia de Dios
§ XC De la especie de adhesión producida por una fe práctica
Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo
sublime
Primera sección
De los diferentes objetos del sentimiento de lo sublime y de lo bello
Segunda sección
De las cualidades de lo sublime y de lo bello en el hombre en general
Tercera sección
De la diferencia de lo sublime y de lo bello en la relación de los sexos
Cuarta sección
De los caracteres nacionales en sus relaciones con los diversos
sentimientos de lo sublime y de lo bello
6
CRÍTICA
DEL JUICIO
SEGUIDA DE LAS OBSERVACIONES
SOBRE EL ASENTIMIENTO DE LO BELLO Y LO SUBLIME
POR
MANUEL KANT,
TRADUCIDA DEL FRANCÉS
POR ALEJO GARCÍA MORENO,
doctor en filosofía y letras,
y
JUAN RUVIRA,
doctor en Derecho Civil y Canónico, y abogado del ilustre
colegio de esta Corte.
CON UNA INTRODUCCIÓN DEL TRADUCTOR FRANCÉS
F. BARNI.
MADRID, 1876.
7
Prólogo del traductor francés
Desde principios de este siglo, o sea desde la época en que ciertos
escritores como M. Villers, M. de Tracy, M. de Gerando, madama Stael1,
1 La filosofía de Kant, por M. Carlos Villers, es del año 1801. En el mismo año apareció
el Ensayo de una exposición sucinta de la crítica de la razón pura, por Kinker, traducida
del idioma holandés, y esta pequeña obra, notable por su claridad, aunque algo
superficial, suministró a M. de Tracy materia para una Memoria leída en el Instituto el 7
Floreal del año X de la República, o sea el 27 de Abril del año 1802 (Memorias del
Instituto nacional, ciencias morales y políticas, tomo IV, pág. 544). Es curioso ver cómo
fue acogido Kant en Francia por el discípulo de una escuela a quien él había hecho tan
cruda guerra en Alemania, y el que, muy potente todavía entre nosotros a principios de
este siglo, iba bien pronto a perder en dominación y su crédito. M. de Gerando acometió
la empresa de bosquejar y criticar en su Historia comparada de los sistemas de filosofía
en relación con los principios de los conocimientos humanos, que apareció en 1804, la
filosofía crítica (tomo II, cap. XVI y XVII); y si este bosquejo y crítica son todavía
superficiales e incompletos, no dejan de tener algún interés, sobre todo si se atiende a la
época en que esta historia se escribía. Es necesario también tener en cuenta lo que el
mismo M. de Gerando nos dice en una nota de su obra (tomo II, pág. 174), donde
manifiesta que cinco años antes de la publicación de este trabajo, había presentado al
Instituto una noticia sobre la filosofía crítica, la cual había sido premiada; pero que él,
juzgándola por demás insuficiente, había prohibido su impresión, y dos años después
mandó una noticia más detallada. El libro titulado la Alemania que contiene algunos
pasajes brillantes sobre Kant (parte tercera, cap. VI), impreso en 1810 y suprimido,
como sabemos, en el mismo año por el gobierno imperial, apareció en París en el año
1814. Después de haber hablado de los primeros trabajos que se produjeron en Francia
con motivo de la filosofía de Kant, debemos citar una colección de trozos escogidos
publicados por El Conservador en el año 1800. (El Conservador, o colección de trozos
inéditos de historia, de política, de literatura y filosofía, sacados de los manuscritos de
N. Francisco (de Neufcastel), París, Crapelet, año VIII, tomo II); que contiene: 1.º una
noticia literaria sobre M. Manuel Kant, y sobre el estado de la Metafísica en Alemania
en la época en que este filósofo empezó a llamar la atención, sacado de El Espectador
del Norte. 2 º Una traducción de un corto escrito de Kant, titulada: Idea de lo que podría
ser una historia universal según los aspectos de un ciudadano del mundo. 3.º Una
traducción del Compendio de la Religión dentro de los límites de la razón. Este
compendio, del cual recientemente han publicado una nueva traducción los señores
Lortet y Bouiller (Teoría de Kant sobre la religión dentro de los límites de la razón,
traducida por el doctor Lortet, y precedida de una introducción por M. F. Bouiller (París
llamaron la atención de Francia sobre Kant, su doctrina ha venido
interesando a todos los pensadores; mas falta que aún hoy mismo sea bien
conocido entre nosotros, y se le tributen los honores que merece. M.
Cousin, que ha elevado en Francia el estudio de la historia de la filosofía
a la altura que el método exige, y que ha trabajado tanto por el progreso
de este estudio, no es posible que permaneciera indiferente al lado de una
filosofía, que había tenido tanto eco en Alemania, y que, cuando
empezaba a excitar la curiosidad de los franceses, había ya producido al
otro lado del Rhin tan poderosa y fecunda agitación.
En un tiempo en que no se conocía en Francia la filosofía de Kant más
que por algunos ligeros bosquejos, este hombre acometió la empresa de
explicarla y criticarla en su enseñanza pública2; aun el traductor de Platón
pensó, por algunos momentos, serlo también de Kant; mas otras
y Lion, 1842)), se atribuye aquí a Kant, y se denomina bajo este título: Teoría de la pura
religión moral, considerada en sus relaciones con el puro cristianismo. El traductor Fil.
Huldiger ha añadido a esto aclaraciones y consideraciones generales sobre la filosofía de
Kant. En esta época había aparecido ya la traducción de una pequeña obra que llevaba
por título: Proyecto de paz perpetua (París, 1796), y un corto escrito, del cual yo he
publicado una nueva traducción a continuación de la Crítica del Juicio (Observaciones
sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, traducido por Payer Imboff, París, 1796).
Se ve, pues, con esto, la gran curiosidad que había despertado el nombre de Kant a
últimos del siglo pasado, y a principios del presente. Mas no se podía pensar entonces en
traducir sus obras más importantes, y hubo que limitarse a hacerlo de algunos de sus
cortos escritos. Recordemos también que M. Maine de Biran y M. Royer-Collard, estos
espíritus valientes que fueron los primeros en emprender la reforma filosófica con que
se honra nuestro siglo, no dejaron de examinar y discutir, el primero en sus escritos, y el
segundo, en sus explicaciones, algunas opiniones del filósofo alemán, aunque sin
atribuirle por entonces toda la importancia que muy pronto había de merecer, y que
revelaron estudios más detenidos. M. Laromiguiere habla también algo de Kant
(Lecciones de filosofía, segunda parte, lección VI); pero lo hace de tal modo, que parece
probar que le conocía muy poco. Debo citar, por último, el artículo de M. Stapfer en la
Biografía Universal.
2 Véase el Curso de Historia de la filosofía moderna durante los años 1816 y 1817, del
cual va a publicar M. Cousin una nueva edición (casa de Ladrange, París, 1846), y
principalmente el Curso de Historia de la filosofía moral del siglo XVIII durante el año
1820, parte tercera. -Filosofía de Kant (París, Ladrange, 1842).
8
ocupaciones le distrajeron de llevar a cabo este trabajo, el que todavía
hoy está casi sin empezar; pues de las tres críticas de Kant, es decir, de
sus tres obras más importantes, sólo se ha traducido una3; las otras,
apenas son conocidas entre nosotros4, y deben traducirse a nuestro
idioma; y por esta razón, aunque este género de trabajo sea muy difícil y
aun desagradable bajo cierto punto de vista, yo me he aventurado a
emprenderlo. Presento por ahora la traducción de la Crítica del Juicio, y
espero publicar muy pronto la de la Critica de la razón práctica, cuyo
trabajo está ya muy adelantado.
Cuando se trata de un hombre como Kant y de monumentos como la
Crítica de la razón pura, la de la Razón práctica o la del Juicio, no bastan
simples análisis, por más exactos y detallados que estos sean; sino que, a
pesar de los defectos que en ellos haya, y por más que abiertamente
pugnen con el genio de nuestra lengua, se debe traducir a Kant, y
traducirle literalmente; porque en filosofía nada puede dispensarnos del
estudio de los monumentos: mas tampoco debemos contentarnos con
traducir a Kant; el estudio de sus obras es difícil, y aun disonante y
desagradable, principalmente para los lectores franceses; y de aquí la
necesidad de prepararlos para este estudio, iniciándolos en las doctrinas
3 La Crítica del la razón pura, traducida por M. Tissot (París, Ladrange, 1836). M. Tissot
acaba de publicar una nueva edición de su traducción (París, Ladrange, 1845), en cuya
obra ha tenido la feliz idea de seguir el ejemplo dado por Rosenkranz en su excelente
edición de obras de Kant, o sea el reproducir la primera edición de obras de Kant, o sea
el reproducir la primera edición (1781), indicando por medio de notas, o en un apéndice,
las modificaciones introducidas por el autor, en la segunda (1787). Es importante y
curioso notar estas modificaciones, y seguir a Kant de la primera a la segunda edición
4 Los diversos análisis que hasta aquí se han hecho de estas dos obras en francés o
traducidas del alemán, no son de utilidad alguna; pues en vez de procurarse en ellos
disminuir las dificultades que pudiera ofrecer el estudio del texto, se limitan a reproducir
este, disgregándolo y desfigurándolo. La Academia de Ciencias morales y políticas,
habiendo señalado entre sus obras de concurso el Examen crítico de la filosofía
alemana, ha dado ocasión a que se hagan importantes estudios sobre Kant, aunque
todavía no son conocidos. Véase el repertorio interesante que acaba de publicar M. de
Remusat (París, Ladrange, 1845), al que nosotros debemos un excelente fragmento de la
Crítica de la rezón pura (Ensayo de filosofía, tomo I).
de la filosofía alemana, por medio de una exposición sencilla y clara, y en
su lenguaje, por medio de una explicación de sus términos y fórmulas.
Así es que yo no debía concretarme al simple papel de traductor, sino que
debía pensar en añadir a mi traducción un trabajo destinado a facilitar el
estudio de la obra; mas, como la importancia de este trabajo, y las
dificultades que había de ofrecer me detendrían mucho, y de otro lado ya
no quiero retardar demasiado la publicación de esta traducción, impresa
ya desde hace algún tiempo, me he decidido a publicarla ahora,
prometiendo dar a luz muy pronto la Introducción.
Nada diré en este prólogo de la Crítica del Juicio, puesto que he de
hablar de ella a mi satisfacción en la Introducción que estoy preparando;
aquí solamente me propongo decir algunas palabras sobre el sistema de
traducción que he creído debía seguir. M. Cousin en sus lecciones sobre
Kant5, ha caracterizado con tal precisión y claridad los defectos de este
como escritor, que yo no puedo por menos de reproducir aquí su juicio.
«Esta obra, dice Cousin, hablando de la Crítica de la razón pura, tiene el
defecto de estar mal escrita; lo que no quiere decir que no haya en ella
mucho ingenio en los detalles, y aun de vez en cuando trozos admirables;
pero, como el mismo autor lo reconoce con modestia en el prólogo de la
edición de 1781, si bien tiene una gran claridad lógica, tiene muy poco de
esta otra claridad que él llama estética, y que consiste en el arte de hacer
pasar al lector de lo conocido a lo desconocido, de lo fácil a lo difícil; arte
tan raro, especialmente, en Alemania, y que no tiene en manera alguna el
filósofo de Koenigsberg. Cojamos el cuadro de materias de la Crítica de
la razón pura, y como en él no puede presentarse cuestión sino acerca del
orden lógico y del enlace de todas las partes de la obra, nada podemos
hallar bajo este punto de vista mejor sistematizado, más precioso y de
mayor claridad que aquél; pero cojamos cada uno de sus capítulos por sí
solos y todo cambia en el momento; el orden que separadamente debe
encerrar cada uno de dichos capítulos, no existe; cada idea se halla
expresada con la mayor precisión, pero sin ocupar siempre el lugar
5 Lección II, pág. 25 y26.
9
debido para acomodarse fácilmente al espíritu del lector. Hay que añadir
a este defecto, el de la lengua alemana llevado al último extremo; quiero
decir, este carácter extremadamente sintético de su frase, que forma un
contraste, tan sorprendente con el analítico de la francesa. No es esto
todo; independientemente de este lenguaje, todavía rudo, y que tan poco
se acomoda a la descomposición del pensamiento, Kant tiene un lenguaje
propio, una terminología, que, una vez comprendida, es de una claridad
perfecta, y aun de un uso cómodo; pero que, presentada de repente, y sin
la preparación necesaria, todo lo ofusca y a todo da una apariencia oscura
y extravagante.» Los defectos que M. Cousin vitupera en la Crítica de la
razón pura, y que, como él ha hecho notar, han retrasado en el país
mismo de Kant el éxito de esta obra inmortal, son los mismos que se
encuentran en la Crítica del Juicio y en la Crítica de la razón práctica.
Solo que en estas dos últimas obras aparece Kant, en general, más sobrio
y menos difuso que en la primera, y el carácter mismo de las materias que
en ellas se tratan, como son, ya aquí los principios de la moral y los
sentimientos y las ideas a que esta se refiere, ya allá lo bello y lo sublime,
las bellas artes, las causas finales, etc., todo esto, pues, da a veces a su
estilo un tinte menos severo y menos claro, a pesar de que reaparecen y
dominan siempre los mismos defectos. Después de esto, se comprenderá
cuán difícil debe ser una traducción literal de estas obras. Además, toda
traducción que quita y añade, y resume y parafrasea, no presenta al autor
como es, y no puede hacerse del texto; y una traducción literal corre el
gran riesgo de resultar bárbara, y de violentar a cada instante los hábitos
de nuestra lengua y de nuestro espíritu. A nosotros nos parece que el
problema debe resolverse, traduciendo a Kant de tal modo que,
reproduciendo en todo fielmente el texto, se atenúen en algún tanto los
defectos; es decir, se introduzcan en aquel, pero sin modificarlo, las
cualidades propias de nuestro lenguaje. Una traducción que llene estas
dos condiciones, teniendo un doble mérito, hará un doble servicio al
autor. He aquí el problema que nos hemos propuesto, y demasiado
comprendemos las dificultades que encierra para lisonjearnos de haberlo
resuelto. Esperamos al menos que nuestros esfuerzos no habrán sido del
todo inútiles. Como la lengua francesa tiene la virtud de esclarecer todo
lo que transforma o traduce, este mismo carácter debemos aplicarlo,
tratándose de Kant; y puesto que la oscuridad que en él se reprueba
proviene en parte, según exactamente nota M. Cousin, del carácter
extremadamente sintético de su frase, en contraposición al esencialmente
analítico de la frase francesa, traducir a Kant en francés, debe ser lo
mismo que esclarecerlo, corrigiendo o atenuando en él el defecto que
repugna a nuestra lengua.
Mas, hemos insistido bastante sobre los defectos de la forma de Kant,
y es ya tiempo de presentarlo bajo otro punto de vista. En Francia no se
sabe bien que este escritor, que hemos tratado de bárbaro, ha sabido
algunas veces acercarse a los mejores de los nuestros, lo que se observa
en la mayor parte de sus pequeños escritos, y especialmente en el que
lleva por título: Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo
sublime, que apareció en 1764, esto es, veinte y seis años antes de la
Crítica del Juicio6. A pesar de ciertos ensayos de traducción, estos
pequeños escritos son en general poco conocidos en Francia, y bien
traducidos, mostrarían a Kant bajo un aspecto enteramente nuevo7. Por
esto es por lo que aparece Kant, como se nota algunas veces en ciertos
pasajes de sus obras más importantes, especialmente en las observaciones
y notas, un hombre de gran espíritu, en el sentido francés moderno de
esta palabra; un observador atento y delicado de la naturaleza humana, y
un escritor de los más ingeniosos; porque este pensador profundo, este
genio de lo abstracto, este escritor bárbaro, era también todo eso. Su
principal obra bajo este respecto es, sin contradicción, la que acabo de
6 La primera edición de la Crítica del juicio es de 1790.
7 Ya he indicado más arriba los pequeños escritos de Kant que han sido traducidos al
francés. Volviendo a traducir los ya traducidos, y agregando a ellos los que todavía no lo
han sido, se podría formar con todos una colección curiosa y agradable. M. Cousin ha
pensado también en este trabajo, y hubiera sido digno de la pluma del traductor de
Platón, el trasladar a nuestro idioma las mejores producciones de Kant, bajo el punto de
vista literario. Yo, heredero de esta promesa, me esforzaré en justificar la benevolencia
que me ha confiado.
10
citar. También se han hecho de ella tres traducciones en francés8, pero es
conveniente volverla a traducir, y yo he querido unir esta nueva
traducción a la de la Crítica del Juicio, puesto que ambas obras, aunque
muy diferentes en el fondo y en la forma, tienen una materia común, lo
bello y lo sublime; y porque es curioso el reunir estas dos formas distintas
en que Kant ha tratado la misma materia con veinte y seis años de
intervalo.
Con todo, no se debe buscar en las Observaciones sobre el sentimiento
de lo bello y lo sublime el origen de la teoría expuesta en la Crítica del
Juicio, y mucho menos todavía una teoría filosófica sobre la cuestión de
la idea de estos dos sentimientos. Kant no tiene tan alta pretensión; se
propone únicamente, como él lo advierte en el prefacio, presentar algunas
observaciones sobre la idea de los mismos, considerándolos en relación a
los objetos, a los caracteres de los individuos, a los sexos y sus relaciones
entre sí, y por último, en relación a los caracteres de los pueblos. Esta
pequeña obra no es más que una colección de observaciones; no aparece
en ella el profundo y abstracto autor de la Crítica de la razón pura; Kant
no es todavía en este tiempo más que el bello profesor de Koenigsberg,
como se le apellidaba en su villa natal9. Esto supuesto, sobresale tanto en
el género a que pertenece este escrito, como en la metafísica. Se muestra
en él tan delicado y espiritual observador, como de otro lado sutil y
profundo analista; allí hay que admirar la exactitud, y muchas veces la
delicadeza de sus observaciones, una feliz y rara mezcla de finura y
8 La primera traducción es la que he indicado más arriba; es de 1796. La segunda es de
M. Keratry; está precedida de un extenso comentario (Examen filosófico de las
consideraciones sobre el sentimiento de lo sublime y de lo bello de Kant, París, 1823).
Otra traducción se publicó en el mismo año por M. Weyland bajo este título: Ensayo
sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime.
9 Véase el prefacio de Rosenkranz, en el tomo que contiene la Crítica del Juicio, y las
Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (Vorrede, 8, VIII.)
naturalidad10, y por último, la dirección ingeniosa y viva que da a sus
ideas, en lo que aparece claramente la influencia de la literatura francesa.
Si bien es cierto que entre sus observaciones hay algunas que han
dejado de ser verdaderas11, y otras nos parecen estrechas y mezquinas12,
con todo se revela en la mayor parte de ellas una penetrante observación,
y una elevada inteligencia de la naturaleza humana. Pero la parte más
notable de este pequeño escrito, es, sin duda alguna, aquel en que Kant
trata de lo bello y lo sublime en sus relaciones con los sexos. En él se
ocupa de las cualidades esencialmente propias de las mujeres, sobre el
género de educación particular que a estas conviene, y sobre el atractivo
y las ventajas de la sociedad con las mismas; observaciones llenas de
sentido y delicadeza, dignas de las páginas de Labruyere o de Rousseau13.
Kant vuelve a ocuparse después de esto, de la teoría tan admirablemente
desenvuelta en la última parte del Emilio, de que la mujer, teniendo una
misión particular, tiene también cualidades que le son propias, y que
deben desenvolverse y cultivarse conforme a los votos de la naturaleza,
por una bien entendida educación. Ningún otro ha hablado de las mujeres
10 . Esta mezcla de finura y naturalidad, es una de las cualidades más sobresalientes
del carácter de Kant; es, puede decirse, un rasgo que tiene de común con Sócrates, con
el cual justamente se le ha comparado.
11 Tal es, por ejemplo, como lo nota Rosenkranz (pág. 9 del prefacio ya citado), el juicio
que tiene de los franceses (pág. 304 de la traducción); juicio al cual después ha venido a
dar un solemne mentís la revolución francesa.
12 . Por ejemplo, su juicio sobre la arquitectura de la Edad Media (pág. 319 de la
traducción).
13 También el autor de las Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime,
fue apellidado el Labruyere de Alemania.
11
en el siglo XVIII con más delicadeza y respeto14; me atrevería a creer con
el nuevo editor de Kant, Rosenkranz15, que el corazón del filósofo no ha
permanecido siempre indiferente a los atractivos de que él tan bien habla;
pero no quiero rebajar con mis comentarios el encanto de esta pequeña
obra. Es útil también el unirla a la Crítica del Juicio, porque no habrá más
que notar diferencias entre ambas; y por esto, si a ejemplo de
Rosenkranz, hemos reunido estas dos obras en la traducción, es porque el
contraste nos ha parecido ingenioso.
Kant16 había hecho interfoliar para su uso un ejemplar de este pequeño
escrito, y después de haber llenado de adiciones cada una de las páginas
agregadas y las márgenes del texto de muchos pasajes, lo regaló en 1800
al librero Nicolovins para una nueva edición. Después de Rosenkranz,
que ha tenido al arreglar su edición este ejemplar a la vista, estas
adiciones consisten en observaciones variadas y alguna vez ingeniosas,
que se agregan a la misma materia, el sentimiento de lo bello y lo
sublime; pero que esparcen en todas direcciones y toman diversas formas.
En unos puntos, Kant desenvuelve por completo su pensamiento, en otros
se limita a indicarlo, y alguna vez le basta una sola palabra. Rosenkranz
no ha creído de su deber servirse de este borrador, puesto que lo que en él
se contiene de importante se encuentra en otras obras de Kant. Yo he
seguido el texto de su edición.
14 . Reprueba en Rousseau a quien por otra parte se complace en reconocer como un
gran apologista del bello sexo, el haber osado decir, que una mujer no es nunca otra cosa
que un gran niño; y dice Kant, que no hubiera escrito tal frase por todo el oro del
mundo.
15 Prefacio ya citado, pág. X.
16 Prefacio ya citado, pág. VI y V.
En cuanto a la Crítica del Juicio, me he servido de la tercera edición
(1799)17 y de la de Rosenkranz.
17 Ya he indicado la fecha de la primera edición, 1790, es decir, nueve años después de
la Crítica de la razón pura, y dos años después de la Crítica de la razón práctica. La
segunda edición es de 1793.
J. Barni.
15 de diciembre de 1845
12
Prefacio
Podemos llamar razón pura la facultad de conocer por principios a
priori; y Crítica de la razón pura el examen de la posibilidad y límites de
esta facultad en general, sin que nunca comprendamos al hablar de ello
más que la razón considerada en un sentido teórico, como ya lo hicimos
bajo este título en nuestra primera obra, y sin que intentemos jamás
someter también a este examen la facultad práctica determinada por sus
propios principios. La crítica de la razón pura, no comprende, pues, más
que nuestra facultad de conocer las cosas a priori; no trata más que de la
facultad de conocer, con abstracción de sus facultades de sentir y de
querer; y aun al ocuparse de la facultad del conocer, no lo hace más que
del sentimiento, en el cual busca los principios a priori, haciendo
abstracción del Juicio y de la razón (en tanto que se consideran como
facultades que igualmente pertenecen al conocimiento teórico), puesto
que desde luego hallamos que ninguna otra facultad de las que
corresponden al conocer, más que la del entendimiento, puede
conducirnos al conocimiento de dichos principios; y por esto la crítica,
cuando examina las otras facultades del conocer, para determinar la parte
que cada una de ellas puede tener por sí misma en la adquisición del
conocimiento, no se ocupa de otra cosa más que de lo que el
entendimiento presenta a priori como una ley para la naturaleza y todos
sus fenómenos, (cuya forma se da también a priori), y deja todos los
demás conceptos puros para las ideas que trascienden de la facultad del
conocer teórico, cuyos conceptos, lejos por esto de ser inútiles o
superfluos, sirven, por el contrario, de principios reguladores. De este
modo, esta facultad descarta por un lado las pretensiones peligrosas del
entendimiento, el cual (suministrando a priori las condiciones de la
posibilidad de todas las cosas que se pueden conocer), circunscribe a sus
propios límites esta posibilidad en general, y, por otra parte, dirige al
entendimiento mismo en la consideración de la naturaleza, a favor de un
principio de perfección que jamás puede obtener, pero que le está
señalado como el objeto final de todo conocimiento.
Es indudablemente al entendimiento, el cual tiene su dominio propio
en la facultad del conocer, en tanto que contiene a priori los principios
constitutivos del conocimiento, a quien la crítica designada con el
nombre de crítica de la razón pura, debe asegurar una posesión fija y
determinada contra todas las demás que quieran disputarle el puesto. Del
mismo modo la crítica de la razón práctica, determina la posesión de la
razón, en tanto que solo contiene principios constitutivos, relativos a la
facultad de querer.
Sin embargo, el Juicio, que viene a ser dentro de nuestras facultades
de conocer un término medio entre el entendimiento y la razón, ¿tiene
también por sí mismo principios a priori? ¿Son estos principios
constitutivos o simplemente reguladores, no suponiendo, por tanto, un
dominio particular? ¿Suministra esta facultad a priori una regla al
sentimiento como un término medio entre la facultad de conocer y la de
querer, del mismo modo que el entendimiento prescribe a priori leyes a la
primera, y la razón a la segunda? He aquí de lo que se ocupa la presente
crítica del Juicio.
Una crítica de la razón pura, es decir, de nuestra facultad del conocer,
según los principios a priori, sería incompleta, si la del Juicio, que, como
facultad de conocer, reclama también para sí tales principios, no fuese,
tratada como una parte especial de la crítica; y sin embargo, los
principios del Juicio no constituyen un principio de filosofía pura, una
parte propia entre la parte teórica y la práctica, sino que puede
considerarse, según los casos, en cualquiera de estas dos partes. Pero si
este sistema ha de llegar a la perfección, bajo el nombre general de
metafísica (y posible es perfeccionarlo, y de la mayor importancia para el
ejercicio de la razón bajo todos sus aspectos), es necesario antes que la
crítica sondee muy profundamente el fondo de este edificio, para
descubrir los primeros fundamentos de la facultad que nos suministra
principios independientes de la experiencia, con el fin de que ninguna de
las partes parezca como dudosa; pues esto llevaría consigo
inevitablemente la ruina de todo.
13
Por donde podemos concluir acerca de la naturaleza del juicio (cuyo
uso conveniente es tan necesario y tan generalmente útil como puede
serlo el del sentido común, nombre con que se designa esta facultad), que
debemos hallar grandes dificultades en la investigación del principio
propio de la misma (la cual debe en efecto contener uno a priori; pues de
lo contrario, la crítica, aun la más vulgar, no lo consideraría como
facultad de conocer). Este principio no puede derivarse de otros a priori:
estos corresponden al entendimiento, y el Juicio no trata más que de su
aplicación. El Juicio no puede, pues, suministrar un concepto que nada
nos hace conocer, y que solamente sirve de regla a sí mismo, aunque no
de regla objetiva, a la cual pudiera acomodarse; porque entonces,
necesitaríamos otra facultad de juzgar, para resolver si es o no ocasión de
aplicar la regla.
Esta dificultad que presenta el principio subjetivo u objetivo de la
facultad de juzgar, se nota principalmente en aquellos juicios llamados
estéticos, que tratan de lo bello y lo sublime, de la naturaleza o del arte; y
sin embargo, la investigación crítica del principio de estos juicios es la
parte más importante de esta facultad.
En efecto: aunque ellos por sí mismos nada nos dan para el
conocimiento de las cosas, no por esto dejan de pertenecer a la facultad
de conocer, y revelan una relación inmediata de esta facultad con la del
sentimiento, fundada sobre algún principio a priori, que nunca se
confunde con los motivos de la facultad de querer, porque esta saca sus
principios a priori de los conceptos de la razón. No sucede lo propio en
los juicios teleológicos de la naturaleza; en estos, mostrándonos la
experiencia una conformidad de las cosas con sus leyes, la cual no puede
comprenderse ni explicarse con la ayuda del concepto general que el
entendimiento nos da de lo sensible, saca la facultad de juzgar de sí
misma un principio de relación de la naturaleza con el mundo inaccesible
de lo supra-sensible, del cual no puede servirse más que en vista de sí
misma en el conocimiento de la naturaleza; pero este principio, que puede
y debe aplicarse a priori al conocimiento de las cosas del mundo, y nos
abre al mismo tiempo vastos horizontes para la razón práctica, no tiene
relación inmediata con el sentimiento. Por lo que, la falta de esta relación
es precisamente la que produce la oscuridad del principio del juicio, y
hace necesaria para esta facultad una división particular de la crítica;
porque el juicio lógico, que se funda sobre conceptos de los cuales jamás
se puede sacar consecuencia inmediata para el sentimiento, habría podido
en rigor unir la parte teórica de la filosofía con el examen crítico de los
límites de estos conceptos.
Como no me propongo estudiar el gusto ni el juicio crítico, con el fin
de formarlo ni cultivarlo (porque esta cultura bien puede exceder de esta
especie de especulaciones), sino que lo hago bajo un punto de vista
trascendental, espero que haya indulgencia para con los vacíos que se
noten en este trabajo. Pero en cierto modo es necesario que se haga con el
más severo examen, y únicamente habrá que dispensarnos de algún resto
de oscuridad que no se pueda evitar enteramente, por la gran dificultad
que presenta la solución de un problema naturalmente tan embrollado.
Con tal que quede claramente sentado que el principio se ha expuesto con
exactitud, se nos podrá dispensar de no haber deducido el fenómeno del
Juicio con toda la claridad que por otra parte se puede rigurosamente
exigir, es decir, de no haberlo deducido de un conocimiento fundado en
conceptos, el cual creo haber hallado en la segunda parte de esta obra.
Aquí terminaremos nuestro estudio crítico, y entraremos sin tardanza
en la doctrina, con el fin de aprovechar, si es posible, el tiempo todavía
favorable de nuestra creciente vejez. Se comprende perfectamente que el
juicio no tiene parte especial en la doctrina, puesto que la crítica
pertenece a la teoría; pero conforme a la división de la filosofía en teórica
y práctica, y la de la filosofía pura en varias partes, la metafísica de la
naturaleza y las costumbres, constituirá esta nueva obra.
14
Introducción
- I - De la división de la filosofía
Cuando se considera la filosofía como la que suministra por medio de
conceptos los principios del conocimiento racional de las cosas, y no
como la lógica, que solamente lo hace de los principios de la forma del
pensamiento en general, haciendo abstracción de los objetos, se puede
con toda razón dividir, como comúnmente se hace, en teórica y práctica.
Mas para esto es de todo punto indispensable que los conceptos que
sirven de objeto a los principios de este conocimiento racional, sean
diferentes en su especie, pues de lo contrario, no estaríamos autorizados
para una división, la cual supone siempre oposición en los principios del
conocimiento racional, cual corresponde a las diversas partes de una
ciencia. Según esto, no existen más que dos especies de conceptos, los
cuales llevan en sí otros tantos principios diferentes de la posibilidad de
sus objetos; estos conceptos son los de la naturaleza y el de la libertad. Y
como los primeros hacen posible con el auxilio de principios a priori, un
conocimiento, teórico, y el segundo no contiene relativamente a este
conocimiento más que un principio negativo, una simple oposición, al
paso que establece para la determinación de la voluntad principios de
gran extensión, los cuales por esta razón se denominan prácticos, con
derecho podemos dividir la filosofía en dos partes en un todo diferentes,
por lo que toca a los principios: la una teórica, en tanto que filosofía de la
naturaleza, y la otra práctica, en tanto que filosofía moral (pues así se
denomina la legislación práctica de la razón fundada sobre el concepto de
la libertad). Pero hasta hoy, la gran confusión en el uso de estas
expresiones ha trascendido a la división de los diversos principios, y por
consiguiente a la de la filosofía, y se ha identificado lo que es práctico
bajo el punto de vista de los conceptos de la naturaleza, con lo que es
práctico bajo el punto de vista del concepto de la libertad; y con estas
mismas expresiones de filosofía teórica y filosofía práctica, se ha
establecido una división que en realidad no lo es, puesto que las dos
partes de esta división pueden tener los mismos principios.
La voluntad, como facultad de querer, es una de las diversas causas
naturales que existen en el mundo; es la que obra en virtud de conceptos;
y todo lo que la voluntad se representa como posible o como necesario, se
llama prácticamente posible para distinguirlo de la posibilidad o de la
necesidad física, de un efecto, cuya causa no es determinada por
conceptos, sino por mecanismo como en la materia inanimada, o por
instinto como entre los animales. Por esto aquí, al hablar de práctica, lo
hacemos de una manera general, sin determinar si el concepto que sirve
de regla a la causalidad de la voluntad es un concepto de la naturaleza o
un concepto de la libertad.
Pero esta última distinción es esencial; porque si el concepto que
determina la causalidad es un concepto de la naturaleza, los principios
son técnicamente prácticos; y si es un concepto de la libertad, son
moralmente prácticos; y como en la división de una ciencia racional se
trata únicamente de una distinción de objetos, cuyo conocimiento reclama
principios diferentes, los primeros se refieren a la filosofía teórica (o a la
ciencia de la naturaleza), mientras que los otros constituyen por sí solos
la segunda parte, o sea la filosofía práctica o la moral.
Todas las reglas técnicamente prácticas (es decir, las del arte o de la
industria en general), y aun aquellas que se refieren a la prudencia, o sea
la habilidad que da influencia sobre los hombres y su voluntad, deben ser
consideradas como corolarios de la filosofía teórica, en tanto que sus
principios se fundan en conceptos.
En efecto: dichas reglas no se refieren más que a la posibilidad de las
cosas, cuando ésta se funda en conceptos de la naturaleza; y nosotros no
nos ocupamos solamente de los medios de investigación de la naturaleza,
sino también de los de la voluntad (como facultad de querer, y por tanto,
como facultad natural), en tanto que pueda ser determinada, conforme a
estas reglas, por móviles naturales...
15
Sin embargo, estas reglas prácticas no se denominan leyes (como las
leyes físicas), sino preceptos; porque como la voluntad no cae solamente
bajo el concepto de la naturaleza, sino también bajo el de la libertad,
queda el nombre de leyes para los principios de la voluntad relativos a
este último concepto, y estos solos principios, con sus consecuencias,
constituyen la segunda parte de la filosofía, o sea la parte práctica.
Así como la solución de los problemas de la geometría pura no
constituyen una parte especial de esta ciencia, ni la agrimensura merece
tampoco el nombre de geometría práctica en oposición a la geometría
pura, que en tal caso sería la segunda parte de la geometría en general, del
mismo modo, y aun con mayor fundamento, no nos es permitido
considerar como una parte práctica de la física el arte mecánico o
químico de las experiencias y observaciones, ni unir a la filosofía práctica
la economía doméstica, la agricultura, la política, el arte de vivir en
sociedad, la dietética, ni aun la teoría de la felicidad, que es el arte de
refrenar y reprimir las pasiones y afectos en vista de la felicidad, como si
todas estas artes constituyesen la segunda parte de la filosofía en general.
En efecto; dichas artes no contienen más que reglas que se refieren a
la industria humana, las que, por consiguiente, no son más que
técnicamente prácticas o destinadas a producir un resultado posible,
según los conceptos naturales de las causas y los efectos, y que,
comprendiéndose en la filosofía teórica o en la ciencia de la naturaleza,
de la cual son simples corolarios, no pueden reclamar un puesto en esta
filosofía particular, que llamamos filosofía práctica; por el contrario, los
preceptos moralmente prácticos, que en un todo se hallan fundados en el
concepto de la libertad, y excluyen toda participación de la naturaleza en
la determinación de la voluntad, constituyen una especie particular de
preceptos, a que llamamos verdaderamente leyes, como a las reglas que
rigen la naturaleza; pero aquellas no se apoyan, como estas, en
condiciones sensibles; se fundan en un principio supra-sensible, y forman
por sí solas al lado de la parte teórica de la filosofía, otra parte de la
misma, bajo el nombre de filosofía práctica.
Por donde se ve que un conjunto de preceptos prácticos suministrados
por la filosofía, no constituye una parte especial y opuesta a la parte
teórica de esta ciencia, por sólo ser prácticos; porque no dejarían de serlo,
aun cuando esos mismos principios, en tanto que reglas técnicamente
prácticas, derivasen del conocimiento teórico de la naturaleza; se necesita
además que el principio en que se apoyen, no se derive del concepto de la
naturaleza, siempre sujeto a condiciones sensibles, sino que descanse
sobre el de lo supra-sensible; pues sólo el concepto de la libertad nos
permite conocer, por medio de leyes formales, para que de este modo los
preceptos sean moralmente prácticos, esto es, para que no sean
únicamente reglas relativas a tal o cual fin, sino leyes que no suponen
ningún objeto, ningún designio previo.
- II - Del dominio de la filosofía en general
El uso de nuestra facultad de conocer por medio de principios, o sea la
filosofía, no reconoce más límites que los de la aplicación de conceptos a
priori.
Pero el conjunto de objetos a que se refieren estos conceptos, para de
ellos constituir, si es posible, un conocimiento, puede ser dividido, según
que basten o no nuestras facultades para ello, o según que sean
suficientes de tal o cual manera.
Si consideramos los conceptos como refiriéndose a objetos, y hacemos
abstracción de la cuestión de saber si un conocimiento de estos objetos es
o no posible, estaremos en el campo de estos conceptos, el cual se
determina únicamente conforme a la relación de su objeto con nuestra
facultad de conocer en general. La parte de este campo en donde es
posible para nosotros un conocimiento, es el territorio (territorium) de
estos conceptos, y de la facultad de conocer, que supone este
conocimiento. La parte de este territorio en donde dichos conceptos
16
sirven de ley, es el dominio de ellos (ditio), y el de las facultades de
conocer que los producen. Así, los conceptos empíricos tienen su
territorio en la naturaleza, considerada como el conjunto de todos los
objetos sensibles, mas en esto no hay nada de dominio, sino que solo
existe un domicilio (domicilium), puesto que estos conceptos, aunque
formados de una manera regular, no sirven de leyes, y las reglas que en
ellos se fundan son empíricas, y por tanto contingentes.
Nuestra facultad de conocer tiene dos especies de dominio; el de los
conceptos de la naturaleza, y el del concepto de la libertad, pues que por
medio de estas dos clases de conceptos es únicamente legisladora a
priori; por lo cual la filosofía se divide también, como esta facultad, en
teórica y práctica. Pero el territorio sobre el cual entiende su dominio y
ejerce su legislación no es más que el conjunto de objetos de toda
experiencia posible, en cuanto se consideran como simples fenómenos;
porque de otro modo no se podría concebir una legislación del
entendimiento relativa a estos objetos.
La legislación contenida en los conceptos de la naturaleza es dada por
el entendimiento, es teórica; la que contiene el concepto de libertad,
proviene de la razón, y es puramente práctica. Por lo que la razón solo
puede legislar en el mundo práctico; en lo que se refiere al conocimiento
teórico (o de la naturaleza) no puede hacer más que deducir, de leyes
dadas (de las que se instruye por medio del entendimiento),
consecuencias que no salen de los límites de la naturaleza. Además, la
razón no es en absoluto legislativa cuando existen reglas prácticas,
porque estas reglas pueden ser técnicamente prácticas.
La razón y el entendimiento tienen, pues, dos clases de legislaciones
sobre un mismo territorio, el de la experiencia, sin que la una pueda
sobreponerse a la otra; porque el concepto de la naturaleza tiene tan poca
influencia sobre la legislación suministrada por el concepto de la libertad,
como este sobre la legislación de la naturaleza. La posibilidad de
concebir, al menos sin contradicción, la coexistencia de dos legislaciones
y de las facultades a que ellas se refieren, ha sido demostrada por la
crítica de la razón pura, la que, revelándonos en esto una ilusión
dialéctica, ha descartado las objeciones.
Pero es imposible que estos diferentes dominios, que se limitan
constantemente, no ciertamente en sus legislaciones, sino en sus efectos
en el seno del mundo sensible, no constituyan más que uno sólo; pues el
concepto de la naturaleza puede muy bien representar sus objetos en la
intuición, pero solo como simples fenómenos, y no como cosas en sí; y
por el contrario, el concepto de la libertad puede representar, por medio
de su objeto, una cosa en sí, pero no en la intuición; por consiguiente,
ninguno de estos dos conceptos puede dar un conocimiento teórico de su
objeto (ni aun del sujeto que piensa) como cosa en sí, o sea de lo suprasensible;
esta es una idea que se debe aplicar a la posibilidad de todos los
objetos de experiencia, pero que jamás se puede extender ni elevar hasta
constituir un conocimiento de ellos.
Existe, pues, un campo ilimitado, pero inaccesible también para
nuestra facultad de conocer, el campo de lo supra-sensible, donde no
hallamos parte de territorio para nosotros, y en donde, por tanto, no
podemos buscar, ni por medio de los conceptos del entendimiento, ni por
medió de los de la razón, un dominio perteneciente al conocimiento
teórico. Este campo, o sea el uso, tanto teórico como práctico de la razón,
debe llenarse de ideas; mas nosotros no podemos dar a estas ideas, en su
relación con las leyes que derivan del concepto de la libertad, más que
una realidad práctica, lo que no eleva en nada nuestro conocimiento
teórico hasta lo supra-sensible.
Pero aunque existe un abismo insondable entre el dominio del
concepto de la naturaleza o lo sensible, y el dominio del concepto de la
libertad, o lo supra-sensible, de tal suerte, que es imposible pasar del
primero al segundo (por medio de la razón teórica), y que se consideran
como dos mundos diferentes, de los cuales, el uno no puede ejercer
acción sobre el otro, es indudable que debe haber alguna influencia entre
ellos. En efecto; el concepto de la libertad debe realizar en el mundo
sensible el objeto determinado por sus leyes, y para esto es indispensable
17
que se pueda concebir la naturaleza de tal suerte, que en su conformidad
con las que constituyen su forma, no excluya al menos los fines que
deben ser dirigidos según las primeras. Así es que debe haber un
principio que haga posible el acuerdo de lo supra-sensible, sirviendo de
fundamento a la naturaleza, con lo que contiene de práctico el concepto
de la libertad; un principio cuyo concepto sea sin duda insuficiente para
dar un conocimiento bajo el punto de vista teórico ni bajo el punto de
vista práctico, y no teniendo por tanto dominio propio, permita sin
embargo, al espíritu pasar de uno al otro mundo.
- III - De la critica del juicio, considerada como lazo de unión de las
dos partes de la filosofía
La crítica de las facultades de conocer consideradas en lo que pueden
suministrarnos a priori, no tiene propiamente un dominio relativo a los
objetos, puesto que no constituye una doctrina, sino que su único objeto
es averiguar si es posible que nuestras facultades nos lo suministren, y
cuándo lo es, según la condición de las mismas. Su campo se extiende tan
lejos como sus pretensiones, con el objeto de concretar estas en los
límites de su legitimidad.
Mas lo que no entra en la división de la filosofía, puede, sin embargo,
caer bajo el dominio de la crítica de la facultad pura de conocer en
general, si esta facultad contiene principios que no tienen valor para su
uso teórico ni para su uso practico. Los conceptos de la naturaleza, que
contienen el principio de todo conocimiento teórico a priori, descansan
sobre la legislación del entendimiento. El concepto de la libertad, que
contiene el principio de todos los preceptos prácticos a priori e
independientes de las condiciones sensibles, descansa sobre la legislación
de la razón. Así es que ninguna facultad, fuera de estas dos, puede
lógicamente aplicarse a los principios, cualesquiera que ellos sean;
además, cada una de estas tiene su legislación propia en cuanto a su
contenido, sobre lo cual no existe ninguna otra (a priori), y esto es lo que
justifica la división de la filosofía en teórica y práctica.
Pero en la familia de las facultades superiores de conocer, existe
además un término medio entre el entendimiento y la razón: este término
medio es el Juicio. Se puede presumir por analogía que este contiene
también si no una legislación particular, al menos un principio que le es
propio y que se debe investigar, según leyes, un principio que es
indudablemente a priori puramente subjetivo, y que, sin tener como
dominio ningún campo de objetos, puede, no obstante, tener un territorio
para el cual solamente él tenga verdadero valor.
Existe, además (a juzgar por analogía), una razón para unir el Juicio a
otro orden de nuestras facultades representativas, cuya unión, parece más
importante todavía que el parentesco de las facultades de conocer. Esta
razón consiste en que todas las facultades o capacidades del alma pueden
reducirse a tres, y que no pueden por menos de derivarse de un principio
común, y son: la facultad de conocer, la de sentir y la de querer18.
18 Cuando hay alguna razón para suponer que los conceptos empleados como principios
empíricos tienen afinidad con la facultad de conocer puro a priori, es conveniente, por
causa de esta misma relación, buscarles una definición trascendental, es decir, definirlos
por categorías puras, en tanto que ellos por sí solos nos dan suficientemente la diferencia
del concepto de que se trata con los demás. Se sigue en esto el ejemplo del matemático
que deja indeterminados los datos empíricos de su problema, y que no toma para los
conceptos de la aritmética pura más que la relación de estos datos con una síntesis pura,
generalizando por lo mismo la solución de aquel. Se nos ha censurado de haber
empleado tal método (véase el prefacio de la Crítica de la razón práctica), y por haber
defluido la facultad de querer, diciendo que es la facultad que por medio de sus
representaciones es causa de la totalidad de los objetos de estas mismas
representaciones; pues se dice los simples deseos son también voliciones, y sin
embargo, todos reconocen que aquellos no bastan para que sus objetos sean realizados.
Pero esto no prueba más que en el hombre hay deseos, en los cuales se encuentra en
contradicción consigo mismo, puesto que tiende por su sola representación a la
realización del objeto, aunque no puede llegar a ella, teniendo conciencia de que sus
fuerzas mecánicas (para llamar así las que no son psicológicas), y que deberían ser
determinadas por esta representación para realizar el objeto (por tanto mediatamente), o
no son suficientes, o encuentran aún algo de imposible como, por ejemplo, el cambiar lo
pasado (O mihi proeterites...etc.), o el destruir en la impaciencia del que espera, el
18
En el terreno de la facultad de conocer, sólo el entendimiento es
legislador, pues que esta facultad (como debe serlo cuando se la
considera en sí misma independiente de la facultad de querer), se refiere
como facultad de conocimiento teórico a la naturaleza, y solamente en
relación a la naturaleza (considerada como fenómeno) nos es posible
hallar leyes en los conceptos a priori de la misma, esto es, en los
conceptos puros del entendimiento.
intervalo que nos separa del momento deseado. Aunque en estos deseos fantásticos
tengamos conciencia de lo insuficiente (y aun de la impotencia) de nuestras
representaciones para llegar a las causas de un objeto, sin embargo, la relación de estas
representaciones a la cualidad de causas, y por consiguiente, la representación de su
causalidad, se halla contenida en todo deseo, y aparece principalmente a cuando este es
una afección, es decir, cuando es un verdadero deseo* En efecto; estas especies de
movimientos, ensanchando y suavizando el corazón, y por tanto, consumiendo sus
fuerzas, muestran que estas fuerzas se hallan siempre atraídas por representaciones, pero
que concluyen siempre por dejar caer al espíritu en la inacción, convencido de la
imposibilidad de la cosa deseada. Las oraciones mismas dirigidas al cielo para evitar las
terribles desdichas que se miran como inevitables, y ciertos medios que emplea la
superstición para llegar a fines naturalmente imposibles; demuestran la relación causal
de las representaciones con sus objetos, puesto que esta causalidad no puede ser
detenida por el conocimiento de su impotencia para producir el efecto. Pero ¿por qué
existe en nosotros esta tendencia a formar deseos que la conciencia declara vanos? Es
una cuestión que corresponde a la teología antropológica. Parece que si no empleáramos
nuestras fuerzas más que cuando estuviésemos seguros de su aptitud para producir un
objeto, quedarían las más veces sin emplear, porque nosotros no aprendemos
ordinariamente a conocerlas más que ensayándolas. Esta ilusión que producimos con los
deseos inútiles, no es, pues, más que una consecuencia de la benevolente disposición
que preside a nuestra naturaleza**.
___________
*Sehnsucht, propiamente deseo ardiente. -J. B.
**Rosenkranz no pone esta nota. -J. B.
La facultad de querer, considerada como facultad superior
determinada por el concepto de la libertad, no admite otra legislación a
priori que la de la razón (en la cual únicamente reside este concepto).
Supuesto que el sentimiento tiene su sitio o se halla colocado entre la
facultad de conocer y la de querer, así como el Juicio la tiene entre el
entendimiento y la razón, se puede suponer, al menos provisionalmente,
que el Juicio contiene en sí mismo un principio a priori, y que así como el
sentimiento se halla necesariamente ligado con la facultad de querer, ya
porque dicho sentimiento sea anterior a ella, como sucede en la facultad
inferior de querer, ya porque, como sucede en la superior, derive
únicamente de la determinación producida en dicha facultad por la ley
moral, así también el Juicio verifica una transición a la facultad pura de
conocer, esto es, establece el tránsito del dominio de los conceptos de la
naturaleza al dominio de la libertad, del mismo modo que, bajo el punto
de vista lógico, hace posible el paso del entendimiento a la razón.
Por esto, aunque la filosofía no se pudiese dividir más que en dos
partes, la teórica y la práctica; aunque todo lo que pudiéramos decir de
los principios propios del Juicio deba colocarse en la parte teórica, o sea
en la que se ocupa del conocimiento racional, fundado sobre conceptos de
la naturaleza, la crítica de la razón pura, que debe tratar todo esto antes de
dar principio a la ejecución de su sistema, se compone de tres partes:
crítica del entendimiento puro, crítica del Juicio puro, y crítica de la razón
pura; facultades que se llaman puras, porque son legislativas a priori.
- IV - Del juicio como facultad legislativa «A priori.»
El juicio es la facultad de concebir19 lo particular como contenido en
lo general.
19 He traducido denken, que significa propiamente pensar, por concebir, porque es
palabra de un uso más cómodo. Traduciendo con menos exactitud la palabra alemana,
muy bien se podría emplear como sinónima de pensar, tomada en el sentido que la
19
Si lo general (la regla, el principio, la ley) es dado, el Juicio que
subsume lo particular aunque como Juicio trascendental suministre a
priori las condiciones que por sí solas hacen posible esta subsunción), es
y se llama determinante. Pero si sólo es dado lo particular, y el Juicio
debe hallar en ello lo general, dicho Juicio es simplemente reflexivo.
El Juicio determinante, sometido a las leyes generales y
trascendentales del entendimiento, no es más que el que subsume; le es
dada la ley a priori; y de este modo no necesita cuidarse de una regla para
poder subordinar a lo general lo particular que se halla en la naturaleza.
Pero tanto como hay de diversidad en las formas de la naturaleza, otro
tanto hay de modificaciones en los conceptos generales y trascendentales
de la misma, los cuales dejan indeterminadas las leyes suministradas a
priori por el entendimiento puro, puesto que estas no se refieren más que
a la posibilidad de una naturaleza en general (como objeto de los
sentidos).
Debe haber, pues, también para estos conceptos leyes, las cuales como
conceptos empíricos pueden ser contingentes a los ojos de nuestro
entendimiento, pero que puesto que se llaman leyes (como lo exige el
concepto de la naturaleza), deben considerarse como necesarias en virtud
de un principio que, aunque sea desconocido para nosotros, nos dé la
unidad en la variedad. El Juicio reflexivo que necesita subir de lo
particular, que halla en la naturaleza, a lo general, necesita un principio
que no puede derivarse de la experiencia, puesto que debe servir de
fundamento a la unidad de todos los principios empíricos, colocándose
sobre los más superiores de estos, y por tanto, a la posibilidad de la
coordinación sistemática de estos principios. Es necesario que este
emplea Kant, lo que tiene además la ventaja de aproximarse mas a la palabra concepto
(Begriff), que significa precisamente, ya la condición ya el resultado del pensamiento,
como Kant lo explica. -J. B.
principio trascendental lo halle en sí mismo el Juicio reflexivo para hacer
de él su ley; no puede sacarlo de otra parte, pues que entonces sería juicio
determinante; ni tampoco prescribirlo a la naturaleza, puesto que si la
reflexión sobre sus leyes se acomoda a sí misma, no se regirá por aquellas
condiciones, conforme a las que tratamos de formarnos un concepto
contingente o relativo de esta reflexión.
Dicho principio no puede ser más que éste: como las leyes generales
de la naturaleza tienen un principio en nuestro entendimiento que las
prescribe a la misma (pero sólo bajo el punto de vista de concepto general
de la naturaleza como tal), las leyes particulares y empíricas
relativamente a lo que las primeras dejan en ellas de indeterminado,
deben considerarse en relación a una unidad semejante a la que pudiera
establecer un entendimiento distinto del nuestro, el cual diera estas leyes
teniendo en cuenta nuestra facultad de conocer, y queriendo hacer posible
un sistema de experiencia fundado sobre leyes particulares de la
naturaleza misma. Esto no significa que se deba admitir tal entendimiento
(porque sólo el Juicio reflexivo es el que hace un principio de esta idea
para reflexionar y no para determinar), sino que la facultad de juzgar se
dé por sí misma una ley, y no por medio de la naturaleza.
Mas como el concepto de un objeto, en tanto que contiene también el
principio de la realidad de este objeto, se llama fin, y como la
conformidad de un objeto con una disposición de las cosas, que sólo es
posible en relación a los fines, se llama finalidad de la forma de estas
cosas, el principio del Juicio relativamente a la forma de las cosas de la
naturaleza, sometidas a leyes empíricas en general, es la finalidad de la
naturaleza en su diversidad; lo que significa que nos representamos la
naturaleza por medio de este concepto, como si un entendimiento
contuviese el principio de su unidad en la diversidad de sus leyes
empíricas.
La finalidad de la naturaleza es, pues, un concepto particular a priori,
que tiene su origen únicamente en el Juicio reflexivo; porque no podemos
atribuir a sus producciones nada que pueda estimarse como una relación
20
de sí misma con los fines, sino solamente servirse de este concepto para
reflexionar sobre ella según el enlace de los fenómenos que en la misma
se producen conforme a las leyes empíricas. Este concepto es muy
diferente de la finalidad práctica (de la finalidad de la industria humana o
de la moral), aunque se le confunde por analogía con esta última especie
de finalidad.
- V - El principio de la finalidad formal de la naturaleza, es un
principio trascendental del juicio
Se llama trascendental el principio que representa la condición
general, a priori, bajo la cual únicamente pueden las cosas llegar a ser
objetos de nuestro conocimiento en general. Por el contrario, se llama
metafísica el principio que representa la condición a priori, según la cual
solo los objetos cuyo concepto puede darse empíricamente pueden ser
determinados a priori. Así, el principio del conocimiento de los cuerpos
como sustancias, y como sustancias que cambian, es trascendental
cuando significa que este cambio debe tener una causa; pero es
metafísico cuando significa que debe tener una causa exterior: en el
primer caso, basta concebir los cuerpos a modo de predicados
ontológicos (o de conceptos puros del entendimiento), como sustancias,
por ejemplo, para conocer a priori la proposición que el último predicado
(el movimiento producido por una causa exterior) conviene al cuerpo. De
igual suerte, como mostraremos muy pronto, el principio de la finalidad
de la naturaleza (en la variedad de sus leyes empíricas), es un principio
trascendental; porque el concepto de los objetos, en tanto que se los
concibe como sometidos a un principio, no es más que el concepto puro
de objetos de un conocimiento de experiencia posible en general, y no
contiene nada por el contrario, que supone la idea de la determinación de
una voluntad libre, es un principio metafísico, puesto que el concepto de
la facultad de querer, considerada como voluntad, debe darse
empíricamente (no pertenece a los predicados trascendentales). Estos dos
principios no son, sin embargo, empíricos; son principios a priori, porque
el sujeto que funda en ellos sus juicios no tiene necesidad de ninguna
experiencia ulterior para enlazar el predicado con el concepto empírico
que posee, pues puede percibir perfectamente este enlace a priori.
Que el concepto de una finalidad de la naturaleza pertenece a los
principios trascendentales, es lo que muestran suficientemente las
máximas del juicio que sirven a priori de fundamento para la
investigación natural, las que, sin embargo, no se refieren más que a la
posibilidad de la experiencia, y por tanto a la del conocimiento de la
naturaleza, no simplemente de ella en general, sino determinada por leyes
particulares y diversas.
Estas son como sentencias de la sabiduría metafísica, que con motivo
de ciertas reglas cuya necesidad no puede demostrarse por conceptos, se
presentan con frecuencia en el curso de esta ciencia aunque esparcidas,
como se ve en estos ejemplos: la naturaleza sigue el camino más corto
(lex parcimoniae); no tiene intervalos en la serie de sus cambios, ni en la
coexistencia de sus formas específicamente diferentes (lex continui in
natura); en la gran variedad de sus leyes empíricas hay una unidad
formada por un pequeño número de principios (principia praeter
necesitatem non sunt multiplicanda), y otras máximas del mismo género.
Pero querer mostrar el origen de estos principios y hacerlo por un
procedimiento psicológico, es desconocer por completo el sentido de los
mismos. En efecto; ellos no nos dicen el hecho, esto es, conforme a qué
reglas nuestras facultades de conocer llenan realmente sus funciones y
cómo se juzga, sino cómo se debe juzgar. La conformidad de la
naturaleza con nuestras facultades de conocer, o la finalidad que nos
revela el ejercicio de las mismas, es, pues, un principio trascendental de
los juicios, y por tanto esta finalidad necesita una deducción trascendental
que investigue a priori en las fuentes del conocimiento el origen de dicho
principio.
21
Encontramos desde luego algo de necesario en los principios de la
posibilidad de la experiencia, como son las leyes generales, sin las cuales
no se puede concebir la naturaleza en general (como objeto de los
sentidos); estas leyes descansan sobre las categorías aplicadas a las
condiciones formales de toda intuición posible, en tanto que esta es dada
también a priori. El Juicio sometido a estas leyes es determinante, porque
no hace otra cosa que subsumir bajo reglas dadas. Por ejemplo, el
entendimiento dice: todo cambio reconoce una causa (es ley general de la
naturaleza): el Juicio trascendental no tiene más que suministrar la
condición que permita subsumir bajo el concepto a priori del
entendimiento, y esta condición es la sucesión de las determinaciones de
una misma cosa. Por lo que, esta ley es reconocida como absolutamente
necesaria para la naturaleza en general (como objeto de experiencia
posible). Pero los objetos del conocimiento empírico, no obstante esta
condición formal de tiempo, son todavía determinados, o pueden serlo,
tanto que podemos juzgar a priori de diversas maneras: así naturalezas
específicamente distintas, independientemente de lo que tienen de común
en cuanto pertenecen a la naturaleza en general, pueden servir de causas,
según una infinita variedad de maneras, y cada una de estas maneras
(conforme al concepto de una causa general) debe tener una regla que
revista el carácter de ley, y por tanto el de necesidad, aunque la
naturaleza y los límites de nuestras facultades de conocer no nos permitan
percibir esta necesidad. Cuando consideramos, pues, la naturaleza en sus
leyes empíricas, concebimos en ella como posible una infinita variedad
de estas leyes, que son contingentes a nuestros ojos (no pueden ser
conocidas a priori), y referimos dichas leyes a una unidad, que miramos
también como contingente, o sea la unidad posible de la experiencia
(como sistema de leyes empíricas). Por donde de un lado es necesario
suponer y admitir esta unidad, y de otro es imposible hallar en los
conocimientos empíricos un enlace perfecto, que permita formar un todo
de experiencia; porque las leyes generales de la naturaleza nos muestran
perfectamente este enlace, cuando consideramos las cosas generalmente,
esto es, como cosas de la naturaleza en general; pero no cuando las
consideramos específicamente, o sea como seres particulares de aquella.
El Juicio debe, pues, admitir como un principio a priori para su aplicación
propia, que lo que es contingente a la vista de nuestro espíritu en las leyes
particulares (empíricas) de la naturaleza, contiene una unión que no
podemos penetrar ciertamente, pero que podemos concebir, y que es el
principio de unidad de los elementos diversos en una experiencia posible
en sí. Y puesto que esta unidad que nosotros admitimos por una
necesidad del entendimiento pero al mismo tiempo como contingente en
sí, es representada como una finalidad de los objetos (de la naturaleza), el
Juicio, que relativamente a las cosas sometidas a las leyes empíricas
posibles (todavía por descubrir), es simplemente reflexivo, debe concebir
la naturaleza en relación a estas cosas, conforme a un principio de
finalidad para nuestra facultad de conocer, el cual se ha mostrado ya en
las precedentes máximas del Juicio. Este concepto trascendental de una
finalidad de la naturaleza, no es ni un concepto de la misma, ni un
concepto de la libertad, porque nada atribuye al objeto (a la naturaleza);
él no hace más que representar la única manera de proceder en nuestra
reflexión sobre los objetos de ella para llegar a una experiencia, cuyos
elementos se hallan perfectamente enlazados entre sí; es por tanto un
principio subjetivo, una máxima del Juicio. También sucede que cuando
nosotros hallamos, como por una feliz casualidad favorable a nuestro
objeto, entre dos leyes puramente empíricas, semejante unidad
sistemática, sentimos un gran placer (hallándonos libres ya de la
necesidad), aunque debamos necesariamente admitir la existencia de tal
unidad, sin poder percibirla ni demostrarla.
Si queremos convencernos de la exactitud de esta deducción del
concepto de que nos ocupamos, y de la necesidad de admitir este
concepto como un principio trascendental de conocimiento, pensemos en
la magnitud de este problema que existe a priori en nuestro
entendimiento: con las pe percepciones suministradas por la naturaleza,
que contiene una variedad infinita de leyes empíricas, formar un sistema
coherente. Es cierto que el entendimiento posee a priori leyes generales
de la naturaleza, sin las que no podría tener la experiencia de un solo
objeto de ella; pero además hay necesidad de cierto orden en sus reglas
particulares, las que el entendimiento no conoce más que empíricamente,
y que con relación al mismo son contingentes. Estas reglas, sin las cuales
22
el entendimiento no podría pasar de la semejanza universal contenida en
una experiencia posible general a la semejanza particular, pero cuya
necesidad no conoce ni puede conocer, es necesario que las conciba como
leyes (es decir, como necesarias), porque de lo contrario, estas no
constituirían un orden en la naturaleza. Así, aunque relativamente a estas
reglas (a los objetos), el entendimiento nada puede determinar a priori,
debe, no obstante, con el fin de descubrir las leyes llamadas empíricas,
tomar por fundamento de toda reflexión sobre la naturaleza, un principio
a priori, conforme al cual concibamos que puede haber un orden natural,
y que se puede reconocer en sus leyes un principio como el que arrojan
las proposiciones siguientes: Existe en la naturaleza una disposición de
géneros y de especies que nosotros podemos aprender; estos géneros se
unen siempre en relación a un principio común, de tal modo, que al pasar
de un género a otro nos elevamos a uno más superior; aunque parece a
primera vista que es inevitable para nuestro entendimiento admitir para
los efectos naturales específicamente diferentes otras tantas diversas
especies de causalidad, no es así; pues estas especies se pueden reducir
con todo a un pequeño número de principios, que nosotros debemos
investigar. El juicio supone a priori esta conformidad de la naturaleza con
nuestra facultad de conocer, con el fin de poder reflexionar sobre aquella,
considerada en sus leyes empíricas; pero el entendimiento la mira como
objetivamente contingente, y el juicio no le atribuye más que como una
finalidad trascendental (relativa a la facultad de conocer), y por esto, sin
dicha suposición, no concebiríamos ningún orden natural en sus leyes
empíricas, y no tendríamos, por tanto, dirección que nos guiara en el
conocimiento y en la investigación de estas leyes tan varias.
Así es que se concibe sin dificultad, que a pesar de la uniformidad de
las cosas de la naturaleza, consideradas en su relación con las leyes
generales (sin las que sería imposible la forma de un conocimiento
empírico general), pueda ser tan grande la diferencia de sus leyes
empíricas y de sus efectos, que no sea posible a nuestro entendimiento
descubrir en ella un orden fácil de aprender, ni dividir sus producciones
en géneros y especies, ni concebir la manera de aplicar los principios de
la explicación y de la inteligencia de la una a la explicación y a la
inteligencia de la otra, y formar de una materia tan complicada para
nosotros (porque es infinitamente varia y no apropiada a la capacidad de
nuestro espíritu), una experiencia coherente. El Juicio, pues, contiene
también un principio a priori de la posibilidad de la naturaleza, pero sólo
bajo el punto de vista subjetivo, en virtud de cuyo principio prescribe, no
a la naturaleza (como por autonomía), sino a sí mismo (como por bella
autonomía), sino a sí mismo (como por bella autonomía), una ley para
reflexionar sobre aquella, que se podría llamar ley de su especificación
considerada en sus leyes empíricas. El Juicio no halla a priori esta ley en
la naturaleza, pero la admite con el fin de hacer asequible a nuestro
entendimiento el orden seguido por la misma en la explicación que hace
de sus leyes generales, cuando quiere subordinar a estas leyes la variedad
de las particulares. Así, cuando se dice que la naturaleza especifica sus
leyes generales conforme al principio de una finalidad relativa a nuestra
facultad de conocer, esto es, cuando las especifica para apropiarse la
función necesaria del entendimiento humano, que consiste en hallar lo
general a que debe reducirse lo particular, suministrado por la percepción,
y el lazo que une lo diverso (que es lo general para cada especie) a la
unidad del principio, no se prescribe por este una ley a la naturaleza, ni la
observación nos enseña nada (aunque podría confirmarlo). Por esto no es
un principio del juicio determinante, sino del juicio reflexivo; no tiene
más objeto que, cualquiera que sea la disposición de la naturaleza en sus
leyes generales, poder buscar su leyes empíricas por medio de este
principio y de las máximas que en él se fundan como una condición sin la
cual no podemos hacer uso de nuestro entendimiento para extender
nuestra experiencia y adquirir el conocimiento.
- VI - De la unión del sentimiento del placer con el concepto de la
finalidad de la naturaleza
La conformidad de la naturaleza, considerada en la variedad de sus
leyes particulares, con la necesidad que tenemos de reconocer en ella
23
principios universales, debe apreciarse o estimarse como contingente a la
vista de nuestro espíritu, pero al mismo tiempo como indispensable, a
causa de la necesidad de nuestro entendimiento, y por tanto, como una
finalidad por la cual la naturaleza se conforma con nuestras propias
intuiciones, en cuanto se trata del conocimiento. Las leyes generales del
entendimiento, que son al mismo tiempo leyes de la naturaleza, son tan
necesarias (aunque derivadas de la espontaneidad) como las leyes del
movimiento de la materia; y para explicar su origen no hay necesidad de
suponer ningún fin ni objeto en nuestra facultad de conocer, porque
nosotros no obtenemos, en primer lugar, por estas leyes más que un
concepto de lo que es el conocimiento de las cosas (de la naturaleza), y
éste se aplica necesariamente a la naturaleza de los objetos de nuestro
conocimiento general. Pero que el orden de la naturaleza en sus leyes
particulares, en esta variedad y en esta heterogeneidad al menos posibles
que exceden nuestra facultad de concebir, sea realmente apropiado a esta
facultad, es lo que aparece como contingente según nuestra percepción, y
el descubrimiento de este orden es obra del entendimiento al dirigirse a
un fin a que necesariamente aspira, o sea a la unidad de los principios,
cuya obra debe el Juicio atribuir a la naturaleza, puesto que el
entendimiento no puede prescribirle la ley.
El acto por el cual el espíritu alcanza este fin va acompañado de un
sentimiento de placer; y si la condición de este acto es una representación
a priori, un principio como el del juicio reflexivo en general, el
sentimiento de placer es también determinado por una razón a priori, que
le da un valor universal, pero no se refiere más que a la relación del
objeto con la facultad de conocer, sin que el concepto de la finalidad se
relacione en nada con la facultad de querer, que es lo que la distingue
enteramente de la finalidad práctica de la naturaleza.
Así se ve que la conformidad de las percepciones con las leyes
fundadas sobre conceptos generales de la naturaleza (las categorías), no
produce ni puede producir en nosotros el menor efecto sobre el
sentimiento del placer, puesto que el entendimiento obra aquí
necesariamente según su naturaleza y sin designio alguno; por el
contrario, el descubrimiento de la unión de dos o más leyes empíricas
heterogéneas en un solo principio, es el origen de un gran placer, y aun a
veces de una admiración tal, que no cesa sino cuando el objeto es para
nosotros suficientemente conocido. Ciertamente que no hallamos un
placer notable al percibir esta unidad de la naturaleza en su división en
géneros y especies, la cual sólo hacen posible los conceptos empíricos,
por cuyo medio la conocemos en sus leyes particulares; pero este placer
ha tenido ciertamente su época, y por esto sin él no hubiera sido posible
la experiencia más concisa y ordinaria, pues que se ha confundido
insensiblemente con el simple conocimiento, y no se ha caracterizado
particularmente. Existe, pues, algo que en nuestros juicios sobre la
naturaleza nos hace que atendamos a su conformidad con nuestro
entendimiento, y es el cuidado que ponemos en reducir en lo posible las
leyes heterogéneas a leyes más elevadas, aunque siempre empíricas, con
el fin de experimentar, si lo conseguimos, el placer que nos proporciona
esta conformidad de la naturaleza con nuestra facultad de conocer, la que
miramos como simplemente contingente. Nosotros experimentaríamos,
por el contrario, un gran disgusto en una representación de la naturaleza
en la que estuviéramos amenazados de ver nuestras menores
investigaciones, cuando excedieran de la experiencia más vulgar,
detenidas por una heterogeneidad de leyes, que no permitiera a nuestro
entendimiento reducir las particulares a las empíricas generales; porque
esto repugna al principio de la especificación subjetivamente final de la
naturaleza y al Juicio que refleja sobre esta especificación.
Sin embargo, esta suposición del Juicio determina tan poco hasta qué
punto debe extenderse esta finalidad ideal de la naturaleza para nuestra
facultad de conocer, que si se nos dice que un profundo o más amplio
conocimiento, experimental de la naturaleza debe hallar al fin una
variedad de leyes que ningún entendimiento humano podrá reducir a un
principio, no dejaremos por ello de estar satisfechos, pues que, a pesar de
todo, queremos mejor esperar, y esperamos, que cuanto más penetremos
en lo interior de la naturaleza y mejor conozcamos las partes exteriores
que al presente desconocemos, tanto más la encontraremos simple en sus
24
principios y uniforme en la aparente heterogeneidad de sus leyes
empíricas. En efecto; nuestro Juicio nos da la ley para perseguir tan lejos
como nos sea posible el principio de la apropiación de la naturaleza a
nuestra facultad de conocer, sin decidir (porque no es el juicio
determinante el que nos da esta regla), si tiene o no límites, puesto que así
como es posible determinar los límites relativamente al uso racional de
nuestras facultades de conocer, esto es imposible en el campo de la
experiencia.
- VII - De la representación estética de la finalidad de la naturaleza
Lo que en la representación de un objeto es puramente subjetivo, es
decir, lo que constituye la relación de esta representación al sujeto y no al
objeto, es una cualidad estética; pero lo que en ella sirve o puede servir a
la determinación del objeto (al conocimiento), constituye su valor lógico.
El conocimiento de un objeto de los sentidos puede considerarse bajo
estos dos puntos de vista. En la representación sensible de las cosas
exteriores, la cualidad de espacio donde ellas se nos representan, es el
elemento puramente subjetivo de la representación que tenemos de estas
cosas (no se determina lo que ellas pueden ser como objetos en sí);
también el objeto es concebido simplemente como un fenómeno; pues el
espacio, a pesar de su cualidad puramente subjetiva, es también un
elemento del conocimiento de las cosas como fenómenos. Del mismo
modo que el espacio es simplemente la forma a priori de la posibilidad de
nuestras representaciones de las cosas exteriores, la sensación (aquí la
sensación exterior) espresa el elemento puramente subjetivo de estas
representaciones, pero especialmente el elemento material (lo real,
aquello por que es dada alguna cosa como existente), y sirve también
para el conocimiento de los objetos exteriores.
Mas el elemento subjetivo que en una representación no puede ser un
elemento de conocimiento, es el placer o la pena mezclada con esta
representación; porque estos sentimientos no nos hacen conocer nada del
objeto de la representación, aunque bien pudieran ser ellos el efecto o
resultado de cualquier conocimiento. Por donde la finalidad del objeto, en
tanto que es representada en la percepción, no es una cualidad del objeto
mismo (porque tal cualidad no puede percibirse) aunque pueda deducirse
de un conocimiento de los objetos. Por consecuencia, la finalidad que
precede al conocimiento de un objeto, la que aun cuando no queramos
servirnos de la representación de aquel respecto de un conocimiento, se
halla completamente ligada a esta representación, es por esto un elemento
subjetivo que no puede constituir uno de los del conocimiento. Nosotros
no hablamos en este caso de la finalidad del objeto sino porque su
representación se halla inmediatamente ligada al sentimiento de placer, y
es una representación estética de la finalidad. Resta únicamente saber si
hay en general tal representación de la finalidad.
Cuando el placer se halla ligado a la simple aprensión (aprehensio) de
la forma de un objeto de intuición, sin que esta aprensión se refiera a un
concepto, y sirva a un conocimiento determinado, la representación no es
referida al objeto, sino al sujeto; y el placer no puede producir otra cosa
que la conformidad del mismo objeto con las facultades de conocer que
se ponen en juego en el juicio reflexivo, y solo en tanto que den por
resultado como consecuencia una finalidad formal y subjetiva de dicho
objeto. En efecto; esta aprensión de formas que opera la imaginación, no
puede tener lugar sin que el Juicio reflexivo las compare, aunque sea sin
un fin determinado, con la facultad que tiene de referirlas a las
intuiciones de los conceptos; por lo que si en esta comparación la
imaginación (en tanto que facultad de las intuiciones a priori), se halla
por efecto natural de una representación dada de acuerdo con el
entendimiento o la facultad de los conceptos, y de esto resulta un
sentimiento de placer, debe estimarse el objeto como apropiado al Juicio
reflexivo. Juzgar de este modo, es llevar un juicio estético sobre, la
finalidad del objeto, un juicio que no está fundado sobre un concepto
actual del objeto, y no nos suministra ninguno otro. Y cuando juzgamos
de manera que el placer unido a la representación de un objeto tiene su
origen en la forma de este (y no en el elemento material de su
representación considerada como sensación) tal como la hallamos en la
25
reflexión que de esto hacemos, sin tener por fin el obtener un concepto
del objeto mismo, juzgamos también que este placer está necesariamente
unido a la representación de dicho objeto, y que por tanto, es necesario,
no solamente para el sujeto a quien satisface esta forma, sino para todos
los que puedan juzgar, y el objeto se llama entonces bello, y la facultad
de juzgar en medio de un placer de esta especie, y al mismo tiempo de un
modo aceptable para todos, se llama gusto. En efecto; como el principio
del placer se halla colocado simplemente en la forma del objeto tal como
se presenta a la reflexión en general, y no en una sensación del mismo, y
además no existe relación para con un concepto que contenga un fin
determinado, lo que conviene con la representación de dicho objeto en la
reflexión, cuyas condiciones tienen un valor universal a priori, es lo que
únicamente constituye el carácter de legalidad del uso empírico que el
sujeto hace del juicio en general, o sea la armonía de la imaginación y el
entendimiento; y como esta conformidad del objeto con las facultades del
sujeto es contingente, resulta de aquí una representación de la finalidad
de aquél, para las facultades de conocer de este.
Por donde el placer de que aquí se trata, como todo placer o toda pena
que no son producidas por el concepto de la libertad, esto es, por la
determinación previa de esta facultad, la cual tiene su principio en la
razón pura, no puede nunca considerarse en relación a los conceptos
como necesariamente ligado a la representación de un objeto; la reflexión
solamente es la que debe mostrarlo unido a esta representación; por
consecuencia, este, como todos los juicios empíricos, no puede atribuirse
una necesidad objetiva, ni aspirar a obtener un valor a priori. Pero el
juicio del gusto tiene también, como cualquier juicio empírico, la
pretensión de tener un valor universal, y a pesar de la contingencia
interna de este juicio, esta pretensión es legítima; pues lo que hay aquí de
singular y de extraño proviene únicamente de que aquélla no es un
concepto empírico, sino un sentimiento de placer, que, como si se tratara
de un predicado ligado a la representación del objeto, debe atribuirse a
cada uno para el juicio del gusto y hallarse unido a aquella
representación.
Un juicio individual de experiencia, por ejemplo, el juicio del que
percibe una gota de agua móvil en un cristal de roca, puede con justicia
reclamar el asentimiento de cada uno, puesto que, fundado sobre las
condiciones generales del Juicio determinante, cae bajo las leyes que
reducen la experiencia posible a experiencia general. Del mismo modo
sucede que aquel que en la pura reflexión que hace de la forma de un
objeto sin tener en cuenta ningún concepto, experimenta placer,
obteniendo como resultado un juicio empírico e individual, tiene derecho
a pretender el asentimiento de cada uno; porque el principio de este
placer se halla en la condición universal, aunque subjetiva, de los juicios
reflexivos, esto es, en la conformidad exigida por todo conocimiento
empírico de un objeto (de una producción de la naturaleza o del arte), con
la relación de las facultades de conocer entre sí (la imaginación y el
entendimiento). Así el placer en el juicio del gusto depende ciertamente
de una representación empírica, y no puede hallarse unido a priori a
ningún concepto (no se puede determinar de este modo, qué objeto es o
no conforme al gusto; es necesario hacerlo por medio de la experiencia);
pero es el principio de este juicio, por la sola razón de que existe el
convencimiento de que descansa únicamente sobre la reflexión y sobre
condiciones generales, aunque subjetivas, que determinan el acuerdo de
aquella con el conocimiento de las cosas en general, a las que se apropia
la forma del objeto.
Por esto es por lo que los juicios del gusto suponen un principio a
priori, y se hallan también sometidos a la crítica, aunque este principio no
sea ni un principio de conocimiento para el entendimiento, ni un principio
práctico para la voluntad, ni por tanto sea determinante a priori.
Pero la capacidad que nosotros tenemos de hallar en nuestra reflexión
sobre las formas de las cosas (de la naturaleza, como del arte), un placer
particular, no produce solamente una finalidad de los objetos para el
Juicio reflexivo bajo el punto de vista del concepto de la naturaleza, sino
también bajo el punto de vista de la libertad del sujeto en su relación con
los objetos considerados en su forma, y aun en la privación de toda
forma; de donde se sigue que el juicio estético no tiene solo relación con
26
lo bello como juicio del gusto, sino que también la tiene con lo sublime,
en tanto que se deriva de un sentimiento del espíritu; y que de este modo
esta crítica de juicio estético debe dividirse en dos grandes partes
correspondientes a estas dos divisiones.
- VIII - De la representación lógica de la finalidad de la naturaleza
La finalidad de un objeto dado en la experiencia puede ser
representada, o bien bajo un punto de vista del todo subjetivo, como en la
conformidad que muestra su forma en una aprensión (apprehensio),
anterior a todo concepto con las facultades de conocer, y que da por
resultado la unión de la intuición y de los conceptos en un conocimiento
general, o bien bajo un punto de vista objetivo, como en la conformidad
de la forma con la posibilidad de la cosa misma, según el concepto de
esta cosa que con anterioridad contiene el principio de su forma. Hemos
visto que la representación de la primera especie de finalidad descansa
sobre el placer íntimamente unido a la forma del objeto, en una simple
reflexión sobre esta forma; y que la segunda, por el contrario, en donde
no se trata de la relación de la forma del objeto con las facultades de
conocer del sujeto, en la aprensión de este objeto, sino de su relación con
un conocimiento determinado o con un concepto anterior, no hay nada
que desenvolver acerca del sentimiento de placer unido a los objetos, sino
acerca del entendimiento y su manera de juzgar de las cosas. Cuando es
dado el concepto de un objeto, la función del Juicio es formar un
conocimiento de exhibición (exhibitio), esto es, colocar al lado del
concepto una intuición correspondiente; y esto tiene lugar por efecto de
nuestra propia imaginación, como sucede en el arte cuando realizamos un
concepto que previamente nos hemos formado y que nos proponemos
como fin, o bien cuando la naturaleza está por sí misma en movimiento,
como sucede en la técnica de la misma (en los cuerpos
organizados),cuando le aplicamos nuestro concepto de fin para apreciar
sus producciones: en este último caso no es solamente la finalidad de la
naturaleza en la forma de la cosa, sino la producción misma, la que es
representada como fin de aquella. Aunque nuestro concepto de una
finalidad de la naturaleza en las formas que esta toma conforme a las
leyes empíricas no sea un concepto de objeto, sino un principio empleado
por el Juicio para formarse los conceptos en medio de esta variedad
natural, y poderse orientar de ellos, sin embargo, nosotros, por medio de
este concepto, atribuimos a la naturaleza una relación con nuestra
facultad de conocer análoga a la de fin; así es que podemos considerar su
belleza como una exhibición del concepto de una finalidad formal
(puramente subjetiva), y sus fines como exhibiciones del concepto de una
finalidad real (objetiva): nosotros apreciamos la primera por el gusto
(estéticamente, por medio del sentimiento de placer), y la segunda por el
entendimiento y la razón (lógicamente, por medio de los conceptos).
Este es el fundamento de la división de la crítica del Juicio, en critica
del juicio estético, y critica del juicio teleológico; se trata por una parte de
la facultad de juzgar la finalidad formal (llamada también subjetiva) por
medio del sentimiento del placer o la pena, y por otra parte, de la facultad
de juzgar la finalidad real (objetiva) de la naturaleza, por medio del
entendimiento y la razón.
La parte de la crítica del Juicio que contiene el juicio estético, es una
parte esencial de ella, pues que por sí sola encierra un principio sobre el
cual funda el juicio a priori su reflexión sobre la naturaleza, y es el
principio de una finalidad formal de la misma en sus leyes particulares
(empíricas) para nuestra facultad de conocer, de una finalidad sin la cual
el entendimiento no podría reflejarse. Aquella otra, por el contrario, en
donde no puede darse ningún principio a priori, en la que no es posible
siquiera sacar tal principio del concepto de la naturaleza considerada
como objeto de la experiencia, así en general como en particular, debe sin
duda, contener fines objetivos de aquella, es decir, de las cosas que no
son posibles más que como fines de la misma; y relativamente a estas
cosas debe el juicio, sin contener por esto un principio a priori,
suministrar solamente la regla que en casos dados (de ciertas
producciones) permita emplear en apoyo de la razón el concepto de fin,
27
cuando el principio trascendental del juicio estético ha preparado ya el
entendimiento para aplicar este concepto a la naturaleza (al menos en
cuanto a la forma).
Mas el principio trascendental en virtud del cual nos representamos la
finalidad de la naturaleza en la forma de una cosa, como una regla para
apreciar esta forma, y por consiguiente bajo el punto de vista subjetivo y
relativamente a nuestra facultad de conocer, este principio no determina
en manera alguna donde y en qué casos hemos de apreciar una
producción según la ley de la finalidad, sino que solamente lo hace según
las leyes generales de la naturaleza, y deja al juicio estético el cuidado de
decidir por medio del gusto, de la conformidad de la cosa (o de su forma),
con nuestras facultades de conocer (no descansando esta decisión sobre
conceptos, sino sobre el sentimiento). El juicio teleológico, por el
contrario determina las condiciones que nos permiten juzgar de cualquier
cosa (por ejemplo, de un cuerpo organizado), según la idea de un fin de la
naturaleza; aunque no pueda sacar del concepto de la misma, considerada
como objeto de experiencia, un principio que nos dé el derecho de
atribuirle a priori una relación con los fines, ni aun el de sacarla de una
manera indeterminada de la experiencia real que tenemos en este género
de cosas; la razón de esto, es que se necesita considerar en la unidad de su
principio, muchas experiencias particulares, para poder reconocer
empíricamente una finalidad objetiva de un determinado objeto. El juicio
estético es, pues, un poder particular de juzgar las cosas conforme a una
regla, pero no conforme a conceptos. El juicio teleológico no es un poder
particular, sino el juicio reflexivo en general, en tanto que procede, no
solamente como sucede siempre en el conocimiento teórico, según los
conceptos, sino en relación a ciertos objetos de la naturaleza, según
principios particulares, o sean los de un juicio que se limita a reflexionar
sobre los objetos, pero que no determina ninguno de ellos. Por
consiguiente, este juicio, considerado en su aplicación, se une a la parte
teórica de la filosofía, y en virtud de los principios que supone, y que no
son determinantes, cual conviene a una doctrina, constituye una parte
especial de la crítica, mientras que el juicio estético, no llevando nada al
conocimiento de los objetos, no debe entrar en la crítica del sujeto que
juzga ni en la de sus facultades de conocer, ni en la propedéntica de toda
la filosofía, sino en tanto que estas facultades son capaces de principios a
priori, cualquiera que sea por lo demás su empleo, (ya sea teórico ya
práctico).
- IX - Del juicio como vínculo entre las leyes del entendimiento y la
razón
El entendimiento es legislativo a priori para la naturaleza considerada
como objeto de los sentidos, de los que se sirve para formar mi
conocimiento teórico en una experiencia posible. La razón es legislativa a
priori para la libertad y para su propia causalidad, considerada como el
elemento suprasensible del sujeto, y suministra un conocimiento práctico
incondicional. El dominio del concepto de naturaleza, sometido a la
primera de estas dos legislaciones, y el del concepto de la libertad,
sometido a la segunda, se hallan colocados al amparo de toda influencia
reciproca (la que cada una pueda ejercer, según sus leyes fundamentales)
en el abismo que separa de los fenómenos, lo supra-sensible. El concepto
de la libertad nada determina relativamente al conocimiento teórico de la
naturaleza, del mismo modo que el concepto de ésta nada determina
relativamente a las leyes prácticas de la libertad, y por consiguiente, es
imposible establecer el paso de uno y otro dominio. Pero si los principios
que determinan la causalidad, según el concepto de la libertad (y según la
regla práctica que contiene), no residen en la naturaleza, y lo sensible no
puede determinar lo supra-sensible en el sujeto, lo contrario es sin
embargo posible, no relativamente al conocimiento de la naturaleza, sino
relativamente a las consecuencias que este puede tener sobre aquel. Es lo
que desde luego supone el concepto de una causalidad de la libertad,
cuyo efecto debe tener lugar en el mundo, conforme a las leyes formales
de la misma.
28
La palabra causa, por otra parte, aplicada a lo supra-sensible, dice
simplemente la razón que determina la causalidad de las cosas de la
naturaleza, para producir un efecto, conforme a sus propias leyes
particulares, mas de acuerdo al mismo tiempo con el principio formal de
las leyes de la razón; es decir, con un principio cuya posibilidad
ciertamente no se puede percibir, pero que está suficientemente
justificado contra el reproche de una pretendida contradicción20. El efecto
que se produce conforme al concepto de la libertad, es el objeto final que
debe existir (o cuyo fenómeno debe existir en el mundo sensible), y que,
por consiguiente, debe considerarse como posible en la naturaleza (del
sujeto en cuanto ser sensible, es decir, en cuanto hombre). El Juicio que
supone semejante posibilidad a priori y sin mirar a la práctica, suministra
el concepto intermedio entre los conceptos de la naturaleza, o sea el
concepto de la finalidad de aquella, y por tanto hace posible el paso de la
razón pura teórica a la razón pura práctica, y de las leyes de la primera al
objeto final de la segunda; pues que por esto nos hace conocer el Juicio la
posibilidad del objeto final, que no puede ser realizado más que en la
naturaleza y conforme a sus leyes.
Para la posibilidad de sus leyes a priori, por medio de la naturaleza, el
entendimiento nos muestra que no conocemos esta más que en sus
20 Una de las contradicciones que se pretende hallar en toda esta distinción de la
causalidad natural y de la causalidad de la libertad, es la que se me atribuye, diciendo
que hablar de los obstáculos que la naturaleza opone a la causalidad fundada sobre las
leyes de la libertad (las leyes morales), o del concurso que ella le presta, es conceder a la
primera una influencia sobre la segunda. Pero si se quiere comprender bien lo que se ha
dicho, la objeción desaparece sin dificultad. El obstáculo o el concurso no es entre la
naturaleza y la libertad, sino entre la primera, considerada como fenómeno, y los efectos
de la segunda, considerados también como fenómenos en el mundo sensible, y aun la
causalidad de la libertad (la razón pura práctica) lo es de una causa natural sometida a la
misma libertad (la causalidad del sujeto en tanto que hombre, por consecuencia, en tanto
que fenómeno), es decir, de una causa cuya determinación tiene su principio en lo
inteligible, que es concebido bajo el concepto de la libertad, de una manera además
inexplicable (como nosotros concebimos lo que constituye el substratum supra-sensible
de la naturaleza).
fenómenos, y por esto también nos indica la existencia de un substratum
supra-sensible de la misma, que deja enteramente indeterminado. Para el
principio a priori que nos sirve para juzgar la naturaleza en sus leyes
particulares posibles, el Juicio da a este substratum supra-sensible
(considerado en nosotros o fuera de nosotros), la posibilidad de ser
determinado por nuestra facultad intelectual. La razón le da la
determinación para la ley práctica a priori, y el Juicio hace posible el paso
del dominio del concepto de la naturaleza al del concepto de la libertad.
Si consideramos las facultades del alma en general como facultades
superiores, es decir, como entrañando una autonomía, el entendimiento es
para la facultad de conocer (la conciencia teórica de la naturaleza), el
origen de los principios constitutivos a priori; mas para el sentimiento de
placer o de pena, es el Juicio el que los suministra, independientemente
de los conceptos o de las sensaciones que pueden referirse a la
determinación de la facultad de querer, y ser por esto inmediatamente
prácticos; y para la facultad de querer, es la razón, la cual es práctica sin
el concurso de ningún placer, y suministra a esta facultad, considerada
como facultad superior, un objeto final que lleva consigo una satisfacción
pura e intelectual. El concepto que formamos mediante el Juicio de la
finalidad de la naturaleza, pertenece también a los conceptos de la misma;
pero sólo, como principio regulador de la facultad de conocer, aunque el
juicio estético que tengamos sobre ciertos objetos (de la naturaleza o del
arte) y que dan ocasión a este concepto, sea un principio constitutivo,
relativamente al sentimiento de placer o de pena. La espontaneidad en el
ejercicio de las facultades de conocer, que produce este placer en virtud
del acuerdo de las mismas, hace que este concepto pueda servir de lazo
entre el dominio del concepto de la naturaleza y el concepto de la libertad
considerado en sus efectos, porque es lo que prepara al espíritu a recibir
el sentimiento moral.
El cuadro siguiente permitirá comprender más fácilmente en unidad
sistemática, el conjunto de todas las facultades superiores21.
21 Ha parecido extraño que mis divisiones en la filosofía pura las hiciera siempre
considerándola en tres partes; mas esto tiene su fundamento en la naturaleza de las
29
FACULTADES
del espíritu
FACULTADES
del conocer
PRINCIPIOS a
priori
APLICACIÓN
Facultad de
conocer
Entendimiento Conformidad a
las leyes
Naturaleza
Sentimiento de
placer o de pena
Juicio Conformidad a
las leyes
(finalidad)
Arte
Facultad de
querer
Razón Objeto final Libertad
cosas. Si una división debe establecerse a priori, o es analítica, fundada sobre el
principio de contradicción, en cuyo caso abraza siempre dos partes (quod libet ens est
aut A ant non A); o es sintética, en cuyo caso debe sacarse de conceptus a priori (y no
como en matemáticas, de la intuición a priori correspondiente a un concepto), y
entonces, según lo que exige la unidad sintética en general, o sea, primero la condición;
segundo, lo condicional; y tercero, el concepto de la unión de lo condicional con la
condición, la división debe ser necesariamente una tricotomía.
30
DIVISIÓN GENERAL DE LA OBRA
PRIMERA PARTE
Crítica del juicio estético
PRIMERA SECCIÓN
Analítica del juicio estético
Libro primero. -Analítica de lo bello... § 1-25
Libro segundo. -Analítica de lo sublime. § 23-53
SEGUNDA SECCIÓN
Dialéctica del juicio estético § 54-59
SEGUNDA PARTE
Crítica del juicio teleológico
PRIMERA SECCIÓN
Analítica del juicio teleológico § 61-67
SEGUNDA SECCIÓN
Dialéctica del juicio teleológico § 68-77
APÉNDICE
Metodología del juicio teleológico § 78-90
Primera parte
CRÍTICA DEL JUICIO ESTÉTICO
Primera sección
Analítica del juicio estético
Primer libro
Analítica de lo bello
PRIMER MOMENTO DEL JUICIO DEL GUSTO22, O DEL JUICIO
DEL GUSTO CONSIDERADO BAJO EL PUNTO DE VISTA DE LA
CUALIDAD
§ I El juicio del gusto es estético
Para decidir si una cosa es bella o no lo es, no referimos la
representación a un objeto por medio del entendimiento, sino al sujeto y
al sentimiento de placer o de pena por medio de la imaginación (quizá
medio de unión para el entendimiento). El juicio del gusto no es, pues, un
juicio de conocimiento; no es por tanto lógico, sino estético, es decir, que
el principio que lo determina es puramente subjetivo. Las
representaciones y aun las sensaciones, pueden considerarse siempre en
una relación con los objetos (y esta relación es lo que constituye el
elemento real de una representación empírica); mas en este caso no se
trata de su relación con el sentimiento de placer o de pena, el cual no dice
22 El gusto es la facultad de juzgar acerca de lo bello; tal es la definición admitida aquí
en principio. En cuanto a las condiciones que permiten llamar bello a un objeto, el
análisis de los diferentes juicios del gusto las describirá. Yo he buscado los momentos
que abraza el gusto en su reflexión, tomando en esta por guía las funciones lógicas del
Juicio (porque el Juicio del gusto guarda siempre alguna relación con el entendimiento).
He examinado ahora la de la cualidad, puesto que es la que al juicio estético sobre lo
bello considera primeramente.
31
nada del objeto, sino simplemente del estado en que se encuentra el
sujeto, cuando es afectado por la representación.
Representarse por medio de la facultad de conocer (de una manera
clara o confusa) un edificio regular bien apropiado a su objeto, no es otra
cosa que tener conciencia del sentimiento de satisfacción que se mezcla
en esta representación. En este último caso la representación se refiere
por completo al sujeto, es decir, al sentimiento que tiene de la vida, y que
se designa con el nombre de sentimiento de placer y de pena; de aquí una
facultad de discernir y juzgar, que no lleva nada al conocimiento, y que
se limita a aproximar la representación dada en el sujeto, a toda la
facultad representativa, de lo cual el espíritu tiene conciencia en el
sentimiento de su estado. Las representaciones dadas en un juicio pueden
ser empíricas (por consiguiente estéticas); pero el juicio mismo que nos
formamos por medio de estas representaciones, es lógico, cuando son
referidas únicamente al objeto. Recíprocamente, aun cuando las
representaciones dadas sean racionales, si el juicio se limita a referirlas al
sujeto (a un sentimiento), son estéticas.
§ II La satisfacción que determina el juicio del gusto es
desinteresada
La satisfacción se cambia en interés cuando la unimos a la
representación de la existencia de un objeto. Entonces también se refiere
siempre a la facultad de querer, o como un motivo de ella, o como
necesariamente unida a este motivo. Por lo que, cuando se trata de saber
si una cosa es bella, no se busca si existe por sí misma, o si alguno se
halla interesado quizá en su existencia, sino solamente cómo se juzga de
ella en una simple contemplación (intuición o reflexión). Cualquiera me
diría que si encuentro bello el palacio que se presenta a mi vista, y yo
muy bien puedo contestar, que yo no quiero tales cosas hechas
únicamente para admirar la vista, o para imitar ese sagrado iroqués que a
nadie agrada en París, mucho más que pueden hacerlo las pastelerías; yo
puedo todavía censurar, a la manera de Rouseau, la vanidad de los
potentados que malgastan el sudor del pueblo en cosas tan frívolas; yo
puedo, por último, persuadirme fácilmente que aunque estuviera en una
isla desierta, privado de la esperanza de volver a ver a los hombres y
tuviera el poder mágico de crear sólo por efecto de mi deseo un palacio
semejante, no me tomaría este cuidado, puesto que tendría una cabaña
bastante cómoda. Puede convenirme y aprobar todo esto; pero no es eso
de lo que se trata aquí; lo que únicamente se quiere saber es, si la simple
representación del objeto va en mí acompañada de la satisfacción, por
más indiferente que yo, por otra parte, pueda ser a la existencia del
objeto. Es evidente, pues, que para decir que un objeto es bello y mostrar
que tengo gusto, no me he de ocupar de la relación que pueda haber de la
existencia del objeto para conmigo, sino de lo que pasa en mí, como
sujeto de la representación que de él tengo. Todos deben reconocer que
un juicio sobre la belleza en el cual se mezcla el más ligero interés, es
parcial, y no es un juicio del gusto. No es necesario tener que inquietarse
en lo más mínimo acerca de la existencia de la cosa, sino permanecer del
todo indiferente bajo este respecto, para poder jugar la rueda del juicio en
materia del gusto.
Pero nosotros no podemos esclarecer mejor esta verdad capital, sino
oponiendo a la satisfacción pura y desinteresada23 propia del juicio del
gusto, aquella otra que se halla ligada a un interés, principalmente si
estamos seguros que no hay otras especies de interés que las de que
nosotros hablamos.
23 . El juicio sobre un objeto de satisfacción puede ser del todo desinteresado, y sin
embargo, interesante, es decir, que puede no estar fundado en interés alguno, pero
producir uno por sí mismo; tal sucede en todos los juicios morales. Mas los juicios del
gusto no fundan por sí mismos ningún interés; solamente en la sociedad es donde viene
a ser interesante el tener gusto; nosotros daremos la razón de esto más adelante.
32
§ III La satisfacción referente a lo agradable se halla ligada a un
interés
Lo agradable es lo que gusta a los sentidos en la sensación. Ahora es
la ocasión de señalar una confesión muy frecuente, que resulta del doble
sentido que puede tener la palabra sensación. Toda satisfacción, dicen, es
una sensación (la sensación de un placer). Por consiguiente, toda cosa
que gusta, precisamente por esto, es agradable (y según los diversos
grados o sus relaciones con otras sensaciones agradables, es encantadora,
deliciosa, maravillosa). Pero si esto es así, las impresiones de los sentidos
que determinan la inclinación, los principios de la razón que determinan
la voluntad, y las formas reflexivas de la intuición que determinan el
juicio, son idénticas en cuanto al efecto producido sobre el sentimiento
del placer. En efecto; en todo esto no hay otra cosa que lo agradable en el
sentimiento mismo de nuestro estado; y como en definitiva, nuestras
facultades deben dirigir todos sus esfuerzos hacia la práctica, y unirse en
este fin común, no podemos atribuirles otra estimación de las cosas, que
la que consiste en la consideración del placer prometido. Nada importa la
manera de obtener ellas el placer; y como la elección de los medios puede
por sí solo establecer aquí una diferencia, bien podrían los hombres
acusarse de locura y de imprudencia, pero nunca de bajeza y de maldad:
todos, en efecto, y cada uno según su manera de ver las cosas, correrían a
un mismo objeto, el placer.
Cuando se designa un sentimiento de placer o de pena, la palabra
sensación tiene un sentido distinto que cuando sirve para expresar la
representación que tenemos de una cosa (por medio de los sentidos
considerados como, una receptibidad inherente a la facultad de conocer).
En efecto; en este último caso la representación se refiere a un objeto; en
el primero, no se refiere más que al sujeto, y no sirve a ningún
conocimiento, ni aun a aquel por el cual se conoce el sujeto a sí mismo.
En esta nueva definición de la palabra sensación, la entendemos como
una representación objetiva de los sentidos; y para no correr nunca el
riesgo de ser mal comprendidos, designaremos bajo el nombre, por lo
demás muy en uso, de sentimiento, lo que debe siempre quedar
puramente de subjetivo, y no constituir ninguna especie de representación
del objeto. El color verde de las praderas, en tanto que percepción de un
objeto del sentido de la vista, se refiere a la sensación objetiva; y lo que
hay de agradable en esta percepción, a la sensación subjetiva, por la cual
no se representa ningún objeto, esto es, al sentimiento en el cual el objeto
es considerado como objeto de satisfacción (lo que no constituye un
conocimiento).
Ahora se ve claro que el juicio por el cual yo declaro un objeto
agradable, expresa un interés referente a este objeto, puesto que por la
sensación, este juicio excita en mí el deseo de semejantes objetos, y que
en esto, por consiguiente, la satisfacción no supone un simple juicio sobre
el objeto, una relación entre su existencia y mi estado, en tanto que soy
afectado por este objeto. Por esto no se dice simplemente de lo agradable
que agrada, sino que nos proporciona placer. No obtiene, de nuestra parte
un simple asentimiento, sino que produce en nosotros una inclinación, y
para decidir de lo que es más agradable, no hay necesidad de ningún
juicio sobre la naturaleza del objeto; también los que no tienden más que
al goce (es la palabra por la cual se expresa lo que hay de íntimo en el
placer), se dispensan voluntariamente de todo juicio.
§ IV La satisfacción, referente a lo bueno, va acompañada de interés
Lo bueno es lo que agrada por medio de la razón, por el concepto
mismo que tenemos de ella. Llamamos una cosa buena relativamente
(útil), cuando no nos agrada más que como medio; buena en sí, cuando
nos agrada por sí misma. Mas en ambos casos existe siempre el concepto
de un objeto, y por tanto una relación de la razón a la voluntad (al menos
33
posible), y por consiguiente, todavía una satisfacción referente a la
existencia de un objeto o de una acción, es decir, un interés.
Para hallar una cosa buena, es necesario saber lo que debe ser esta
cosa, es decir, tener un concepto de ella. Para hallar la belleza, no hay
necesidad de esto. Las flores, los dibujos trazados libremente, las líneas
entrelazadas sin objeto, y los follajes, como se dice en arquitectura, todo
esto corresponde a las cosas que nada significan, que no dependen de
ningún concepto determinado, y que agradan sin embargo. La
satisfacción referente a lo bello debe depender de la reflexión hecha sobre
un objeto, que conduce a un concepto cualquiera (que queda
indeterminado), y por tanto, lo bello se distingue también de lo agradable,
que descansa todo por completo en la sensación.
Lo agradable parece ser en muchos casos una misma cosa que lo
bueno. Así se dice comúnmente, toda alegría (principalmente si es
duradera) es buena en sí; lo que significa que casi no hay diferencia entre
decir de una cosa que es agradable de una manera duradera, y decir que
es buena. Pero se ve claramente que hay en esto simplemente una viciosa
confusión de términos, puesto que los conceptos que propiamente se
refieren a estas palabras, no pueden ser confundidos en manera alguna.
Lo agradable como tal, no representa el objeto más que en su relación con
los sentidos; y puesto que se podría llamar bueno, como objeto de la
voluntad, es necesario que se circunscriba a principios de la razón por el
concepto de un fin. Lo que muestra perfectamente que cuando una cosa
que es agradable se mira también como buena, hay en esto una relación
enteramente nueva del objeto a la satisfacción; y es que, tratándose de lo
bueno, siempre se debe preguntar si la cosa es mediata o inmediatamente
buena (útil, o buena en sí); mientras que, por el contrario, tratándose de lo
agradable, no puede haber cuestión acerca de esto; la palabra designa
siempre alguna cosa que agrada inmediatamente (sucede lo mismo
relativamente a las cosas que llamamos bellas).
Aun en el lenguaje más común y vulgar se distingue lo agradable de lo
bueno. Se dice, sin duda de un manjar, que excita nuestro apetito por las
especias y otros ingredientes, que es agradable, y sin embargo,
sostenemos no es bueno; es que si agrada inmediatamente a los sentidos,
mediatamente, es decir, considerado por la razón que percibe las
consecuencias, desagrada.
Todavía se puede notar esta distinción en los juicios que formamos
sobre la salud. Esta es (al menos negativamente) como la ausencia de
todo dolor corporal, inmediatamente agradable, al que la posee. Mas para
decir que es buena, es necesario todavía considerarla por medio de la
razón, en relación a un objeto, esto es, como un estado que nos pone en
disposición para todas nuestras ocupaciones. Bajo el punto de vista de la
dicha, cada uno cree poder considerarla como un verdadero bien, y aun
como el bien supremo, como la suma más considerable (tanto en duración
como en cantidad), de los placeres de la vida. Pero al mismo tiempo la
razón se levanta contra esta opinión; placer es lo mismo que goce; por
donde si no nos proponemos más que un goce, es una insensatez el ser
escrupulosos en los medios que nos lo han de proporcionar, ni
inquietarnos por si lo recibimos pasivamente de la generosidad de la
naturaleza, o si lo producimos por nuestra propia actividad. Pero
conceder un valor real a la existencia de un hombre que no vive más que
para gozar (cualquiera que sea la actividad que desplegue para este
objeto), aun cuando fuese muy útil a los demás en la persecución del
mismo objeto, trabajando relativamente a los placeres de ellos para gozar
él mismo por simpatía, es lo que la razón no puede permitir. Obrar sin
consideración a la dicha en una completa libertad e independientemente
de todos los auxilios que se pueden recibir de la naturaleza, es lo que
solamente puede dar a nuestra existencia, a nuestra persona, un valor
absoluto, y la dicha es todo el cortejo de placeres de la vida, lejos de ser
un bien incondicional24.
24 La obligación al goce es un absurdo manifiesto. Lo mismo se puede decir de toda
obligación que prescribiera acciones cuyo objeto sólo fuera el goce, tan espiritual (o tan
elevado) como se quiera suponer, y aun si se tratara de lo que se llama un goce místico o
celeste.
34
Pero, a pesar de esta distinción que los separa, lo agradable y lo bueno
convienen en que ambos se refieren a un interés, a un objeto; y nosotros
no hablamos solamente de lo agradable, § 3, y de lo que es mediatamente
bueno (de lo útil), o de lo que agrada como medio para obtener cualquier
placer, sino aun de lo que es bueno absolutamente en todos respectos, o
del bien moral, el cual contiene un interés supremo. Es que, en efecto, el
bien es el objeto de la voluntad (es decir, de la facultad de querer
determinada por la razón). Por donde, querer una cosa, es hallar una
satisfacción en la existencia de esta cosa, es decir, tomar un interés por
ella, y solo es esto.
§ V Comparación de las tres especies de satisfacción
Lo agradable y lo bueno se refieren ambos a la facultad de querer, y
entrañan, aquel (por sus excitaciones, por estímulos) una satisfacción
patológica; éste una satisfacción práctica pura, que no es simplemente
determinada por la representación del objeto, sino también por la del lazo
que une el sujeto a la existencia misma de este objeto. Esto no es
solamente el objeto que agrada, sino también su existencia. El juicio del
gusto, por el contrario, es simplemente contemplativo; es un juicio que,
indiferentemente respecto a la existencia de todo objeto, no se refiere más
que al sentimiento de placer o de pena. Mas esta contemplación misma
no tiene por objeto los conceptos; porque el juicio del gusto no es un
juicio de conocimiento (sea teórico, sea práctico), y por consiguiente, no
se funda sobre conceptos, ni se propone ninguno de ellos.
Lo agradable, lo bello y lo bueno designan, pues, tres especies de
relación de representaciones al sentimiento de placer o de pena, conforme
a las cuales distinguimos entre ellos los objetos o los modos de
representación. También hay diversas especies para distinguir las varias
maneras en que estas cosas nos convienen. Lo agradable significa para
todo hombre lo que le proporciona placer; lo bello lo que simplemente le
agrada; lo bueno, lo que estima y aprueba; es decir, aquello a que
concede un valor objetivo. Existe también lo agradable para los seres
desprovistos de razón como los animales; lo bello no existe más que para
los hombres, es decir, para los seres sensibles, y al mismo tiempo
razonables; lo bueno existe para todo ser razonable en general. Este
punto, por otra parte, no se puede proponer y explicar perfectamente sino
más adelante. Se puede decir también que de estas tres especies de
satisfacción, la que el gusto refiere a lo bello, es la sola desinteresada y
libre; porque ningún interés, ni de los sentidos ni de la razón, obliga aquí
para nada nuestro asentimiento. Se puede decir también que, según los
casos que acabamos de distinguir, la satisfacción se refiere, a la
inclinación, o al favor25 o a la estima. El favor es la sola satisfacción
libre. El objeto de una inclinación, o aquel que una ley de la razón
propone nuestra facultad de querer, no nos deja la libertad de
proporcionarnos por nosotros mismos un objeto de placer. Todo interés
supone o propone uno, y como motivo de nuestro asentimiento, no deja
libre nuestro juicio sobre el objeto.
Se dice, respecto al sujeto del interés, que lo agradable excita la
inclinación, que el hombre es el mejor de los cocineros, y que todos los
manjares gustan a la gente de buen apetito: semejante satisfacción no
anuncia ninguna elección por parte del gusto. Esto no es más que cuando
la necesidad está satisfecha, se puede distinguir entre muchos, cuál tiene
gusto y cuál no. Del mismo modo, hay costumbres de conducta sin
virtud, de urbanidad sin afecto, de decencia sin honestidad, etc. Por esto
donde habla la ley moral no hay objetivamente más libertad de elección
relativamente a lo que hay que hacer; y mostrar el gusto en su conducta
(o en la apreciación de otro), es una cosa distinta que mostrar moralidad
en la manera de pensar. La moralidad supone un orden, y produce una
necesidad; mientras que, por el contrario, el gusto moral no hace más que
jugar con los objetos de nuestra satisfacción, sin referirse a ninguno.
25 Cunst.
35
DEFINICIÓN DE LO REAL SACADO DEL PRIMER MOMENTO
El gusto es la facultad de juzgar de un objeto o de una representación,
por medio de una satisfacción desnuda de todo interés. El objeto de
semejante satisfacción se denomina bello.
SEGUNDO MOMENTO DEL JUICIO DEL GUSTO, O DEL JUICIO
DEL GUSTO CONSIDERADO BAJO EL PUNTO DE VISTA DE LA
CUANTIDAD
§ VI Lo bello es lo que se representa sin concepto como el objeto de
una satisfacción universal
Esta definición de lo bello puede ser deducida de la precedente, que
tiene por objeto una satisfacción desnuda de todo interés. En efecto; el
que tiene conciencia de hallar en alguna cosa una satisfacción
desinteresada, no puede empeñarse en juzgar que la misma cosa debe ser
para cada uno el origen de una satisfacción semejante. Porque como esta
satisfacción no está fundada sobre inclinación alguna del sujeto (ni sobre
cualquier interés reflejo), sino que el que juzga se siente enteramente
libre, relativamente a la satisfacción que refiere al objeto, no podrá hallar
en las condiciones particulares la verdadera razón que la determinan en
sí, y la considerará fundada sobre alguna cosa que pueda también suponer
en otro; creerá, pues, tener razón para exigir de cada uno una satisfacción
semejante. Así hablará de lo bello como si esto fuera una cualidad del
objeto mismo, y como si su juicio fuese lógico (es decir, constituyera por
medio de conceptos un conocimiento del objeto), aunque dicho juicio sea
puramente estético, o que sólo implique, una relación de la representación
del objeto al sujeto; es que, en efecto, se parece a un juicio lógico, se le
puede suponer un valor universal. Pero esta universalidad no tiene su
origen en conceptos; porque no hay paso de los conceptos al sentimiento
de placer o de pena (excepto en las leyes puras prácticas; más estas leyes
contienen un interés, y no hay en ellas nada de semejante con el puro
juicio del gusto). El juicio del gusto, en el cual tenemos conciencia de ser
por completo desinteresados, puede, pues, reclamar con justo título un
valor universal, aunque esta universalidad no tenga un fundamento en los
mismos objetos; o en otros términos, hay derecho a una universalidad
subjetiva.
§ VII Comparación de lo bello con lo agradable y lo bueno, fundada
sobre la precedente observación
Por lo que se refiere a lo agradable, cada uno reconoce que el juicio
por el cual se declara que una cosa agrada, fundándose sobre un
sentimiento particular, no tiene valor más que para cada uno. Esto es así,
porque cuando yo digo que el vino de Canarias es agradable, consiento
voluntariamente que se me reprenda y se me corrija, el que deba decir
solamente que es agradable para mí; y eso no es aplicable solamente al
gusto de la lengua, del paladar o de la garganta, sino también a lo que
puede ser agradable a los ojos y a los oídos. Para este el color violeta es
dulce y amable; para aquel empañado y amortiguado. Unos quieren los
instrumentos de viento, otros los de cuerda. Sería una locura pretender
contestar aquí, y acusar de error el juicio de otro, cuando difiere del
nuestro, como si hubiera entre ellos oposición lógica; tratándose de lo
agradable, es necesario, pues, reconocer este principio: que cada uno
tiene su gusto particular (el gusto de sus sentidos).
Otra cosa sucede tratándose de lo bello. En esto, ¿no sería ridículo que
un hombre que se excitara con cualquier gusto, creyera tenerlo todo
resuelto, diciendo que una cosa (como por ejemplo, este edificio, este
vestido, este concierto, este poema, sometidos a nuestro juicio) es bella
por sí? Es que no basta que una cosa agrade, para que se tenga derecho a
llamarla bella. Muchas cosas pueden tener para mí atractivo y encanto, y
con esto a nadie se inquieta; pero cuando damos una cosa por bella,
exigimos de los demás el mismo sentimiento, no juzgamos solamente
36
para nosotros, sino para todo el mundo, y hablamos de la belleza como si
esta fuera una cualidad de las cosas. También si digo que la cosa es bella,
pretendo hallar de acuerdo consigo a los demás en este juicio de
satisfacción, no es que yo haya reconocido muchas veces este acuerdo,
sino que creo poder exigirlo de ellos. No se puede decir aquí que cada
uno tiene su gusto particular. Esto quiere decir, que en este caso no hay
gusto; es decir, que no hay juicio estético que pueda legítimamente
reclamar el asentimiento universal.
Nosotros hallamos, sin embargo, que aun respecto al sujeto de lo
agradable, puede haber cierto acuerdo entre los juicios de los hombres; en
atención a este acuerdo es por lo que rehusamos el gusto a algunos y lo
concedemos a otros, no considerándolo solamente como un sentido
orgánico, sino como una facultad de juzgar de lo agradable en general.
Así se dice de un hombre que sabe distraer a sus conciudadanos con toda
especie de encantos (de placeres), que tiene gusto. Pero todo esto se hace
aquí, por vía de comparación, y no se puede hallar más que reglas
generales (como todas las reglas empíricas), y no reglas universales,
como aquellas a las que puede apelar el juicio del gusto, tratándose de lo
bello. Esta especie de juicios son relativos a la sociabilidad en tanto que
esta descansa sobre reglas empíricas. Relativamente a lo bueno, nuestros
juicios tienen también, el derecho de pretender un valor universal; pero lo
bueno no se representa como el objeto de una satisfacción universal más
que por un concepto, lo que no es cierto de lo agradable ni de lo bello.
§ VIII La universalidad de la satisfacción es representada en el
juicio del gusto como simplemente subjetiva
El carácter particular de universalidad que tienen ciertos juicios
estéticos, los juicios del gusto, es una cosa digna de notarse, si no por la
lógica, al menos por la filosofía trascendental: no es sin mucha pena
como esta puede descubrir el origen de dicha universalidad, pero también
descubre por esto una propiedad de nuestra facultad de conocer, que sin
este trabajo de análisis hubiera quedado ignorada. Hay una verdad de la
cual es necesario convencerse bien antes de todo. Un juicio del gusto
(tratándose de lo bello) exige de cada uno la misma satisfacción, sin
fundarse en un concepto (porque entonces se trataría de lo bueno); y este
derecho a la universalidad es tan esencial para el juicio en que
declaramos una cosa bella, que si no lo concibiéramos, no nos vendría
jamás al pensamiento el emplear esta expresión; nosotros referiríamos
entonces a lo agradable todo lo que nos agradara sin concepto; porque
tratándose de lo agradable, cada uno se deja llevar de su humor y no
exige que los demás vengan de acuerdo con él en su juicio del gusto,
como sucede siempre al sujeto de un juicio del gusto sobre belleza. La
primera especie de gusto puede llamarse gusto del los sentidos; la
segunda, gusto de reflexión; la primera produce los juicios simplemente
individuales, en la segunda se suponen universales (públicos); pero
ambas clases de juicios son estéticos (no prácticos), es decir, juicios en
que no se considera más que la relación de la representación del objeto
con el sentimiento de placer o de pena. Por lo que, existe aquí algo de
sorprendente; de un lado relativamente al gusto de los sentidos, no solo la
experiencia nos muestra que nuestros juicios (en los cuales referimos un
placer o una pena a alguna cosa), no tienen un valor universal, sino que
naturalmente nadie piensa en exigir el asentimiento de otro (bien que en
el hecho se halla muchas veces también para estos juicios un acuerdo
bastante general); y de otro lado el gusto, de reflexión, que muchas veces
como muestra la experiencia, no puede conseguir que se acepte la
pretensión de sus juicios (sobre lo bello) acerca de la universalidad,
puede sin embargo mirar cosa posible (lo que realmente hace), el formar
juicios que tengan derecho para exigir esta universalidad, y en el hecho la
exige para cada uno de ellos; y el desacuerdo entre los mismos que
juzgan no recae sobre la posibilidad de este derecho, sino sobre la
aplicación que se hace en los casos particulares.
Notamos aquí desde luego, que una universalidad que descansa sobre
conceptos del objeto (no sobre conceptos empíricos), no es lógica sino
estética; es decir, no contiene cuantidad objetiva, sino solamente
cuantidad subjetiva; yo me valgo para designar esta última especie de
cuantidad de la expresión valor común, lo cual significa el valor que para
37
cada sujeto tiene la relación de una representación, no con la facultad de
conocer, sino con el sentimiento de placer o de pena. (Nos podemos
también servir de esta expresión para designar la cuantidad lógica del
juicio, puesto que además se trata en esto de una universalidad objetiva
con el fin de distinguirla de aquella que no es más que subjetiva y que es
siempre estética.)
Un juicio universal objetivamente, lo es también subjetivamente, es
decir, que si el juicio es válido para todo lo que se halla contenido en un
concepto dado, es válido para cualquiera que se represente un objeto por
medio de este concepto; más de lo universal subjetivo o estético, que no
descansa sobre ningún concepto, no se puede concluir a la universalidad
lógica, puesto que en aquello se trata de una especie de juicios que no
conciernen al objeto. Por donde la universalidad estética que se atribuye a
estos juicios es de una especie particular, precisamente porque el
predicado de la belleza no se halla ligado al concepto del objeto
considerado en su esfera lógica, y que, sin embargo, se extiende a toda la
esfera de seres capaces de juzgar.
Bajo el punto de vista de la cuantidad lógica, todos los juicios del
gusto son juicios particulares. Porque como en esto referimos
inmediatamente el objeto a nuestro sentimiento de placer o de pena, y no
nos servimos para ello de conceptos, se sigue que esta especie de juicios
no tienen la cuantidad de los juicios objetivamente universales. Toda vez
que la representación particular que tenemos del objeto del juicio del
gusto, según las condiciones que determinan este juicio, es transformada
en un concepto por medio de la comparación, de ella no puede resultar un
juicio lógicamente universal. Por ejemplo, la rosa que yo miro la
considero bella por un juicio del gusto; pero el juicio que resulta de la
comparación de muchos juicios particulares, y por el cual yo declaro que
las rosas en general son bellas, no se presenta solamente como un juicio
estético, sino como un juicio lógico, fundado sobre un juicio estético. El
juicio, por el cual declaro que la rosa es agradable (en el uso), es también
a la verdad un juicio estético y particular; pero este no es un juicio del
gusto; es un juicio de los sentidos, el cual se distingue del anterior en que
el juicio del gusto contiene una cuantidad estética de universalidad que
no se puede hallar en un juicio sobre lo agradable.
Solo en los juicios sobre lo bueno sucede que aunque determinan
también una satisfacción referente a un objeto, tienen no solamente una
universalidad estética, sino también lógica; porque su valor depende del
objeto mismo que nos dan a conocer, y es por lo que dicho valor es
universal.
Cuando se juzgan los objetos solamente conforme a conceptos, toda
representación de la belleza desaparece. Tampoco se puede dar una regla,
según la cual cada uno haya de ser forzado a declarar una cosa bella.
Si se trata de juzgar si un vestido, si una casa, si una flor es bella, no
nos dejamos llevar por razones o principios; queremos presentar el objeto
a nuestros propios ojos, como si la satisfacción dependiera de la
sensación; y sin embargo, si entonces declaramos el objeto bello, creemos
tener en nuestro favor el voto universal, o reclamamos el asentimiento de
cada uno, mientras que por el contrario, toda sensación individual no
tiene valor más que para el que la experimenta.
Por esto es necesario notar aquí que en el juicio del gusto nada se pide
menos que este voto universal relativamente a la satisfacción que
experimentamos en lo bello sin el intermedio de los conceptos; nada, por
consiguiente, mayor que la posibilidad de un juicio estético que se
pudiera considerar como válido por todos. Y aun el juicio del gusto no
pide el asentimiento de cada uno (porque en este no hay más que un
juicio lógicamente universal que podría hacerlo, puesto que tiene razones
en que apoyarse), lo que hace es reclamar de cada cual como un caso de
la regla cuya confirmación no pide por medio de conceptos, sino por
medio del asentimiento de otro. El voto universal no es, pues, más que
una idea (yo no trato de saber aquí todavía en qué se apoya), que el que
cree formar un juicio del gusto, es lo que se muestra bien por la misma
expresión de la belleza. Y puede, por otra parte, asegurarse por sí mismo
del carácter de su juicio, descartando en su conciencia la satisfacción que
38
queda después de esto, es la sola cosa por la que pretende obtener el
asentimiento universal. Esta pretensión es siempre fundada para hacerla
valer bajo estas condiciones; pero muchas veces falta completarlas, y por
esta razón lleva consigo falsos juicios del gusto.
§ IX Examen de la cuestión de saber si en el juicio del gusto el
sentimiento del placer precede al juicio formado sobre el objeto, o si
es al contrario
La solución de este problema es la clave de la crítica del gusto;
también es digna de toda nuestra atención.
Si el placer referente a un objeto dado precediera, y en el juicio del
gusto no se atribuyera a la representación del objeto más que la propiedad
de comunicar universalmente este placer, habría en esto, algo de
contradictorio; porque un placer semejante, no sería otra cosa que el
sentimiento de lo que es agradable a los sentidos, y así, por su misma
naturaleza, no podría tener más que un valor individual, puesto que
dependería inmediatamente de la representación en que el objeto se nos
diese.
Precede, pues, la propiedad que tiene el estado del espíritu en la
representación dada de poder ser universalmente dividido, y que debe,
como condición subjetiva del juicio del gusto, servir de fundamento a
este juicio, y tener, por consiguiente, el placer referente al objeto. Pero
nada puede ser universalmente dividido menos que el conocimiento y la
representación en cuanto se refiere a este; porque aquélla no significa
más, bajo este punto de vista, que el conocimiento es objetivo, y la
facultad representativa de cada uno está obligada a admitirle. Si pues el
motivo del juicio que atribuye a una representación la propiedad de ser
universalmente dividida, no debe concebirse más que subjetivamente, es
decir, sin concepto del objeto, no puede ser otra cosa que este estado del
espíritu determinado por la relación de las facultades representativas
entre sí, en tanto que ellas refieren una representación dada al
conocimiento en general.
Las facultades de conocer, puestas en juego por esta representación, se
hallan aquí en libre ejercicio, puesto que ningún concepto determinado
las somete a una regla particular de conocimiento. El estado del espíritu
en esta representación no debe ser otra cosa, pues, que el sentimiento del
libre ejercicio de las facultades representativas, aplicándose a una
representación dada, para sacar de ella un conocimiento general. Por
donde, una representación en que es dado un objeto, para llegar a ser un
conocimiento general, supone la imaginación que reúne los diversos
elementos de la intuición, y el entendimiento que da unidad al concepto,
que junta las representaciones; y este estado que resulta del libre ejercicio
de las facultades de conocer en una representación por la que un objeto es
dado, debe poder dividirse universalmente, puesto que el conocimiento,
en tanto que es determinación del objeto, con el cual las representaciones
dadas (en cualquier sujeto que esto sea) debe armonizarse, es el único
modo de representación que tiene un valor universal.
La propiedad subjetiva que tiene el modo de representación propio del
juicio del gusto, de poder ser universalmente dividido, no suponiendo
concepto determinado, no puede ser ninguna otra cosa que el estado del
espíritu en el libre ejercicio de la imaginación y del entendimiento (en
tanto que estas dos facultades se conforman como lo exige todo
conocimiento general): nosotros tenemos, en efecto, la conciencia de que
tal relación subjetiva de estas facultades al conocimiento general, debe
ser válida para cada uno, y quizá por consecuencia universalmente
dividida, lo mismo que todo conocimiento determinado que supone
siempre esta relación como su condición subjetiva.
Este juicio puramente subjetivo (estético) sobre el objeto, o sobre la
representación por la que el objeto es dado, precede al placer referente a
este objeto, y es el fundamento del placer que hallamos en la armonía de
nuestras facultades de conocer; mas esta universalidad de las condiciones
39
subjetivas del juicio sobre los objetos, no puede dar más que valor
universal subjetivo a la satisfacción que referimos a la representación del
objeto que llamamos bello.
Que existe un placer al ver dividido el estado de nuestro espíritu, aun
relativamente a las facultades de conocer, es lo que fácilmente se podría
demostrar (empírica y psicológicamente) con la inclinación natural del
hombre a la sociedad; pero esto no bastaría a nuestro objeto.
El placer que sentimos en el juicio del gusto, lo exigimos de todos
como necesario; como si al llamar a una cosa bella, se tratase para
nosotros de una cualidad del objeto determinada por conceptos, y, sin
embargo, la belleza no es nada en sí, independientemente de su relación
al sentimiento del sujeto. Mas es necesario aplazar esta cuestión hasta que
hayamos contestado esto: ¿Puede haber juicios estéticos a priori, y cómo
son posibles?
Nosotros tenemos que ocuparnos en el ínterin de una cuestión más
fácil: se trata de saber cómo tenemos conciencia en el juicio del gusto de
una armonía subjetiva entre nuestras facultades de conocer, si esto tiene
lugar sólo estéticamente por el sentido íntimo y la sensación, o
intelectualmente por la conciencia de nuestra actividad, poniéndolas en
juego de propósito.
Si la representación dada que ocasiona el juicio del gusto fuese un
concepto que uniera el entendimiento y la imaginación en un juicio sobre
el objeto para determinar un conocimiento del mismo, la conciencia de
esta relación de las facultades de conocer sería intelectual (como en el
esquematismo objetivo del Juicio de que trata la crítica). Mas esto no
sería más que un juicio refiriéndose al placer o la pena, y, por
consiguiente, un juicio del gusto; porque este juicio, independiente de
todo concepto, determina el objeto relativamente a la satisfacción y a un
predicado de la belleza. Esta armonía subjetiva de las facultades de
conocer no puede ser reconocida más que por medio de la sensación.
El estado de las dos facultades, la imaginación y el entendimiento,
movidas por medio de la representación dada, por una actividad
indeterminada; sin embargo, por un actividad de conciencia, es decir, por
esta actividad que supone un conocimiento general, es la sensación por
medio de la que el juicio del gusto pide la propiedad de poder ser
universalmente dividido. Una relación para este objeto no puede ser más
que concebida; pero si se funda sobre condiciones subjetivas, puede
sentirse en el efecto producido sobre el espíritu, y en una relación que no
tiene ningún concepto por fundamento (como la relación de las facultades
representativas a una facultad de conocer en general); no hay conciencia
posible de esta relación más que por medio de la sensación del efecto que
consiste en el conveniente ejercicio de las facultades del espíritu (la
imaginación y el entendimiento), movidas de común acuerdo. Una
representación, que por sí sola y sin comparación con otras, se halla, no
obstante, de acuerdo con las condiciones de universalidad que exige la
función del entendimiento en general, establece entre las facultades de
conocer este acuerdo que exigimos en todo conocimiento, y que nosotros
miramos como admisible y valedera para cualquiera que es obligado a
juzgar por el entendimiento y los sentidos reunidos (para cada hombre).
DEFINICIÓN DE LO BELLO SACADA DEL SEGUNDO MOMENTO
Lo bello es lo que agrada universalmente sin concepto.
TERCER MOMENTO DE LOS JUICIOS DEL GUSTO, O DE LOS
JUICIOS DEL GUSTO CONSIDERADOS BAJO EL PUNTO DE
VISTA DE LA FINALIDAD
§ X De la finalidad en general
40
Si se quiere definir lo que sólo es un fin, conforme a sus condiciones
trascendentales (sin suponer nada empírico, como el sentimiento del
placer), se debe decir que es el objeto de un concepto en tanto que este es
considerado como la causa de aquel (como el principio real de su
posibilidad); y la causalidad de un concepto relativamente a su objeto es
la finalidad (forma finalis). Así, pues, cuando uno no se limita a concebir
el conocimiento de un objeto, sino el objeto mismo (su forma o su
existencia) como efecto, y como no siendo posible más que por un
concepto de este efecto mismo, entonces se concibe lo que se llama un
fin. La representación del efecto es aquí el principio que determina la
causa misma de este efecto, y le precede. La conciencia de la causalidad
que posee una representación en relación al estado del sujeto, y que tiene
por objeto el conservarle en este estado, puede designar aquí en general
lo que se llama el placer; por el contrario, la pena es una representación
que contiene la razón determinante de un cambio del estado de nuestras
representaciones en el estado contrario.
La facultad de querer, en tanto que no puede ser determinada a obrar
más que por conceptos, es decir, conforme a la representación de un fin,
será la voluntad. Mas un objeto, sea un estado del espíritu, sea una
acción, se dice que es final, aun cuando su posibilidad no supone
necesariamente la representación de un fin, desde que no podemos
explicar y comprender esta posibilidad más que dándole por principio una
causalidad que obra conforme a fines, es decir, una voluntad que
coordinara de este modo sus fines conforme a la representación de una
regla determinada. Así, pues, puede aquí haber finalidad sin que haya fin,
si no nos agradan las causas de esta forma en una voluntad, y siempre que
no podamos explicar la posibilidad de ella sino buscando esta explicación
en el concepto de una voluntad. Por donde no es siempre necesario tener
medios de razón para considerar las cosas (relativamente a la
posibilidad). Nosotros podemos, pues, observar al menos y notar en los
objetos, aunque únicamente por reflexión, una finalidad de forma sin
darle un fin por principio (como materia del nexo final).
§ XI El juicio del gusto no reconoce como principio más que la
forma de la finalidad de un objeto (o de su representación)
Todo fin considerado como un principio de satisfacción encierra
siempre un interés como motivo del juicio formado sobre el objeto del
placer. El juicio del gusto no puede, pues, tener por principio un fin
subjetivo. No puede ser determinado sino por la representación de un fin
objetivo o de una posibilidad del objeto mismo fundada sobre el enlace
de los fines, y por consiguiente, por un concepto de bien; porque éste no
es un juicio de conocimiento, sino un juicio estético, que no se refiere a
ningún concepto de la naturaleza o de la posibilidad interna o externa del
objeto que deriva de tal o cuál causa, sino simplemente la relación de
nuestras facultades representativas entre sí, en tanto que son determinadas
por una representación.
Por donde esta relación, que se manifiesta cuando miramos un objeto
como bello, se halla ligada con el sentimiento de un placer al cual
reconocemos por el juicio del gusto un valor universal; por consiguiente,
no se debe buscar la razón determinante de esta especie de juicio en una
sensación agradable que acompañe la representación, sino en la
representación de la perfección del objeto en el concepto de bien. La
finalidad subjetiva y sin fin (ni objetivo, ni subjetivo) de la representación
de un objeto, y por tanto, la simple forma de la finalidad en la
representación, por cuyo medio nos es dado este objeto, en tanto que de
ello tenemos conciencia, he aquí lo que solamente puede constituir la
satisfacción que juzgamos sin concepto, como pudiendo ser dividida
universalmente, y por consecuencia el motivo del juicio del gusto.
§ XII El juicio del gusto descansa sobre principios a priori
41
Es absolutamente imposible establecer a priori el enlace de un
sentimiento de placer o de pena como efecto, con una representación
(sensación o concepto) como causa; porque allí se trata de una relación
causal particular que (en los objetos de experiencia) no puede jamás ser
reconocida más que a posteriori, y por medio de la misma experiencia. A
la verdad, en la crítica de la razón práctica, nosotros hemos derivado
realmente a priori de conceptos morales universales el sentimiento de la
estima (como modificación particular de esta especie de sentimiento que
no se confunde con el placer y la pena que recibimos de los objetos
empíricos). Por esto al menos podemos salir de los límites de la
experiencia e invocar una causalidad que descansa sobre una cualidad
supra-sensible del objeto, a saber, la causalidad de la libertad. Y sin
embargo, esto no es, hablando con propiedad, el sentimiento que
derivamos de la idea de moralidad como de su causa, sino solamente la
determinación de la voluntad. Pero el estado del espíritu, cuya voluntad
es determinada por cualquier motivo, es ya por sí un sentimiento de
placer o algo idéntico con este sentimiento, y por consiguiente, no deriva
de él como efecto, lo que no se podría admitir más que en el caso de que
el concepto de la moralidad, considerada como bien, precediera al acto la
voluntad determinada por la ley; porque sin esto el placer que se hallaría
ligado al concepto, se derivaría inútilmente de este concepto como de un
puro conocimiento.
Por donde sucede lo mismo en el placer, contenido en el juicio
estético: solamente el placer es aquí puramente contemplativo, y no
produce ningún interés por el objeto, mientras que en el juicio moral es
práctico. La conciencia de una finalidad puramente formal en el juego de
las facultades de conocer del sujeto, ejerciéndose sobre una
representación, en cuya virtud un objeto dado, no es otra cosa que el
mismo placer, puesto que conteniendo un principio que determina la
actividad del sujeto, es decir, aquí las facultades de conocer, encierra de
este modo una causalidad interna (final) que se refiere al conocimiento en
general, pero sin ser reducida a un conocimiento determinado, y por
consiguiente, a la simple forma de la finalidad subjetiva de una
representación en un juicio del gusto. Este placer no es de modo alguno
práctico, como los que resultan del principio patológico de lo agradable o
del principio intelectual de la representación del bien; pero, sin embargo,
contiene una causalidad que consiste en conservar, sin ninguno otro
objeto, el estado de la representación misma y el juego de las facultades
de conocer. Nosotros nos quedamos fijos en la contemplación de lo bello,
porque esta contemplación se fortifica y se reproduce por sí misma; lo
que es análogo (mas no semejante) a lo que ocurre cuando algún atractivo
de la representación del objeto, excita la atención de una manera
continua, permaneciendo el espíritu pasivo.
§ XIII El juicio puro del gusto es independiente de todo atractivo y
de toda emoción
Todo interés perjudica al juicio del gusto, y le quita su imparcialidad,
principalmente cuando, en contraposición del interés de la razón, no se
antepone la finalidad al sentimiento del placer, sino que se funda aquella
sobre este como sucede siempre en el juicio estético que formamos sobre
una cosa, en tanto que nos causa placer o pena. Así, los juicios que tienen
este carácter no pueden aspirar, en manera alguna, a una satisfacción
universalmente admisible, o lo pueden tanto menos, cuanto hay más
sensaciones de esta especie entre los principios que determinan el gusto.
El gusto queda en el estado de rusticidad, tanto que necesita de los
auxilios del atractivo y de las emociones para ser satisfecho, y aún busca
en ellos la medida de su asentimiento.
Y sin embargo, ocurre muchas veces que no tanto se limita a
introducir atractivos en la belleza (que no debería consistir, sin embargo,
más que en la forma) como para ayudar a la satisfacción estética
universal, sino que presenta aquellos como bellezas, y de este modo se
pone la materia de la satisfacción en lugar de la forma; pero esto es un
error que se puede evitar determinando cuidadosamente estos conceptos,
como tantos otros errores que están fundados sobre algo verdadero.
42
Un juicio del gusto, sobre el cual no tengan influencia ningún
atractivo ni emoción (aunque estas sean cosas que se puedan mezclar en
la satisfacción referente a lo bello), y que de este modo no tiene por
motivo más que la finalidad de la forma, es un puro juicio del gusto.
§ XIV Explicación por medio de ejemplos
Los juicios estéticos, como los juicios teóricos (lógicos), se pueden
dividir en dos clases: son empíricos o puros. Los primeros expresan lo
que hay de agradable o de desagradable; los segundos, lo que hay de
bello en un objeto o en la representación del mismo; aquellos son juicios
de los sentidos (juicios estéticos materiales), estos (como formales) son
los únicos verdaderos juicios del gusto.
Un juicio del gusto no es, pues, puro más que a condición de que
ninguna satisfacción empírica se mezcle en el motivo del mismo; pues es
lo que ocurre siempre cuando el atractivo o la emoción tienen alguna
parte en el juicio, por el que una cosa se declara bella.
Volvemos a encontrar aquí algunas objeciones de los que presentan
falsamente el atractivo, no sólo como un elemento necesario de la
belleza, sino como suficiente por sí mismo para llamarlo bello. Un simple
color, por ejemplo, el color verde de la yerba de la pradera; un simple
sonido musical como el de un violín, he aquí las cosas que los más
declaran bellas, aunque una y otra parece que no tienen por principio más
que la materia de las representaciones, es decir, la sola sensación, y que
no merecen, por tanto, otro nombre que el de agradables. Pero notaremos
al mismo tiempo que las sensaciones del color, así como las del sonido,
no pueden considerarse propiamente como bellas, más que bajo la
condición de que sean puras. Pero esta es una condición que concierne ya
a la forma, y la sola que en sus representaciones se debe ciertamente
considerar domo pudiendo ser universalmente participada. Porque en
cuanto a la cualidad misma de las sensaciones, no puede considerarse
como en concierto con todos los sujetos, y la superioridad del encanto de
un color sobre otro, o del sonido de un instrumento de música sobre el de
otro instrumento, no puede reconocerse por todos.
Si se admite, con Euler26 que los colores son vibraciones (pulsus)
isócronas del éter, del mismo modo que los sonidos musicales son
vibraciones regulares del aire conmovido; y, lo que es más importante,
que el espíritu no percibe solamente por los sentidos el efecto producido
sobre la actividad del órgano, sino que percibe también por la reflexión
(lo que por otra parte yo no dudo) el juego regular de las impresiones (por
consiguiente, la forma de enlace de las diversas representaciones),
entonces, en vez de no considerar el color y el sonido más que como
simples sensaciones, se puede ver en esto una determinación formal de la
unidad de los diversos elementos, y a este título colocarlos también entre
las bellezas.
Hablar de la pureza de una sensación simple, es como decir que la
uniformidad de esta sensación no ha sido turbada ni interrumpida por
ninguna otra sensación extraña; en ella no se trata más que de la forma,
porque no se puede hacer abstracción de su cualidad (olvidar si
representa un color o un sonido, y qué color y qué sonido). Por lo que,
todos los colores simples, en tanto que son puros, son considerados como
bellos; los colores compuestos no tienen esta ventaja, precisamente
porque no siendo simples, no hay medida para juzgar si se les debe
considerar como puros, o no.
Pero creer, como se hace comúnmente, que la belleza que reside en la
forma de los objetos puede aumentarse por el atractivo, es un error muy
perjudicial a la primitiva pureza del gusto. Sin duda se pueden agregar
26 Véanse las cartas de Euler a una princesa alemana, edición de M. Emilio Saisset. -J.
B.
43
atractivos a la belleza con el fin de interesar al espíritu por medio de la
representación del objeto, independientemente de la pura satisfacción que
se recibe de ella, y de este modo recomendar la belleza al gusto,
principalmente cuando este es todavía rudo y mal ejercitado; pero se
perjudica realmente al juicio del gusto, cuando llaman la atención sobre
ellos de manera que sean tomados como motivos de nuestro juicio sobre
la belleza. Porque se debe procurar que contribuyan a ella de tal modo,
que no debe admitírseles más que como extraños, cuando el gusto es
todavía débil y mal ejercitado, y a condición de que no altere la pura
fórma de la belleza.
En la pintura, en la escritura, y aun en todas las artes de forma o
plásticas, como la arquitectura, la jardinería, consideradas como bellas
artes, lo esencial es el dibujo, el cual no se acomoda al gusto por medio
de una sensación agradable, sino únicamente agradando por su forma.
Los colores que iluminan el dibujo no son más que atractivos; pueden
muy bien animar el objeto para la sensación, pero no le hacen digno de
ser contemplado y declarado bello; son, por el contrario, las más de las
veces muy limitados por las condiciones mismas que exige la belleza, y
por esto donde es permitido presentar una parte de atractivo, ésta sola es
la que los ennoblece.
Toda forma de los objetos de los sentidos (de los sentidos externos y
mediatamente también de los sentidos internos) es una figura o un juego:
en este último caso, o es un juego de figuras (en el espacio) la mímica y
la danza, o es un simple juego de sensaciones (en el tiempo). El atractivo
de los colores, o el de los sonidos agradables de un instrumento, se puede
muy bien unir a estos; mas el dibujo en el primer caso, y la composición
en el segundo, constituyen el objeto propio del juicio puro del gusto.
Decir que la pureza de los colores o de los sonidos, o que su variedad y
su elección parecen contribuir a la belleza, no significa que estas cosas
ayudan a la satisfacción referente a la forma, precisamente porque sean
agradables en sí mismas y en la misma proporción, sino porque nos
muestran esta forma de una manera más exacta, más determinada y más
perfecta, y principalmente porque avivan la representación por su
atractivo, llamando y sosteniendo la atención sobre el objeto mismo.
Las mismas cosas que se llaman adornos, es decir, las cosas no que
son parte esencial de la representación del objeto sino que únicamente se
refieren a él exteriormente como adiciones, y aumentan la satisfacción
del gusto, no producen este efecto más que por su forma: así sucede en
los cuadros de pinturas, en los ropajes de las estatuas y en los peristilos
de los palacios. Que si el adorno no consiste en una bella forma por sí
misma, está destinado como los cuadros de oro, a recomendar la pintura a
nuestro asentimiento por el atractivo que tiene, y toma entonces el
nombre de ornato y perjudica la verdadera belleza.
La emoción, o sea esta sensación en la que el placer no se produce
más que por medio de una expansión momentánea, y por consiguiente,
por medio de un esparcimiento de las fuerzas vitales, no pertenece a la
belleza. Lo sublime, a lo cual se halla enlazado el sentimiento de la
emoción, exige una medida distinta de la que sirve de fundamento al
gusto. Así un juicio puro del gusto no reconoce por motivo, ni atractivo
ni emoción, o, en una palabra, ninguna sensación como materia del juicio
estético.
§ XV El juicio del gusto es un todo independiente del concepto de la
perfección
No se puede reconocer la finalidad objetiva más que por medio de la
relación de una diversidad de elementos para un fin determinado, y
consiguientemente por un concepto. Por esto es evidente que lo bello,
cuya apreciación tiene por principio una finalidad puramente formal, es
decir, una finalidad sin fin, es del todo independiente de la representación
de lo bueno, puesto que este supone una finalidad objetiva, es decir, la
relación del objeto con un fin determinado.
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La finalidad objetiva es, o bien externa, y entonces constituye la
utilidad, o interna, y en este caso constituye la perfección del objeto. Se
deduce de los dos precedentes capítulos que la satisfacción que hace que
llamemos bello a un objeto no puede fundarse en la representación de la
utilidad de este objeto, porque esto no sería más que una satisfacción
inmediatamente referente al objeto, lo cual constituye la condición
esencial del juicio sobre la belleza. Mas la finalidad objetiva interna, o la
perfección, se acerca demasiado al predicado de la belleza, y por esto es
por lo que célebres filósofos la han considerado como idéntica con la
belleza, aunque añadiendo como condición que el espíritu no tenga de
ella más que una concepción confusa. Por esto es de la mayor
importancia decidir, en la crítica del gusto, si la belleza puede realmente
resolverse en el concepto de la perfección.
Para apreciar la finalidad objetiva, tenemos siempre necesidad del
concepto de un fin; y si esta finalidad no es externa (la utilidad), sino
interna, la tenemos del concepto de un fin interno que contenga el
principio de la posibilidad interior del objeto. Por donde como esto sólo
es el fin en general, cuyo concepto puede considerarse como el principio
de la posibilidad del objeto mismo, es necesario, para representarse la
finalidad objetiva de una cosa, tener previamente el concepto de la
misma, o de lo que ella debe ser, y el concierto de la diversidad de
elementos de esta cosa con dicho concepto (el cual da la regla de su
unión), es la perfección analitativa de la cosa. No se debe confundir esta
especie de perfección con la perfección cuantitativa, o la perfección de
cada cosa en su género; este es un simple concepto de cuantidad (de
totalidad), en el cual, estando determinado de antemano lo que debe ser la
cosa, se busca solamente si todo lo que se requiere se en encuentra en
ella. Lo que hay de formal en la representación de una cosa, es decir, el
concierto de su variedad con su unidad (que queda indeterminado), no
puede revelar por sí mismo una finalidad objetiva. En efecto; como no se
considera esta unidad como fin (pues que se hace abstracción de lo que
debe ser la cosa), no queda más que la finalidad subjetiva de la
representación del espíritu. Éste nos suministra también cierta finalidad
del estado del sujeto en la representación, y en este estado cierta facilidad
para recibir por medio de la imaginación una forma dada, mas no la
perfección de objeto alguno, porque aquí ningún concepto sirve para
concebir el objeto del fin. Así por ejemplo; si hallo en un bosque, una
pradera cercada de árboles y no me represento el fin que pueda tener,
como servir para el baile de los aldeanos, no hallo en la simple forma del
objeto el menor concepto de perfección. Mas representarse una finalidad
formal objetiva sin fin, es decir, la simple forma de una perfección (sin
materia y sin el concepto de aquello con que debe concertarse), es una
verdadera contradicción.
Por lo que el juicio del gusto es un juicio estético, es decir, un juicio
que descansa sobre principios subjetivos, y cuyo motivo no puede ser un
concepto, y por tanto, concepto de un fin determinado. Así la belleza,
siendo una finalidad formal y subjetiva, no nos lleva a concebir la
perfección del objeto o una finalidad, digámoslo así, formal, y sin
embargo, objetiva. Es, pues, un error el creer que entre el concepto de lo
bello y el de lo bueno no hay más que una diferencia lógica; es decir,
creer que uno de ellos es un concepto vago de la perfección, y el otro es
un concepto claro de la misma, pero que los dos en el fondo y en cuanto
al origen son idénticos. Si esto fuera así, no habría entre ellos diferencia
específica, y un juicio del gusto sería un juicio de conocimiento igual al
juicio por el que una cosa se declara como buena. Aquí sucedería como
cuando el vulgo dice que el fraude es injusto; que funda un juicio sobre
principios confusos, mientras que el filósofo funda el suyo sobre
principios claros, pero ambos descansan sobre los mismos principios
racionales. Pero ya hemos notado que el juicio estético es único en su
género, y que no da ninguna especie de conocimiento del objeto (ni aun
un conocimiento confuso). Esta función no pertenece más que al juicio
lógico; el juicio estético, por el contrario, se limita a llevar al sujeto la
representación por medio de la cual es dado el objeto, y no nos hace notar
ninguna cualidad del mismo, sino solo la forma final de las facultades
representativas que se aplican a este objeto. Y este juicio se llama estético
precisamente, porque su motivo no es un concepto, sino el sentimiento
(que nos da el sentido íntimo) de la armonía en el ejercicio de las
45
facultades del espíritu, que no puede ser más que sentida. Si por el
contrario, se quiere designar con el nombre de estéticos los conceptos
oscuros y el juicio objetivo que los toma como principios, tendremos un
entendimiento que juzgará por medio de la sensibilidad, o una
sensibilidad que se representará sus objetos por medio de conceptos, lo
que es una contradicción. La facultad de formar conceptos, sean oscuros
o claros, es lo que llamamos el entendimiento; y aunque el entendimiento
tenga su parte en el juicio del gusto, como juicio estético (así como en
todos los juicios), no entra como facultad de conocer un objeto, sino
como facultad que determina un juicio sobre el objeto o sobre su
representación (sin concepto), conforme a la relación de esta
representación con el sujeto y su sentimiento interior, y de tal suerte, que
este juicio sea posible conforme a una regla general.
§ XVI El juicio del gusto, por el que un objeto no es declarado bello
sino con la condición de un concepto determinado, no es puro
Hay dos especies de belleza; la belleza libre (pulchritudo vaga), y la
simple belleza adherente (pulchritudo adherens). La primera no supone
un concepto de lo que debe ser el objeto, pero la segunda supone tal
concepto, y la perfección del objeto en su relación con este concepto.
Aquella es la belleza (existente por sí misma) de tal o cual cosa; esta,
suponiendo un concepto (siendo condicional), se atribuye a los objetos
que se hallan sometidos al concepto de un fin particular.
Las flores son las bellezas libres de la naturaleza; no se sabe
perfectamente, a no ser botánicos, lo que es una flor; y el botánico mismo
que reconoce en la flor el órgano de la fecundidad de la planta, no atiende
a este fin de la naturaleza cuando forma sobre la flor un juicio del gusto.
Su juicio no tiene, pues, por principio ninguna especie de perfección,
ninguna finalidad interna a la cual pueda referirse la unión de los diversos
elementos. Muchos pájaros (el papagayo, el colibrí, el ave del paraíso),
un gran número de animales del mar, son bellezas en sí, que no se
refieren a un objeto, cuyo fin haya sido determinado por conceptos, sino a
bellezas libres que agradan por sí mismas. Del mismo modo los dibujos a
la griega, las pinturas de los cuadros o las tapicerías de papel, etc. no
significan nada por sí mismas; no representan nada, ningún objeto que se
pueda reducir a un concepto determinado, y son bellezas libres. Se puede
también reducir a esta especie de belleza lo que se llama en música
fantasías (sin tema), y aun toda la música sin estudio.
En la apreciación de una belleza libre (considerada relativamente a su
sola forma), el juicio del gusto es puro; éste no supone el concepto de fin
alguno, al cual puedan referirse los diversos elementos del objeto dado y
todo lo comprendido en la representación de este objeto, por la que sería
limitada la libertad de la imaginación, que se goza en cierto modo en la
contemplación de la figura.
Mas la belleza de un hombre (y en la misma especie, la de una mujer,
la de un niño), la belleza de un caballo, de un edificio (como una iglesia,
un palacio, un arsenal, una casa de campo), suponen un concepto de fin
que determina lo que debe ser la cosa, y, por consiguiente, un concepto
de su perfección; esta no es más que una belleza adherente.
Por donde del mismo modo que la mezcla de lo agradable (de la
sensación) con la belleza (la cual no concierne propiamente más que a la
forma), alteraría la pureza del juicio del gusto, la mezcla de lo bueno (o
de lo que hace buenos los diversos elementos de la cosa misma
considerada relativamente a su fin) con la belleza, daña también la pureza
de este juicio.
Se podría agregar a un edificio muchas cosas que agradaran
inmediatamente a la vista, si este edificio no debiera ser una iglesia; o
embellecer una figura humana con toda especie de dibujos y rasgos
trazadas a la ligera pero con regularidad (como hacen los habitantes de
Nueva-Zelanda con su picadura), si esta figura no debiera ser la de un
46
hombre; y tal figura podría tener trazos muy finos y una perspectiva más
graciosa y más dulce, si no debiera representar un hombre de guerra.
Por lo que la satisfacción referente a la contemplación de los diversos
elementos de una cosa, en su relación con el fin interno que determina la
posibilidad de esta cosa, es una satisfacción fundada sobre un concepto;
por el contrario, la que se refiere a la belleza es tal, que no supone
concepto alguno, sino que es inmediatamente ligada a la representación
por la que es dado el objeto (no decimos concebido). Si pues un juicio del
gusto, relativamente a un objeto, depende de un fin contenido en el
concepto del objeto como en un juicio de la razón, y se reduce a esta
condición, no es por esto un libre y puro juicio del gusto.
Es verdad que por medio de esta unión de la satisfacción estética con
la satisfacción intelectual, obtiene el gusto la ventaja de fijarse, y si no la
de llegar a ser universal, al menos de poder ser sometido a reglas
relativamente a ciertos objetos, cuyos fines son determinados. Mas estas
no son, por lo mismo, reglas del gusto; no son más que reglas de la unión
del gusto con la razón, es decir, de lo bello con lo bueno, que convierten
aquel en instrumento de este, subordinando esta disposición del espíritu
que se sostiene por sí misma y tiene un valor subjetivo universal, a este
estado de pensamiento que no se puede sostener más que por un esfuerzo
muy difícil, pero que es objetivamente universal. Hablando con
propiedad, ni la belleza se une a la perfección, ni la perfección a la
belleza; únicamente así como comparando la representación en que se
nos da un objeto con el concepto del mismo (o de lo que debe ser), no
podríamos evitar aproximarla al mismo tiempo a la sensación que se
produce en nosotros; si estos dos estados del espíritu se hallan de
acuerdo, la facultad representativa no puede por menos de ganar en su
unión.
Un juicio del gusto sobre un objeto que tiene un fin interno
determinado, no podría ser puro, sino en el caso de que aquél que juzgara,
o no tuviera ningún concepto de este fin, o hiciese abstracción de él en su
juicio. Pero aun cuando se formara un juicio exacto del gusto, apreciando
el objeto como una belleza libre, aquel podría ser vituperado y acusado
de tener un falso gusto, por otro que no considerara la belleza de este
objeto más que como una cualidad adherente (que hiciera relación al fin
del objeto). Cada uno de estos, sin embargo, juzgaría bien bajo su punto
de vista; el primero, considerando lo que tiene a su vista; el segundo, lo
que tiene en su pensamiento. Con esta distinción deben terminar las
diferencias que separan a los hombres respecto al sujeto de la belleza,
demostrándoles que los unos hablan de la belleza libre, y los otros de la
belleza adherente; que los primeros forman un juicio puro del gusto, y los
segundos, un juicio del gusto aplicado.
§ XVII Del ideal de la belleza
No puede haber regla objetiva del gusto que determine por medio de
conceptos lo que es bello; porque todo juicio derivado de esta fuente es
estético, es decir, que tiene un principio determinante en el sentimiento
del sujeto, y no en el concepto de un objeto. Buscar un principio del gusto
que suministre en conceptos determinados el criterio universal de lo
bello, es trabajo inútil, puesto que lo que se busca es imposible y
contradictorio en sí. La propiedad que tiene la sensación (la satisfacción)
de ser universalmente comunicada, y esto sin el auxilio de ningún
concepto; el acuerdo tan perfecto como posible de todos los tiempos y de
todos los pueblos sobre el sentimiento ligado a la representación de
ciertos objetos, he aquí el criterio empírico, muy frágil sin duda, y apenas
suficiente para fundar una conjetura, por medio del cual se puede referir
un gusto de este modo probado con ejemplos, al principio común a todos
los hombres, pero profundamente oculto, del acuerdo que debe existir
entre ellos en la manera de juzgar las formas en que los objetos les son
dadas.
Por esto se consideran ciertas producciones del gusto como
ejemplares, lo que no quiere decir que el gusto se pueda adquirir por la
47
imitación; porque el gusto debe ser una facultad original; el que imita un
modelo muestra, si lo alcanza, habilidad; pero nada prueba del gusto más
que en tanto que puede juzgarlo por sí mismo27. De aquí se sigue que el
modelo supremo, el prototipo del gusto no es más que una pura idea que
cada uno debe sacar de sí mismo, y conforme a la cual se debe juzgar
todo lo que es objeto del gusto, esto es, todo lo que es propuesto como al
juicio del gusto, y aun al gusto de cada uno. Idea significa propiamente
un concepto de la razón; e ideal la representación de una cosa particular,
considerada como adecuada a una idea.
También este prototipo del gusto que descansa seguramente sobre la
idea indeterminada que nos da la razón de un máximum, pero que no
puede ser representado más que por conceptos, no siendo más que una
exhibición particular, debe con propiedad llamarse ideal de lo bello. Es
un ideal del cual no estamos en posesión sino que nos esforzamos en
producirlo en nosotros. Pero esto no sería más que un ideal de la
imaginación, puesto que no descansaría sobre conceptos, sino sobre la
exhibición; y la facultad de la exhibición no es más que la imaginación.
Pero ¿cómo obtendremos semejante ideal de la belleza? A priori, o
empíricamente. Y entonces, ¿qué clase de belleza es capaz de un ideal?
Ahora debemos notar bien que la belleza a que se debe buscar un
ideal, no puede ser la belleza vaga sino la que es determinada por el
concepto de una finalidad objetiva; esta no debe ser por consecuencia, la
del objeto de un juicio del gusto enteramente puro, sino de un juicio del
gusto en parte intelectual. En otros términos, la clase de principios del
juicio donde se debe hallar un ideal, tienen necesariamente por
27 . Los modelos del gusto relativamente a las artes de la palabra, no pueden tomarse
más que en una lengua muerta y sabia; en una lengua muerta para no tener que sufrir los
cambios a que se hallan sujetas inevitablemente las lenguas vivas, y que hacen triviales
y antiguas la expresiones que en otro tiempo eran nobles y usadas, y no dejan más que
un corta duración a las expresiones nuevamente creadas; en una lengua sabia, porque en
ellas no hay una gramática que deje de someterse a las variaciones arbitrarias de la
moda, sino una cuyas reglas son inmutables.
fundamento una idea de la razón, apoyándose sobre conceptos
determinados, y determinando a priori el fin sobre que descansa la
posibilidad interna del objeto. No se sabría concebir un ideal de bellas
flores, de un bello mueblaje de una perspectiva bella. Pero tampoco nos
podemos representar el ideal de ciertas bellezas determinadas, el ideal de
una bella habitación, el de un bello árbol, de bellos jardines, etc.,
probablemente porque los fines de estas cosas no son suficientemente
determinados y fijos para un concepto, y por consiguiente, la finalidad en
esto es casi tan libre como en la belleza vaga. El que halla en sí mismo el
objeto de su existencia; el que por medio de la razón se puede determinar
sus propios fines, o que cuando debe sacarlos de la percepción exterior,
puede sin embargo, ponerlos de acuerdo con sus fines esenciales y
generales, y juzgar estéticamente esta armonía; esto es, el hombre sólo
entre los demás seres del mundo, es capaz de un ideal de la belleza, del
mismo modo que la humanidad en su persona, en tanto que inteligencia,
es capaz del ideal de la perfección. En esto hay dos cosas que distinguir:
primera lo ideal normal estético que es una intuición particular (de la
imaginación), que representa la regla de nuestro juicio sobre el hombre
considerado como perteneciente a una especie particular de animales;
después la idea de la razón que coloca en los fines de la humanidad, en
cuanto no pueden ser representados por los sentidos, el principio de
nuestro juicio sobre una forma por cuyo medio se manifiestan estos fines
como efectos en el mundo fenomenal. La idea normal debe sacar sus
elementos de la experiencia para formar la figura de un animal de una
especie particular; mas la mayor finalidad posible en la construcción de la
figura, la que podríamos tomar por regla general de nuestro juicio estético
sobre cada individuo de esta especie, el tipo que sirve como de principio
intencional a la técnica de la naturaleza, y al que solamente es adecuada
toda la especie entera y no a tal o cual individuo en particular, este tipo
no existe más que en la idea de los que juzgan, y esta idea con sus
proporciones, como idea estética, no puede ser plenamente representada
en concreto en un modelo. Para hacer comprender esto de cualquier modo
(porque ¿quién puede arrancar a la naturaleza un secreto?), ensayaremos
una explicación psicológica.
48
Hay que notar que de un modo del todo incomprensible para nosotros,
la imaginación, no solo tiene el poder de recordar en un momento dado y
aun después de largo tiempo, los signos de los conceptos, sino también el
de reproducir la imagen y la forma de un objeto en medio de un número
indecible de objetos de especies diferentes, o de la misma especie. Ahora
bien; cuando el espíritu quiere establecer comparaciones, la imaginación,
según toda verosimilitud, aunque la conciencia no se halle
suficientemente advertida de ello, atrae las imágenes unas sobre otras, y
por medio de este conjunto de muchas imágenes de la misma especie,
suministra una, proporcional, que sirve de medida común. Cualquiera ha
visto un millar de hombres; pues cuando se quiere juzgar de la magnitud
regular del hombre, apreciándola por comparación, la imaginación atrae,
según nuestra opinión, un gran número de imágenes unas sobre otras
(quizá todas las de estos mil hombres), y si me fuese permitido aquí
emplear metáforas de cosas de la vista, diría que en el espacio es donde la
mayor parte se reúnen, y en el sitio iluminado por el más vivo color, es
donde se reconoce la magnitud media, la cual por la altura como por la
longitud, es igualmente distinta de las mayores como de las menores
estaturas; y esta es por lo mismo la estatura de un hombre bello (se podría
llegar al mismo resultado prácticamente, midiendo estos mil hombres, y
añadiendo la altura y longitud de los mismos, y dividiendo la suma por
mil; pues esto es lo que hace precisamente la imaginación por un efecto
dinámico que resulta de la impresión de todas estas imágenes sobre el
organismo del sentido interior). Si entre tanto, se busca de un modo
semejante por este hombre de mediana magnitud, la cabeza de mediana
extensión, y del mismo modo la nariz, etc., esta figura dará una idea
normal de un hombre bello en el país donde se hace la comparación. Por
esto es por lo que un negro tendrá necesariamente, bajo estas condiciones
empíricas, distinta idea normal de la belleza de la forma que un blanco,
un chino distinta que un europeo. Lo mismo sucedería con un modelo de
un caballo bello o de un perro bello (de cierta raza). Esta idea normal no
se deriva de proporciones sacadas de la experiencia, como de reglas
determinadas, sino que las reglas del juicio son posibles por esta misma
idea. Ella es para toda la especie, la imagen que aparece entre todas las
intuiciones particulares y diversamente varias de los individuos, y que la
naturaleza ha tomado por tipo de sus producciones en esta especie, pero
que no parece que toque a ningún individuo. Esto no es todo el prototipo
de la belleza en esta especie, sino solamente la forma que constituye la
condición indispensable de toda belleza, y por consiguiente, la exactitud
solamente en la manifestación de la especie. Es la regla como se diría del
célebre Doríforo de Policeto (se podría citar también la Vaca de Mirón en
su especie). Esta regla no puede contener nada de específico, ni
característico, porque entonces no sería una idea normal para la especie.
Tampoco agrada como bella la manifestación de esta idea, sino que por
medio de ella no faltan a ninguno condiciones, sin las cuales una cosa de
esta especie no puede ser bella. Es simplemente regular28.
Es necesario distinguir la idea normal de lo bello, del ideal de lo bello,
lo que no se puede conseguir más que en la figura humana por las razones
ya expuestas. Luego el ideal aquí consiste en la expresión de la moral; sin
esta expresión, el objeto no agradaría universal y positivamente (ni aun
negativamente en una manifestación regular). La expresión sensible de
las ideas morales que dirigen interiormente al hombre, puede muy bien
sacarse de la sola experiencia; mas para que la presencia de estas ideas en
todas las cosas que nuestra razón refiere al bien moral o a la idea de la
suprema finalidad, para que la bondad del alma, su pureza, su vigor o su
tranquilidad, etc., puedan, por decirlo así, llegar a ser visibles en una
representación corporal (que sea como un efecto de la interior), es
28 Se notará que un rostro perfectamente regular, tal y como pudiera desear un pintor
para modelo, no significa ordinariamente nada, porque no contiene nada de
característico; y que de este modo, más bien expresa la idea de la especie que el carácter
específico una persona. Cuando este carácter es exagerado, es decir, cuando él mismo
borra la idea normal (de la finalidad de la especie), entonces tenemos lo que se llama
una caricatura. La experiencia enseña también que estos rostros perfectamente regulares
no retratan más que hombres de mediano talento; porque (si se puede admitir que la
naturaleza expresa en el exterior las proporciones del interior), desde el momento en que
ninguna de las cualidades del alma se eleva sobre la proporción exigida para que un
hombre se halle exento de defectos, no se puede esperar lo que se llama el genio, en el
cual parece que la naturaleza sale de sus proporciones ordinarias en provecho de una
sola facultad.
49
necesario que las ideas puras de la razón y una gran fuerza de
imaginación se unan en el que quiere juzgar acerca de esto, y con mayor
razón en el que quiere manifestarlo. La inexactitud de semejante ideal de
belleza se revela por esta señal: que no permite que en la satisfacción que
nos proporciona, se mezclen los atractivos sensibles, y que, sin embargo,
excita un gran interés; lo que nos dice que el juicio que se rige por esta
medida, no puede nunca ser estético, y que el juicio formado conforme a
un ideal de belleza, no es un juicio puro del gusto.
DEFINICIÓN DE LO BELLO SACADO DE ESTE TERCER
MOMENTO
La belleza es la forma de la finalidad de un objeto, en tanto que la
percibimos sin representación de fin29.
CUARTO MOMENTO DEL JUICIO DEL GUSTO O DE LA
MODALIDAD DE LA SATISFACCIÓN REFERENTE A SUS
OBJETOS
§ XVIII Lo que es la modalidad de un juicio del gusto
Podemos decir de toda representación, que es al menos posible que se
halle ligada (como conocimiento), a un placer. Cuando hablamos de
cualquier cosa agradable entendemos por tal lo que realmente, excita el
placer en nosotros. Mas lo bello lo concebimos como lo que tiene una
29 Se podría objetar contra esta definición que hay cosas en las cuales se ve una
finalidad sin reconocer en ellas un fin, y que por esto no se dice, por ejemplo, que son
bellos los utensilios de piedra que se halla en los antiguos sepulcros, que tienen un
agujero a modo de asa. Pero basta que se miren las obras de arte para afirmar que su
figura se refiere a un proyecto, a un fin determinado. Es porque en esto no hay
satisfacción inmediata referente a la intuición de estos objetos. Por el contrario, una flor
como un tulipán se considera como bella desde que se recibe en la percepción de esta
flor una cierta finalidad que en tanto que juzgamos de ella no se refiere a ningún fin.
relación necesaria con la satisfacción. Pero esta necesidad es de una
especie particular; no es una necesidad teórica objetiva, en donde se
puede reconocer a priori que cada uno reciba la misma satisfacción del
objeto que se llama bello; es mucho menos una necesidad práctica, en
donde por medio de los conceptos de una voluntad racional pura sirva de
regla a los seres libres; la satisfacción es la consecuencia necesaria de una
ley objetiva, y no significa otra cosa, sino que se debe obrar
absolutamente de cierta manera (sin ningún otro designio). Como
necesidad concebida en un juicio estético, no puede ser designada más
que como ejemplar; es decir, es la necesidad del asentimiento de todos a
un juicio considerado como ejemplo de una regla general, que no se
puede dar. Como un juicio estético no es un juicio objetivo y de
conocimiento, esta necesidad no puede ser derivada de conceptos
determinados, y por consecuencia no es apodíctica. Mucho menos se
puede sacar como consecuencia de la universalidad de la experiencia (de
un eterno acuerdo de los juicios sobre la belleza con un objeto
determinado); porque además de que la experiencia difícilmente
suministraría muchos ejemplos de un parecido acuerdo, no se puede
fundar sobre juicios empíricos un concepto de la necesidad de estos
juicios.
§ XIX La necesidad objetiva que atribuimos al juicio del gusto es
condicional
El juicio del gusto exige el consentimiento universal; y el que declara
que una cosa es bella, pretende que cada uno debe dar su asentimiento a
esta cosa, y reconocerla también como bella. Esta necesidad contenida en
el juicio estético es, pues, expresada por todos los datos que exige el
juicio, pero solo de una manera condicional. Se busca el consentimiento
de cada uno, porque con esto se tiene un principio que es común a todos.
Se podría siempre afirmar esto, si siempre estuviéramos seguros de que el
50
caso en cuestión, estuviese exactamente subsumido bajo este principio,
considerado como regla del asentimiento.
§ XX La condición de la necesidad que presenta un juicio del gusto
es la idea de un sentido común
Si los juicios del gusto (como los del conocimiento), tuviesen un
principio objetivo determinado, el que los formara conforme a este
principio, podría atribuirles una necesidad incondicional. Si no tuviesen
principios como los del simple gusto de los sentidos, no se pensaría
siquiera en reconocerles necesidad alguna. Deben, pues, tener un
principio subjetivo que determine por sólo el sentimiento y no por
conceptos, pero, sin embargo, de una manera universalmente aceptable,
lo que agrada, o desagrada. Pero un principio tal, no podría ser
considerado más que como un sentido común, el cual es esencialmente
distinto de la inteligencia común, que se llama también algunas veces
sentido común (sensus comunis); esta, en efecto, no juzga por
sentimientos, sino siempre conforme a conceptos, aunque ordinariamente
estos conceptos no sean para ella más que oscuros principios.
Sólo, pues, en la hipótesis de un sentido común (por lo que no
entendemos un sentido exterior, sino el efecto que resulta del libre juego
de nuestras facultades de conocer), es como se puede formar un juicio del
gusto.
§ XXI Si con razón se puede suponer un sentido común
Los conocimientos y los juicios, así como la convicción que los
acompaña, deben poder ser universalmente participados; porque de lo
contrario no habría nada de común entre estos conocimientos y su objeto;
no serían todos más que un juego puramente subjetivo de las facultades
representativas, precisamente como quiere el escepticismo. Mas si los
conocimientos deben poderse participar, este estado del espíritu que
consiste en el acuerdo de las facultades de conocer con un conocimiento
en general, y esta proporción que conviene a una representación (por la
cual se nos da un objeto), por lo que viene a ser un conocimiento, deben
también poderse participar universalmente, porque sin esta proporción,
condición subjetiva del conocer, el conocimiento no podría surgir como
efecto. También tiene lugar cuando un objeto dado por los sentidos excita
la imaginación a reunir en él los diversos elementos, y esta a su vez
excita al entendimiento para darle unidad o formar en él los conceptos.
Mas este concierto de las facultadas del conocer tiene diferentes
proporciones, según sea la diversidad de los objetos dados. Debe ser bello
siempre que la actividad armoniosa de las dos facultades (de las cuales la
una excita a la otra) sea lo más útil a estas dos facultades relativamente al
conocimiento en general, (de objetos dados), y esta armonía no puede ser
determinada más que por el sentimiento (y no conforme a conceptos). Por
lo que, como debe ser universalmente participada, y por tanto, también el
sentimiento que tenemos de ella (en una representación dada), y como la
propiedad que tiene un sentimiento de poder ser universalmente
participado supone un sentido común, habrá razón para admitir este
sentido común sin apoyarse por esto en observaciones psicológicas, sino
como la condición necesaria de esta propiedad que tiene nuestro
conocimiento de poder ser universalmente participado y que debe
suponer toda lógica y todo principio de conocimiento que no es escéptico.
§ XXII La necesidad del consentimiento universal concebida en un
juicio del gusto, es una necesidad subjetiva que es representada como
objetiva bajo la suposición de un sentido común
51
En todos los juicios por los que declaramos una cosa bella, no
permitimos a nadie ser de otro parecer, aunque no fundamos nuestro
juicio sobre conceptos, sino sólo sobre nuestro sentimiento; mas también
este sentimiento no es para nosotros un sentimiento individual; es un
sentimiento común. Pero este sentido común no puede fundarse sobre la
experiencia, porque pretende pronunciar juicios que encierran una
necesidad, una obligación; en él no se dice que cada uno estará de
acuerdo, sino que deberá estar de acuerdo con nosotros. Así el sentido
común en el juicio del cual nuestro juicio del gusto sirve de ejemplo, y
nos autoriza a atribuir a este un valor ejemplar, es una regla puramente
ideal, bajo cuya suposición un juicio que conformara con ella, así como la
satisfacción referida por este juicio a un objeto, podría muy bien servir de
regla para cada uno; porque el principio de que aquí se trata, no siendo
ciertamente más que subjetivo, pero siendo considerado como
subjetivamente universal (como una idea necesaria para cada uno), podría
exigir como un principio objetivo, el asentimiento universal de los juicios
formados conforme a este principio, con tal de que únicamente estemos
bien seguros de que se hallan exactamente contenidos en el mismo.
Esta regla indeterminada de un sentido común, es realmente supuesta
para nosotros; es lo que prueba el derecho que nos atribuimos de formar
juicios del gusto. ¿Y existe, en efecto, tal sentido común como principio
constitutivo de la posibilidad de la experiencia, o más bien, hay un
principio superior todavía a la razón, que nos dé una regla para referir
este sentido común a fines más elevados? Por tanto, ¿es el gusto una
facultad artificial que debemos adquirir, de suerte que el asentimiento
universal no sea en el hecho más que una necesidad de la razón de
producir este acuerdo del sentimiento, y que la necesidad objetiva del
acuerdo del sentimiento de cada uno con el nuestro no significa más que
la posibilidad de llegar a este acuerdo, y que el juicio del gusto no hace
más que proponer un ejemplo de la aplicación de este principio? Es lo
que nosotros no queremos ni podemos averiguar aquí; nos basta por
ahora descomponer el juicio del gusto en sus elementos y unirlos en
definitiva en la idea de un sentido común.
DEFINICIÓN DE LO BELLO SACADO DEL CUARTO MOMENTO
Lo bello es lo que se reconoce sin concepto como el objeto de una
satisfacción necesaria.
OBSERVACIÓN GENERAL SOBRE LA PRIMERA SECCIÓN DE LA
ANALÍTICA
Si se atiende al resultado de los análisis precedentes, se hallará que
todo se reduce al concepto del gusto, es decir, al concepto de la facultad
de juzgar un objeto en su relación con el ejercicio libre y legítimo de la
imaginación. Pero cuando en un juicio del gusto se considera la
imaginación en su estado de libertad, no es considerada como
reproductiva, como cuando está sometida a las leyes de la asociación,
sino como productiva y espontánea (como causa de formas arbitrarias de
intuiciones posibles), y aunque en la aprehensión de un objeto sensible
dado se halla ligada a la forma determinada de este objeto, y no tiene un
libre ejercicio como en la poesía, se ve bien, sin embargo, que el objeto
puede suministrarle precisamente una forma, un conjunto de diversos
elementos tal, que si hubiera sido abandonada a sí misma, pudiera
haberlo formado conforme a las leyes del entendimiento en general. Mas
¿no es una contradicción que la imaginación sea libre, y que al mismo
tiempo se conforme a las leyes de ella misma, es decir, que encierre una
autonomía? El entendimiento sólo es el que da la ley. Pero cuando la
imaginación es forzada a proceder según una ley determinada, su
producción en cuanto a la forma, es determinada por conceptos que
indican lo que debe ser, y entonces la satisfacción, como ya lo hemos
demostrado anteriormente, no es la de lo bello, sino la del bien, la de la
perfección, al menos de la perfección formal, y el juicio no es un juicio
del gusto. Una relación de conformidad a las leyes, y que no supone
ninguna ley determinada, un acuerdo subjetivo de la imaginación con el
entendimiento, y no un acuerdo subjetivo como aquel que tiene lugar
cuando la representación se refiere al concepto determinado de un objeto,
he aquí, pues, lo que únicamente puede constituir una libre conformidad
con las leyes del entendimiento (lo cual también se llama finalidad sin
52
fin) y en lo que consiste la propiedad de un juicio del gusto. Pero los
críticos del gusto citan ordinariamente como ejemplos de la belleza
(como los más simples y los más verdaderos), las figuras geométricas
regulares, como un círculo, un cuadrado, un cubo, etc. Y sin embargo, no
se les llama regulares más que porque no podemos representarlas más
que considerándolas como simples exhibiciones de un concepto
determinado (que prescribe a la figura su regla). Es necesario, pues, que
una de estas dos maneras de juzgar sea falsa; o la de los críticos que
atribuyen la belleza a esta especie de figuras, o la nuestra, porque halla la
finalidad sin concepto necesario de la belleza.
Nadie afirmará seguramente que sea necesario tener gusto para
alcanzar más satisfacción con un círculo que con la primera figura que se
encuentra, con un cuadrilátero, cuyos ángulos sean agudos y los lados
irregulares, y que está como cojo, porque esto no mira más que a la
inteligencia común y no al gusto. Por esto, donde hay un fin, por ejemplo,
el de determinar la extensión de un lugar o el de mostrar en un dibujo la
relación de sus partes entre sí, y con el todo, es necesario que las figuras
sean regulares, aun las más simples; y la satisfacción no descansa
inmediatamente sobre la intuición de la forma, sino sobre su utilidad,
relativamente a tal o cual fin posible. Una habitación, cuyos muros
forman ángulos agudos, un parterre de la misma forma, en general, toda
falta de simetría, tanto en la forma de los animales (por ejemplo, la
privación de un ojo), como en la de los edificios o jardines, desagrada;
pues todo esto es contrario a los fines de estas cosas, y no nos ocupamos
sólamente del uso determinado que de ellas se puede hacer
prácticamente, sino de todo lo que en las mismas podemos considerar.
Pero todo esto no se aplica al juicio del gusto, el cual, cuando es puro,
refiere inmediatamente la satisfacción a la simple consideración del
objeto, sin mirar a ningún uso ni a ningún fin.
La regularidad que conduce al concepto de un objeto, es la condición
indispensable (conditio sine qua non), para percibir el objeto en una sola
representación, y determinar los elementos diversos que constituyen su
forma. Esta determinación es un fin relativamente al conocimiento, y bajo
este mismo respecto se halla siempre ligado a la satisfacción (que
siempre acompaña la ejecución de todo proyecto aún problemático). Pero
en esto no hay más que una aprobación dada a la solución de un
problema, y no un libre ejercicio, una finalidad indeterminada de las
facultades del espíritu, que tiene por objeto lo que llamamos bello, y en
donde la inteligencia se halla al servicio de la imaginación, y no ésta al
servicio de aquella.
En una cosa que no sirve más que para un fin, como un edificio, y aun
un animal, la regularidad que consiste en la simetría, debe expresar la
unidad de intuición que acompaña al concepto de fin, y pertenece al
conocimiento. Mas por esto, donde no debe haber más que un libre
ejercicio de las facultades representativas (bajo la condición siempre de
que el entendimiento no sufra ningún ataque), en los jardines de recreo,
en los adornos de sala, en los muebles elegantes, etc., se evita en lo
posible la regularidad que revela una imposición. También el gusto de los
jardines ingleses, el de los muebles góticos, puede llevar la libertad de
imaginación hasta los límites de lo grotesco, y en la ausencia de toda
imposición, de toda regla, es en lo que el gusto, aplicándose a las
fantasías de la imaginación, puede mostrar toda su perfección.
Todo objeto perfectamente regular (que se aproxima a la regularidad
matemática) tiene algo en sí que repugna al gusto; la contemplación del
mismo no ocupa mucho tiempo el espíritu, y a menos que éste no tenga
expresamente por fin el conocimiento o cualquier objeto práctico
determinado, sufre con él un gran fastidio. Por el contrario, aquello en
que la imaginación se puede ejercitar libre y armoniosamente, es siempre
nuevo para nosotros, y no nos fatiga el contemplarlo. Morsden, en su
descripción de Sumatra, nota que en este país, las bellezas libres de la
naturaleza rodean al espectador por todas partes y tienen para él poco
atractivo, mientras que se hallaría mucho más impresionado cuando en
medio de un bosque hallara un campo de pimienta, en donde los pies en
que se apoya esta planta, formasen paseos paralelos; y concluye diciendo
que la belleza campestre, irregular en apariencia, no agrada más que por
el contraste, al que está cansado de la regular. Pero no había más que
53
probar a quedarse un día en su campo de pimienta, para apercibirse de
que cuando el entendimiento se pone de acuerdo por medio de la
regularidad, con el orden de que siempre necesita, el objeto no le
entretiene mucho, sino que por el contrario, impone a la imaginación una
violencia desagradable, mientras que la naturaleza rica y variada en este
país hasta la prodigalidad, y no hallándose sometida a la violencia de
ninguna regla del arte, puede alimentar su gusto perpetuamente. El
mismo canto de los pájaros, que no podemos reducir a reglas musicales,
parece anunciar más libertad, y convenir mejor por tanto al gusto que el
de los hombres, que está sometido a todas las reglas de la música; nos
hallamos completamente fatigados de este último, cuando se repite
muchas veces y por largo tiempo. Mas aquí tomamos sin duda la simpatía
que en nosotros excita la alegría de un pequeño animal a quien queremos
por la belleza de su canto; porque cuando este canto se imita exactamente
por el hombre (como sucede algunas veces con el canto de la cigarra),
parece monótono por completo a nuestro oído.
Es necesario distinguir todavía las cosas bellas de los bellos aspectos
que atribuimos a los objetos (que su distancia nos impide muchas veces
conocer más perfectamente). En este último caso, el gusto parece menos
referirse a lo que la imaginación recibe en este campo, que a buscar en él
una ocasión de ficción, es decir, estas fantasías particulares en que se
entretiene continamente el espíritu excitado por una variedad de cosas
que hieren al oído: tal es el aspecto de las variadas formas del fuego de
una chimenea o de un arroyo que murmura; estas cosas no constituyen
bellezas, sino que tienen un atractivo para la imaginación, entreteniendo
con ellas en libre juego.
54
Libro segundo
Analítica de lo sublime
§ XXIII Tránsito de la facultad de juzgar de lo bello a la de juzgar
de lo sublime
Lo bello y lo sublime convienen en que ambos agradan por sí mismos.
Además, ni el uno ni el otro suponen el juicio sensible ni el juicio
lógicamente determinante, sino un juicio de reflexión; por consiguiente,
la satisfacción que a ambos se refiere no depende de una sensación como
la de lo agradable, ni de un concepto determinado como el del bien, a
pesar de que se refiere a conceptos, pues quedan indeterminados; se halla
ligada a la simple manifestación o a la facultad de exhibición; ella
expresa el acuerdo de esta facultad o de la imaginación en una intuición
dada, con el poder de suministrar conceptos que poseen el entendimiento
y la razón. También lo bello y lo sublime no dan ocasión más que a
juicios particulares, pero que se atribuyen un valor universal, aunque no
aspiran más que un sentimiento de placer, y no a un conocimiento del
objeto.
Pero entre uno y otro existen diferencias considerables. Lo bello de la
naturaleza corresponde a la forma del objeto, la cual consiste en la
limitación; lo sublime, por el contrario, debe buscarse en un objeto sin
forma, en tanto que se represente en este objeto o con ocasión del mismo
la ilimitación30, concibiendo además en esta la totalidad. De donde se
sigue que nosotros miramos lo bello como la manifestación de un
concepto indeterminado del entendimiento, y lo sublime como la
manifestación de un concepto indeterminado de la razón. De un lado, la
satisfacción se llalla ligada a la representación de la cualidad; de otro, a la
de la cuantidad. Esta diferencia entre estas dos especies de satisfacción
es: que la primera contiene el sentimiento de una excitación directa de las
30 Unbegrenzedtheit.
fuerzas vitales, y por esta razón no es incompatible con los encantos que
atraen la sensibilidad, y con los juegos de la imaginación; la segunda es
un placer que no se produce más que indirectamente, es decir, que no
excita más que por el sentimiento de una suspensión momentánea de las
fuerzas vitales y de la efusión que la sigue, y que viene a ser más fuerte;
esto no es, por tanto, sólo la emoción de un juego, sino algo de más serio,
producido por la ocupación de la imaginación. También el sentimiento de
lo sublime es incompatible con toda especie de encanto; y como el
espíritu en esto no se siente solamente atraído por el objeto, sino también
repelido, esta satisfacción es menos un placer positivo que un sentimiento
de admiración o de respeto, es decir, y para darle el nombre propio, un
placer negativo.
Pero he aquí la diferencia más importante, la diferencia esencial entre
lo sublime y lo bello. Consideramos como es debido lo sublime en los
objetos de la naturaleza (lo sublime en el arte está siempre sometido a la
condición de conformidad con la naturaleza), y colocamos al lado la
belleza natural (la que existe por sí misma): ésta encierra una finalidad de
forma por la cual el objeto parece haber sido predeterminado por nuestra
imaginación, y constituye de este modo en sí un objeto de satisfacción;
pero el objeto que excita en nosotros sin el auxilio de ningún
razonamiento, por la simple aprehensión que de él tenemos, el
sentimiento de lo sublime, puede parecer, en cuanto a la forma, discorde
con nuestra facultad de juzgar y con nuestra facultad de exhibición, y
juzgarle, sin embargo, tanto más sublime cuanto más violencia parece
hacer a la imaginación.
Se ve, por lo dicho, que nos expresamos en general de una manera
inexacta llamando sublime a un objeto de la naturaleza, aunque
pudiésemos propiamente llamar bellos un gran número de estos objetos;
porque, ¿cómo se puede designar con una expresión que marque el
asentimiento, lo que en sí se percibe como discorde? Todo lo que
podemos decir del objeto es, que es propio para servir de exhibición a una
sublimidad que puede hallarse en el espíritu; porque ninguna forma
sensible puede contener lo sublime propiamente dicho; descansa
55
únicamente sobre ideas de la razón, que aunque no se pueda hallar una
exhibición que les convenga, se retienen y despiertan en el espíritu por
esta misma discordancia que hallamos entre ellas y las cosas sensibles.
Así, el inmenso Océano agitado por la tempestad, no puede llamarse
sublime. Su aspecto es terrible, y es necesario que el espíritu se halle ya
ocupado por diversas ideas para que tal intuición determine en él un
sentimiento que por sí mismo es sublime, puesto que le lleva a despreciar
la sensibilidad, y a ocuparse de ideas que tienen más altos destinos.
La belleza de la naturaleza (la que existe por sí misma), nos descubre
una técnica natural, y nos la representa como un sistema de leyes, cuyo
principio no encontramos en nuestro entendimiento; este principio es el
de una finalidad relativa al uso del juicio en su aplicación a los
fenómenos, y de aquí proviene que nosotros no los refiramos a la
naturaleza como a un mecanismo sin objeto, sino como a un arte. Por esto
es cierto que nuestro conocimiento de los objetos de la naturaleza no es
extensivo, pero nuestro concepto de la naturaleza deja de ser el concepto
de un puro mecanismo, viene a constituir el de un arte, y esto nos invita a
emprender profundas investigaciones sobre la posibilidad de una forma
semejante. Mas, en lo que nosotros acostumbramos a llamar sublime de
la naturaleza, no hay nada que nos conduzca a principios objetivos
particulares, y a formas de la naturaleza conforme a estos principios,
porque la naturaleza despierta principalmente las ideas de lo sublime por
el espectáculo de la confusión, del desorden y la devastación, puesto que
en esto muestra su grandeza y poderío.
Se ve que el concepto de lo sublime de la naturaleza no es, ni mucho
menos, tan importante y tan rico en consecuencias como el de lo bello, y
que no revela en general ninguna finalidad en la naturaleza misma, sino
solamente en el uso que podemos hacer de las intuiciones de ella, para
hacernos sensible una finalidad por completo independiente de la misma.
El principio de lo bello de la naturaleza debe buscarse fuera de nosotros;
el de lo sublime en nosotros mismos, en una disposición del espíritu que
da a la representación de la naturaleza un carácter sublime. Esta
observación preliminares muy importante; ella separa enteramente las
ideas de lo sublime de la de una finalidad de la naturaleza, y hace de la
teoría de lo sublime un simple apéndice del juicio estético de la finalidad
de la naturaleza, pues que estas ideas de lo sublime no representan en la
naturaleza ninguna forma particular, sino que consisten en cierta
aplicación más elevada que la imaginación hace de sus representaciones.
§ XXIV División del examen del sentimiento de lo sublime
La división de los momentos del juicio estético de los objetos
relativamente al sentimiento de lo sublime, debe fundarse sobre el mismo
principio que el de los juicios del gusto; porque el juicio estético
reflexivo debe representar la satisfacción de lo sublime lo mismo que la
de lo bello, como universalmente admisible en cuanto a la cuantidad,
como desinteresada, en cuanto a la cualidad, como el sentimiento de una
finalidad subjetiva, en cuanto a la relación, y el sentimiento de esta
finalidad como necesaria, en cuanto a la modalidad. La analítica no se
descarta aquí del método seguido en el libro precedente, a menos que se
tome en cuenta esta diferencia: que allí, en el juicio estético concerniente
a la forma del objeto, debemos empezar por el examen de su cualidad;
mientras que aquí a causa de esta ausencia de forma que es lo propio de
los objetos llamados sublimes, comenzamos por la cuantidad. Allí es, en
efecto, el primer momento del juicio estético sobre lo sublime; la razón
de esto se puede ver en el precedente párrafo.
Mas el análisis de lo sublime entraña una división de la cual no tiene
necesidad el de lo bello, a saber: la división en sublime matemático y en
sublime dinámico.
En efecto; como el sentimiento de lo sublime tiene por carácter el
producir un movimiento del espíritu enlazado con el juicio del objeto,
mientras que el gusto de lo bello supone y retiene al espíritu en una
tranquila contemplación, y a cuyo movimiento se debe atribuir una
56
finalidad subjetiva (puesto que lo sublime agrada), la imaginación lo
refiere, o bien a la facultad de conocer, o bien a la facultad de querer. En
uno como en otro caso, la representación dada no debe juzgarse más que
relativamente a estas facultades (sin objeto ni interés); pero en el primer
caso, la finalidad se atribuye al objeto como una determinación
matemática, en el segundo como una determinación dinámica de la
imaginación; y de aquí que haya dos maneras de concebir lo sublime.
A.
DE LO SUBLIME MATEMÁTICO
§ XXV Definición de la palabra sublime
Llamamos sublime lo que es absolutamente grande. Pero hablar de
una cosa grande y de una magnitud, es expresar dos conceptos en un todo
diferentes (magnitudo et quantitas). Del mismo modo decir simplemente
(simpliciter) que una cosa es grande, no es decir que es absolutamente
grande (absolute, non comparative magnum). En este último caso la cosa
es grande fuera de toda comparación. Pero, ¿qué significa esta expresión
que una cosa es grande, pequeña o mediana? Esto no es un concepto puro
del entendimiento, todavía menos una intuición de los sentidos, y de
ningún modo un concepto racional, porque aquí no hay ningún principio
de conocimiento. Es necesario, pues, que esto sea un concepto del Juicio,
o que se derive de él, y que tenga su principio en una finalidad subjetiva
de la representación por medio de aquel. Para decir que una cosa es una
magnitud (un quantum), no tenemos necesidad de comparar con otras,
nos basta reconocer que la pluralidad de elementos que la componen,
constituye una unidad. Mas para saber cuánto es la cosa de grande, es
necesario siempre otra cosa que sea también una magnitud, y sirva de
medida. Pero como en el juicio de la magnitud no se trata solamente de la
pluralidad (del número), sino también de la magnitud de la unidad (de la
medida), y como la magnitud de esta última tiene siempre necesidad de
alguna otra cosa que la sirva de medida y con la cual pueda aquella
compararse, se ve que toda determinación de la magnitud de los
fenómenos no puede suministrar un concepto absoluto de la magnitud,
sino solamente un concepto de comparación.
Cuando simplemente decimos que una cosa es grande, parece que no
hacemos ninguna comparación, al menos con una medida objetiva,
puesto que con esto no determinamos cuánto es de grande la cosa. Pero
aunque la medida de comparación sea puramente subjetiva, el juicio no
aspira en esto menos que a una aprobación universal. Estos juicios; este
hombre es bello, este hombre es grande, no tienen solamente valor para el
que los forma; como los juicios teóricos, reclaman el asentimiento de
todos.
Como al juzgar simplemente que una cosa es grande, no solamente
queremos decir que esta cosa tiene una magnitud, sino que esta magnitud
es superior a la de muchas otras cosas de la misma especie, sin
determinar de antemano esta superioridad, nosotros damos por principio a
nuestro juicio una medida a la cual creemos poder atribuir un valor
universal, y que, sin embargo, no nos sirve para formar un juicio lógico
(matemáticamente determinado) sobre la magnitud, sino solamente un
juicio estético, puesto que dicha magnitud no es más que un principio
subjetivo, para el juicio reflexivo sobre la magnitud misma. Esta medida,
por otra parte, puede ser o una medida empírica, como por ejemplo, la
magnitud mediana de los hombres que conocemos, la de los animales de
cierta especie, la de los árboles, la de las casas, la de las montañas, etc., o
una medida dada a priori, y que la debilidad de nuestro espíritu somete a
las condiciones subjetivas de una manifestación en concreto, como en la
esfera práctica, la magnitud de cualquier virtud, de la libertad pública, de
la justicia en un país, o en la esfera teórica, la extensión de la exactitud o
inexactitud de una observación o de una medida establecida, etc.
Pero es de notar que aunque no tengamos interés en el objeto, es decir,
aunque su existencia nos sea indiferente, su sola magnitud, aunque la
consideremos como informe, puede producir en nosotros una satisfacción
universal, y por consecuencia la conciencia de una finalidad subjetiva en
57
el uso de nuestras facultades de conocer. Mas esta satisfacción no la
referimos al objeto (puesto que este objeto puede ser informe) como
sucede en la de lo bello, en donde el juicio reflexivo se halla determinado
de una manera que concuerda con el conocimiento en general; es referida
o la referimos a la extensión de la imaginación por sí misma.
Cuando decimos simplemente de un objeto que es grande, no
formamos un Juicio matemáticamente determinado, sino un simple Juicio
de reflexión sobre la representación de este objeto, la cual concierta
subjetivamente con un determinado uso de nuestras facultades de conocer
relativo a la estimación de la magnitud; y nosotros referimos siempre a
esta representación una especie de estima, como a lo que llamamos
simplemente pequeño una especie de menosprecio. Por lo demás, los
juicios en virtud de los cuales consideramos las cosas como grandes o
como pequeñas, importan sobre todo, aun sobre todas sus cualidades; por
esto es por lo que llamamos la belleza mayor o menor; la razón de esto
es, que cualquiera que sea la cosa de que hallemos una manifestación en
la intuición (y por tanto, nos la representamos estéticamente), es siempre
un fenómeno, y por consecuencia, un quantum.
Mas cuando decimos que una cosa es, no solamente grande, sino
grande absolutamente y bajo todos respectos (fuera de toda
comparación), es decir, sublime, no permitimos, como se ve fácilmente,
que se busque fuera de ella una medida que le convenga; queremos que
se halle en sí misma; es una magnitud que no es igual más que a sí
misma. De aquí se sigue que no es necesario buscar lo sublime en las
cosas de la naturaleza, sino solamente en nuestras ideas; en cuanto a la
cuestión de saber en qué ideas reside, debemos reservarlo para la
deducción.
La definición que acabamos de dar puede también expresarse de esta
manera: lo sublime es aquello en comparación de lo cual toda otra cosa es
pequeña. Es fácil de ver aquí que no es posible hallar nada en la
naturaleza, tan grande como lo juzguemos, que, considerado bajo otro
punto de vista, no pueda descender a lo infinitamente pequeño; y
recíprocamente, no hay nada tan pequeño, aun en relación a las medidas
más pequeñas, que no pueda elevarse a los ojos de nuestra imaginación
hasta la magnitud del mundo. Los telescopios han suministrado un gran
ejemplo de la primera observación, los microscopios, de la segunda. No
existe, pues, objeto de los sentidos que considerado bajo este respecto,
pueda ser llamado sublime. Mas precisamente porque hay en nuestra
imaginación un esfuerzo en su progreso a lo infinito, y en nuestra razón,
una pretensión a la absoluta totalidad como a una idea real, esta
discordancia misma que se manifiesta entre nuestra facultad de estimar la
magnitud de las cosas del mundo sensible y esta idea, despierta en
nosotros el sentimiento de una facultad supra-sensible; es el uso que el
juicio hace naturalmente de ciertos objetos en favor de este sentimiento, y
no el objeto de los sentidos que es absolutamente grande, mientras que
todo otro uso en comparación es pequeño. Por consecuencia, lo que
llamamos sublime, no es el objeto, sino la disposición del espíritu
producida por determinada representación que ocupa el juicio reflexivo.
Podemos, pues, todavía añadir esta fórmula a las precedentes
definiciones de lo sublime: lo sublime es lo que no puede ser concebido
sin revelar una facultad del espíritu que excede toda medida de los
sentidos.
§ XXVI De la estimación de la magnitud de las cosas de la
naturaleza que supone la idea de lo sublime
La estimación de la magnitud por conceptos numéricos (o por sus
signos algébricos), es matemática; la que se hace por la sola intuición (a
la simple vista) es estética. Pero nosotros no podemos ciertamente llegar
en la cuestión de saber cuánto es una cosa de grande, a los conceptos
determinados más que por números, cuya medida es la unidad (todo al
menos por aproximaciones formadas por series numéricas hasta el
infinito); y así toda estimación lógica es matemática... Mas como la
58
magnitud de la medida debe aceptarse como conocida, si no pudiera
apreciarse más que matemáticamente, es decir, por medio de números,
cuya unidad sería otra medida, no podríamos jamás tener una medida
primera y fundamental, por consiguiente, un concepto determinado de
una magnitud dada. La estimación de la magnitud de una medida
fundamental tiene, pues, por carácter el poder ser inmediatamente
recibida en una intuición, y aplicada por la imaginación a la
manifestación de conceptos numéricos; es decir, que toda estimación de
la magnitud de los objetos de la naturaleza es en definitiva estética (o
subjetiva y no objetivamente determinada).
Sin embargo, no hay máximum para la estimación matemática de la
magnitud (porque el poder de los números se extiende al infinito); pero
hay ciertamente uno para la estimación estética, y este máximum
considerado como una medida absoluta, fuera de la cual ninguna otra es
subjetivamente posible (para el espíritu que juzga), contiene la idea de lo
sublime, y produce esta emoción que nunca puede producir la estimación
matemática de la magnitud, a menos que esta medida estética no quede
presente (a la imaginación). Esta última, en efecto, no expresa nunca más
que la magnitud relativa o establecida por comparación con otras de la
misma especie, mientras que la primera expresa la magnitud
absolutamente tal y como el espíritu puede recibirla en una intuición.
Para hallar en la intuición un quantum del que la misma pueda servirse
de medida o de unidad en la estimación matemática de la magnitud, la
imaginación tiene necesidad de dos operaciones, la aprehensión
(apprehensio) y la comprensión (comprehensio aesthetica). La
aprehensión no ofrece dificultad, porque se puede continuar hasta el
infinito; pero la comprensión viene a ser tanto más difícil cuanto la
aprehensión es llevada más lejos, y llega muy pronto a su máximum, a
saber, a la mayor medida estética posible de la estimación de la magnitud.
Porque cuando la aprehensión es llevada tan lejos que las primeras
representaciones parciales de la intuición sensible comienzan ya a
extenderse en la imaginación, mientras que esta continúa siempre su
aprehensión ella pierde de un lado lo que gana del otro, y la comprensión
recae siempre sobre un máximum que no puede nunca exceder.
Se puede explicar por esto lo que nota Savary en sus cartas sobre
Egipto, cuando dice que es necesario no aproximarse ni separarse
demasiado de las pirámides para experimentar todo el efecto que causa la
magnitud de ellas. Porque si nos separamos demasiado, las partes
percibidas (las piedras superpuestas) son oscuramente representadas, y
esta representación no produce ningún efecto sobre el juicio estético. Por
el contrario, si nos aproximamos demasiado, el ojo tiene necesidad de
cierto tiempo para continuar su aprehensión de la base a la cúspide, y en
esta operación las primeras representaciones se extinguen siempre en
parte, antes que la imaginación haya recibido las últimas; de suerte, que
la compresión no es nunca completa. Se explica también de la misma
manera la confusión o especie de embarazo que recibe, según cuentan, el
que entra por primera vez en la iglesia de San Pedro de Roma. En esto
encontramos, en efecto, el sentimiento de la incapacidad de nuestra
imaginación para formarse una manifestación de las ideas de un todo;
tiene fijo su máximum, y esforzándose en extenderlo, recae sobre sí
misma, y es lo que nos produce la satisfacción que nos conmueve.
Yo no quiero hablar todavía del principio de esta satisfacción, unida a
una representación de lo que apenas parece se podría esperar, es decir, a
una representación, de la cual recibimos la desconveniencia subjetiva con
la imaginación; yo solamente haré observar, que si se quiere un juicio
estético puro (que no se halle mezclado con un juicio teleológico o un
juicio racional) para proponerlo como un ejemplo del todo propio a la
crítica del juicio estético, es necesario no buscar lo sublime en las
producciones del arte (por ejemplo, en los edificios, columnas, etc.), en
donde un fin humano determina la forma tan bien como la magnitud, ni
en las cosas de la naturaleza, cuyo concepto contiene ya un fin
determinado (por ejemplo, en los animales de un destino conocido), sino
en la naturaleza salvaje (y todavía a condición de que esta no ofrezca
ningún atractivo y no excite ningún temor por cualquier daño real), y
solamente en tanto que contiene la magnitud. En esta especie de
59
representación la naturaleza no encierra nada de monstruoso (de
magnífico o de terrible); la magnitud que aquí se recibe puede extenderse
a voluntad, siempre que la imaginación pueda formar su todo de ella. Un
objeto es monstruoso cuando destruye por su magnitud el fin que
constituye su concepto. Se llama colosal la manifestación de un concepto,
cuando aquello es casi demasiado grande para toda exhibición (cuando
toca a lo monstruoso relativo), porque el objeto de la exhibición de un
concepto es notable por esto mismo que la intuición del objeto es casi
demasiado grande para nuestra facultad de aprehensión. Mas un juicio
puro sobre lo sublime no debe fundarse sobre el concepto de un fin del
objeto, so pena de no ser estético y de mezclarse con cualquier juicio del
entendimiento o la razón.
* * *
Puesto que la representación de toda cosa que agrada sin interés al
juicio reflexivo contiene necesariamente una finalidad subjetiva y
universal, pero que aquí el juicio no se funda (como para lo bello) sobre
una finalidad de la forma del objeto, se pregunta, qué es esta finalidad
subjetiva, y de donde viene que ella sea para nosotros una regla que nos
hace referir una satisfacción agradable a un simple juicio en el que
nuestra facultad de la imaginación se halla impotente en el momento de la
exhibición del concepto de una magnitud determinada.
La imaginación en la comprensión que exige la representación de la
magnitud se adelanta por sí misma indefinidamente, sin que nada le sirva
de obstáculo; pero el entendimiento la conduce por medio de los
conceptos numéricos, cuyo esquema debe ella suministrar; y como esta
operación se refiere a la estimación lógica de la magnitud, tiene una
finalidad objetiva, se funda sobre el concepto de un fin (como lo es toda
medida): nada hay en todo esto que se encamine y que agrade al juicio
estético, nada existe que más nos obligue a favorecer la magnitud de la
medida, por consecuencia, la de la comprensión de la pluralidad en una
intuición hasta los límites de la facultad de la imaginación, hasta donde
ésta pueda extender su exhibición. Porque en la estimación intelectual
(aritmética) de las magnitudes en que se extiende la comprensión de las
unidades hasta el número 10 (como en la década), o solamente hasta el 4
(como en la tétrada), esto viene a ser lo mismo; pero en la comprensión o
cuando la intuición suministra el cuanto, la aprehensión no puede
extenderse más que de un modo progresivo (no de una manera
comprensiva), según un principio de progresión dado. En esta estimación
matemática de la magnitud, el entendimiento se halla igualmente
satisfecho, cuando la imaginación escoge por unidad una magnitud que
puede recibirse de un golpe de vista, como un pie o una pértica, como
cuando elige una milla alemana, o el diámetro de la tierra si se quiere, a
cuya aprehensión es posible en una intuición de la imaginación, más no la
comprensión (hablamos de la comprensión estética, no de la comprensión
lógica en concepto de número). En ambos casos, la estimación lógica de
la magnitud se extiende sin obstáculo hasta el infinito. Mas el espíritu
escucha en sí mismo la voz de la razón, la cual para todas las magnitudes
dadas, aun para aquellas que nunca puede la aprehensión percibir, pero
que a pesar de esto se deben juzgar (en la representación sensible) como
enteramente dadas, exige la totalidad, y por consiguiente la comprensión
en una intuición, y para todos estos miembros de una serie creciente de
números, la exhibición, no excluyendo ni aun el infinito (el espacio y el
tiempo transcurrido) de esta exigencia, sino que, por el contrario, nos
obliga a concebirla (en el juicio de la razón común) como dada
enteramente (en su totalidad.)
Pero el infinito es absolutamente grande (no sólo comparativamente);
toda otra cosa (de la misma especie de magnitud), es pequeña en
comparación. Pero lo más importante es que el poder que tenemos de
concebirle al menos como un todo, revela una facultad del espíritu que
excede toda medida sensible. Porque no se puede admitir que una
comprensión nos suministre por unidad una medida que tenga una
relación determinada con el infinito, y aquella expresada en números. Si,
pues, es posible al menos el concebir el infinito sin contradicción, es
necesario admitir para esto en el espíritu humano una facultad que por sí
misma sea supra-sensible. A esta facultad y a la idea que ella nos
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suministra de un nonmeno que no da por sí mismo lugar a ninguna
intuición, sino que sirve de substratum a la intuición del mundo,
considerada como fenómeno, es a la que nosotros debemos comprender
por completo bajo un concepto, el infinito del mundo sensible, en una
estimación pura e intelectual de la magnitud, aunque no podamos nunca
concebirla matemáticamente por conceptos de número. Esta facultad que
tenemos de concebir como dada (en su substratum inteligible), el infinito
de la intuición supra-sensible, excede toda medida referente a la
sensibilidad, y es aún más grande sin ninguna comparación posible que la
facultad de estimación matemática. Esto no es más que bajo el punto de
vista teórico, como viene en auxilio de la facultad de conocer, pero da
extensión al espíritu que se siente capaz bajo otro punto de vista (bajo el
punto de vista práctico), de exceder los límites de la sensibilidad.
La naturaleza es, pues, sublime en aquellos de sus fenómenos cuya
intuición entrañan la idea de su infinito, lo que nunca puede ocurrir más
que por defecto, y como consecuencia de un gran esfuerzo de la
imaginación en la estimación de la magnitud de un objeto. Pero en la
estimación matemática de las magnitudes, la imaginación puede dar una
medida suficiente para cada objeto, porque los conceptos numéricos del
entendimiento pueden, por medio de la progresión, adaptar cualquier
medida a toda magnitud. Es, pues, en la estimación estética de la
magnitud en lo que el esfuerzo que hacemos para alcanzar la
comprensión, excede del poder de la imaginación; esto consiste en que
con el sentimiento de una aprehensión que tiende progresivamente a una
todo de intuición, nos apercibimos de la ineptitud de la imaginación, cuyo
progreso no tiene límites, para percibir y aplicar una medida que pueda
servir para la estimación de la magnitud, sin dar ningún trabajo al
entendimiento. Por donde la medida verdadera e inmutable de la
naturaleza es su absoluta totalidad, es decir, la comprensión de su
infinidad considerada como fenómeno. Pero como esta medida es un
concepto contradictorio en sí (por lo imposible de la absoluta totalidad de
un progreso sin fin), la magnitud de un objeto de la naturaleza para la
cual la imaginación gasta inútilmente su facultad de comprensión, nos
llevará necesariamente del concepto de la naturaleza a un substratum
supra-sensible (sirviendo a la vez de fundamento a la naturaleza y a
nuestra facultad de pensar), que exceda en magnitud toda medida
sensible, y , por consiguiente, esto será más bien el estado del espíritu en
la estimación de este objeto, que el objeto mismo considerado como
sublime.
Así, del mismo modo que el juicio estético tratándose de lo bello lleva
el libre juego de la imaginación al entendimiento para medirlo conforme
a conceptos intelectuales en general (sin determinarlos), así también,
tratándose de lo sublime, lleva la misma facultad a la razón, para
concertarla subjetivamente con las ideas racionales (indeterminadas), es
decir, para producir un estado del espíritu conforme al que produciría
sobre el sentimiento la influencia de ideas determinadas (prácticas), y
muy conciliable con él mismo.
Se ve también con esto, que la verdadera sublimidad no debe buscarse
más que en el espíritu del que juzga, no en el objeto de la naturaleza,
cuyo juicio ocasiona este estado. ¿Quién llamará sublimes las montañas
informes apiñadas unas sobre otras en un desorden salvaje, con sus
pirámides nevadas, o un mar lóbrego y tempestuoso, u otras cosas de esta
especie? Pero el espíritu se siente elevado en su propia estimación,
cuando contemplado estas cosas sin atender a su forma, se abandona a la
imaginación y a la razón, la que, uniéndose a la primera sin objeto
determinado, da por resultado hacerlo más extensivo, y que sienta cuán
inferior es toda la potencia de su imaginación a las ideas de su razón.
Los ejemplos de lo sublime matemático de la naturaleza, en la simple
intuición que de ellos tenemos, nos presentan todos los casos en que se da
a la imaginación un gran concepto numérico, menos por medida que
como una gran unidad (con el fin de resumir las series numéricas).
Estimamos la magnitud de un árbol conforme a la de un hombre; esta
magnitud sirve, sin duda después, de medida para una montaña, y si esta
tiene una milla de altura, puede servir de unidad para el número que
expresa el diámetro de la tierra, y hacer de este un objeto de intuición; a
61
su vez, este diámetro puede servir para todo el sistema planetario que
conocemos, este para el de la vía láctea y para la innumerable cantidad de
vías lácteas llamadas estrellas nebulosas, que probablemente constituyen
entre sí un sistema análogo, y en donde no es pasible hallar los límites.
Por lo que lo sublime en el Juicio estético que formamos sobre un todo
tan inmenso, consiste menos en la magnitud del número que en llegar
siempre de una manera progresiva a la más elevada unidad, para lo que
nos auxilia la descripción sistemática del mundo. Así es que toda la
naturaleza nos parece pequeña a su vez, y nuestra imaginación, a pesar de
toda su infinidad, y la naturaleza con ella, se desvanecen ante la ideas de
la razón, cuando se quiere hallar una exhibición que les convenga.
§XXVII De la cualidad de la satisfacción referente al juicio de lo
sublime
El sentimiento de nuestra incapacidad para alcanzar una idea, que es
para nosotros una ley, es lo que se llama la estima; por lo que la idea de la
comprensión de todo fenómeno posible en la intuición de un todo, se nos
prescribe por una ley de la razón, que no reconoce otra medida universal
o inmutable que el todo absoluto. Mas nuestra imaginación aun en su
mayor esfuerzo, muestra sus límites y su ineptitud, respecto de esta
comprensión de un objeto dado que se alcanza por ella (por consiguiente,
respecto de la exhibición de la idea de la razón); pero al mismo tiempo
muestra también, que su misión es investigar y apropiarse esta idea como
una ley. Así el sentimiento de lo sublime en la naturaleza, es un
sentimiento de estima para nuestro propio destino; pero por una especie
de sustitución (convirtiendo en estima para el objeto la que
experimentamos para la idea de la humanidad en nosotros), referimos
este sentimiento a un objeto de la naturaleza, que nos hace como visible
la superioridad del destino racional de nuestras facultades de conocer,
sobre el mayor poder de la sensibilidad.
El sentimiento de lo sublime es, pues, a la vez un sentimiento de pena
que nace de la desconveniencia de la imaginación en la estimación
estética de la magnitud, con la estimación racional; y un sentimiento de
placer producido por el acuerdo de este mismo juicio que formamos
sobre la importancia de los mayores esfuerzos de la sensibilidad, con las
ideas de la razón, en tanto que es para nosotros una ley no dejar de
dirigirnos a estas ideas. Es, en efecto, para nosotros una ley (de la razón),
y está en nuestro destino considerar como pequeño, en comparación de
las ideas de la razón, todo lo que la naturaleza, en tanto que objeto
sensible, contiene de grande para nosotros; y lo que excita en nosotros el
sentimiento, de este destino supra-sensible, conforme con esta ley. Por lo
que el esfuerzo extremo que hace la imaginación para llegar a la
exhibición de la unidad en la estimación de la magnitud, indica una
relación con algo absolutamente grande, y por consiguiente, también una
relación con esta ley de la razón que no permite otra medida suprema de
las magnitudes. Así, la percepción interior de la desconveniencia de toda
medida sensible con la estimación racional de la magnitud, supone
conformidad con las leyes de la razón; ella encierra una pena producida
en nosotros por el sentimiento de nuestro destino supra-sensible,
conforme al cual se concierta, y por consiguiente, es el placer de hallar
toda medida de sensibilidad inferior a las ideas del entendimiento.
En la representación de lo sublime de la naturaleza, el espíritu se
siente conmovido, mientras que en sus juicios estéticos sobre lo bello en
la naturaleza, permanece en una tranquila contemplación. Esta emoción
(principalmente al principio), es como un sacudimiento, en el cual nos
sentimos alternativa y rápidamente atraídos y repelidos por el mismo
objeto. Lo trascendente es para la imaginación aquí (que es llevada a la
aprehensión de la intuición) como un abismo donde teme perderse; mas
para la idea racional de lo supra-sensible, no existe nada de trascendente,
sino de legítimo para intentar semejante esfuerzo de imaginación; por
consiguiente, hay aquí una atracción precisamente igual a la repulsión
que obra sobre la pura sensibilidad. Pero el juicio mismo no es siempre
más que estético, puesto que sin estar fundado sobre ningún concepto
determinado del objeto, se limita a representar el juego subjetivo de las
62
facultades del espíritu (la imaginación y la razón) como armonioso en su
mismo contraste. Porque la imaginación y la razón por oposición, como
en el juicio de lo bello, y la imaginación y el entendimiento por su
acuerdo, producen una finalidad subjetiva de las facultades del espíritu,
es decir, el sentimiento de que tenemos una razón pura e independiente, o
una facultad de estimar la magnitud, cuya superioridad no puede hacerse
sensible más que por medio de la insuficiencia de la imaginación, la cual
es ilimitada en la exhibición de las magnitudes (de los objetos sensibles).
La medida de un espacio (en tanto que aprehensión) es al mismo
tiempo una descripción de este espacio, y por consiguiente, un
movimiento objetivo de la imaginación, y una progresión31; la
comprensión de la pluralidad en la unidad, no por el pensamiento, sino
por la icticion, y por consiguiente, la comprensión en un momento de los
elementos sucesivamente percibidos, es, por el contrario, una regresión32
que suprime la condición del tiempo en la progresión de la imaginación,
y nos da la coexistencia.
Es, pues, un movimiento subjetivo de la imaginación (puesto que la
sucesión del tiempo es una condición subjetiva de esta facultad), por cuyo
medio ejerce violencia sobre el sentimiento íntimo, y que debe ser tanto
más notable, cuanto el grado de comprensión para la imaginación en una
intuición sea mayor. Así el esfuerzo intentado para percibir en una
intuición única una medida de magnitud cuya aprehensión exige mucho
tiempo, es un modo de representación, que subjetivamente considerado,
se conforma con el objeto que se propone; pero que contiene una
finalidad objetiva, pues que es necesario para la estimación de la
magnitud, y esta misma violencia que la imaginación ejerce sobre el
sujeto es apreciada conforme a todo el destino del espíritu.
31 Progressus.
32 Regressus.
La cualidad del sentimiento de lo sublime consiste en el sentimiento
de desagrado, que se une a la facultad de juzgar estéticamente de un
objeto, y en el cual nos representamos al mismo tiempo una finalidad. Es
que, en efecto, la conciencia de nuestra propia impotencia despierta la de
una facultad ilimitada, y que el espíritu no pueda juzgar estéticamente de
ésta más que por medio de aquella.
En la estimación lógica de la magnitud, la imposibilidad de llegar a la
absoluta totalidad por la progresión de la medida de las cosas del mundo
sensible en el tiempo y en el espacio, es considerada como objetiva, es
decir, como una imposibilidad de concebir lo infinito como dado todo
entero, y no como puramente subjetivo, esto es, de la impotencia de
aprenderlo, porque aquí no se trata del grado de la comprensión en una
intuición tomada por medida, sino que todo se refiere a un concepto de
número. Pero en una estimación estética de la magnitud, debe descartarse
o modificarse el concepto de número, y solo la comprensión de la
imaginación como unidad de medida (abstracción hecha, por
consiguiente, de los conceptos de una ley de la generación sucesiva de los
de la magnitud) es conforme a este género de estimación. Por donde
cuando una magnitud, toca casi al límite de nuestra facultad de
comprensión para la intuición, y cuando la imaginación es excitada por
cantidades numéricas (respecto a las cuales sentimos que nuestro poder
no tiene límites) a investigar la comprensión estética de una unidad
mayor, nos sentimos estéticamente encerrados en límites; pero al mismo
tiempo, considerando la extensión que desea alcanzar la imaginación para
acomodarse a lo que hay de ilimitado en nuestra razón, es decir, a la
totalidad absoluta, encontramos cierta finalidad en la pena que
experimentamos, y por consiguiente en la discordancia de la imaginación
con las ideas racionales que esta misma discordancia debe despertar
como efecto. He aquí cómo el juicio estético encierra una finalidad
subjetiva para la razón en tanto que es fuente de ideas, es decir, de una
comprensión intelectual, junto a la cual toda comprensión estética es
pequeña; y así es que al declarar un objeto sublime, experimentamos un
sentimiento de placer que no es posible más que en medio de un
sentimiento de pena.
63
B.
DE LO SUBLIME DINÁMICO DE LA NATURALEZA
§ XXVIII De la naturaleza considerada como una potencia
Se llama potencia33 un poder superior a los mayores obstáculos. Se
dice que esta potencia tiene imperio34 cuando es superior a la resistencia
que le opone otra potencia. La naturaleza, considerada en el juicio
estético como una potencia que no tiene ningún imperio sobre nosotros es
dinámicamente sublime.
Para juzgar la naturaleza dinámicamente sublime, es necesario
representársela como excitando el temor (aunque lo recíproco no sea
verdadero, es decir, que todo objeto sublime excita al temor).
Efectivamente, en el juicio estético (sin concepto) no se puede juzgar de
la superioridad sobre los obstáculos más que conforme a la magnitud de
la resistencia. Pero toda cosa a la que resistimos con esfuerzo, es un mal;
y si hallamos que nuestras fuerzas están bajo esta cosa, esto es para
nosotros un objeto de temor. Así por el juicio estético, la naturaleza no
puede considerarse como una potencia, ni por consiguiente, como
33 Macht.
34 Gewalt. Es difícil establecer en francés la distinción sutil establecida aquí por Kant
entre Macht y Gewalt. -J. B.
dinámicamente sublime, más que en tanto que la consideramos como un
objeto de temor.
Mas se puede considerar un objeto como terrible35 sin tener miedo
ante él; esto sucede cuando le juzgamos, de tal suerte que nos limitamos a
concebir el caso en que quisiéramos oponerle cualquier resistencia, y que
viéramos que todo fuera en vano. Así el hombre virtuoso, teme a Dios,
sin tener miedo ante él; porque no se imagina tener que temer un caso en
el que quisiera resistir a Dios y a sus órdenes. Mas para todos estos casos
que no mira como imposible en sí, declara a Dios temible.
El que tiene miedo no puede juzgar de lo sublime de la naturaleza,
como el que es dominado por la inclinación y el deseo no puede juzgar de
lo bello. Huye de la vista del objeto que le inspira este temor, porque es
imposible hallar satisfacción en él cuando es serio. También el
sentimiento que experimentamos cuando nos sentimos libres de un
peligro es un sentimiento de alegría36. Mas esta alegría supone que no nos
hallaremos expuestos a este peligro, y lejos de buscar la ocasión de
reproducir la sensación que hemos experimentado, la repelemos de
nuestro espíritu.
Elevados peñascos suspendidos en el aire y como amenazando, nubes
tempestuosas reuniéndose en la atmósfera en medio de los relámpagos y
el trueno, volcanes desencadenando todo su poder de destrucción,
huracanes sembrando tras ellos la devastación, el inmenso Océano
agitado por la tormenta, la catarata de un gran río, etc., son cosas que
reducen a una insignificante pequeñez nuestro poder de resistencia,
comparado con el de tales potencias. Mas el aspecto de ellos tiene tanto
más atractivo, cuanto es más terrible, puesto que nos hallamos seguros, y
llamamos voluntariamente estas cosas sublimes, porque elevan las
fuerzas del alma por cima de su medianía ordinaria, y porque nos hacen
35 Furchtbar.
36 Frohsegn.
64
descubrir en nosotros mismos un poder de resistencia de tal especie, que
nos da el valor de medir nuestras fuerzas con la omnipotencia aparente de
la naturaleza.
En efecto; así como la inmensidad de la naturaleza y nuestra
incapacidad para hallar una medida propia para la estimación estética de
la magnitud de su dominio, nos han revelado nuestra propia limitación,
pero nos han hecho descubrir al mismo tiempo en nuestra razón otra
medida no sensible, que comprende en ella esta misma infinidad como
una medida, ante la cual todo es pequeño en la naturaleza, y nos ha
mostrado por esto en nuestro espíritu una superioridad sobre la misma
considerada en su inmensidad; del mismo modo la imposibilidad de
resistir a un poder, nos hace reconocer nuestra debilidad como seres de la
naturaleza, aunque al mismo tiempo nos descubre una facultad, por la
cual nos juzgamos independientes de ella, y nos revela de este modo una
nueva superioridad sobre la misma: esta superioridad es el principio de
una especie de conservación de sí mismo, muy diferente de la que puede
ser atacada y puesta en peligro por la naturaleza exterior; porque la
humanidad en nuestra persona queda firme, aunque el hombre ceda a esta
potencia. Así en nuestros juicios estéticos, la naturaleza no es considerada
como sublime en tanto que es terrible, sino porque obliga la fuerza que
somos (que no es la naturaleza) a mirar como nada las cosas, por las
cuales nos inquietamos (los bienes, la salud y la vida) y a considerar esta
potencia de la naturaleza (a la cual ciertamente nos hallamos sometidos
relativamente a estas cosas) como no teniendo ningún imperio sobre
nosotros mismos, sobre nuestra personalidad, desde el momento en que
se trata de nuestros principios supremos, del cumplimiento o la violación
de estos principios. La naturaleza no es, pues, aquí llamada sublime más
que, por la imaginación que la eleva hasta hacer de ella una exhibición de
estos casos en que el espíritu puede hacerse sensible su propia
sublimidad, o la superioridad de su propio destino sobre la naturaleza.
Esta estimación de sí mismo no pierde nada con la condición de exigir
que nos hallemos en seguridad para experimentar esta satisfacción
vivificante, y que, como no debe haber aquí nada de serio en el peligro,
no hay (en apariencia) nada en efecto, en la sublimidad de la facultad de
nuestro espíritu. Es que, en efecto, la satisfacción no se dirige aquí más
que al descubrimiento del destino de esta facultad, en tanto que nuestra
naturaleza es propia en él, mientras que el desenvolvimiento y el ejercicio
de esta facultad se nos han confiado y son obligatorios. Y esto es la
verdad, cualquiera que sea la clara conciencia que el hombre pueda tener
de su impotencia presente y real, cuando lleva su reflexión hasta allí.
Este principio parece sacado de muy lejos, parece muy útil, y por
consiguiente, por cima del alcance de un juicio estético; mas la
observación del hombre prueba lo contrario, y muestra que sirve de base
a los juicios más vulgares, aunque no se tenga siempre conciencia de ello.
¿Qué es, en efecto, aun para el salvaje, el objeto de la mayor admiración?
Es un hombre inaccesible al temor, y que no retrocede ante el peligro,
pero que al mismo tiempo obra con reflexión. Aun en la mayor
civilización, la más alta estima es para el guerrero, pero con una
condición, y es que muestre también todas las virtudes de la paz, la
dulzura, la piedad y hasta un cuidado conveniente de su propia persona;
porque por esto precisamente es por lo que muestra toda la fuerza de su
alma ante el peligro. También sucede que por más que se dispute cuanto
se quiera sobre la cuestión de saber, cuál entre el hombre de Estado o el
Jefe del Ejército merece la preferencia en nuestra estima, el juicio estético
decide en favor de este último. La guerra misma, cuando se hace con
orden y respetando el derecho de gentes, tiene cierta cosa de sublime, y
vuelve el espíritu del pueblo, que así lo hace tanto más sublime, cuanto
más expuesto se halla a mayores peligros, y cuanto más se sostiene en
ellos con valor; por el contrario, una larga paz da ordinariamente por
resultado el traer la dominación del espíritu mercantil, la de los más
vastos intereses personales, el decaimiento y la molicie, y abate el
espíritu público.
A esta explicación del concepto de lo sublime, que consiste en
atribuirlo al poder, se podría objetar que nos hemos acostumbrado a
representarnos a Dios, mostrando su cólera y revelando su sublimidad en
las tempestades, en las tormentas, en los terremotos, y que en tales casos
65
sería temeridad y locura imaginar una superioridad de nuestro espíritu
sobre los efectos, y a lo que parece, sobre los fines de tal poder. Esto no
es, dicen, el sentimiento de lo sublime de nuestra propia naturaleza, sino
más bien, el abatimiento, el sentimiento de nuestra completa impotencia
que parece ser el estado conveniente en presencia de tal ser, y que
acompaña ordinariamente la idea que nos hemos formado del mismo en
presencia de esta especie de fenómenos de la naturaleza. En la religión,
en general, la sola manera de estar que conviene en presencia de la
Divinidad, es el prosternarse y adorarle, bajando la cabeza con aspecto
triste y voz suplicante: así que la mayor parte de los pueblos lo han
adoptado y lo observan todavía. Pero esta disposición del espíritu está
lejos de hallarse ligada por sí misma, y necesariamente a la idea de la
sublimidad de la religión y al objeto de esta misma. El hombre que
realmente teme, puesto que halla el sujeto en sí mismo, teniendo
conciencia de pecar por culpables pensamientos contra un poder, cuya
voluntad es irresistible, aunque justa, no está en disposición de espíritu
conveniente para admirar la grandeza divina: es necesario para esto
sentirse dispuesto a una tranquila contemplación y tener el juicio
completamente libre. Mas cuando el hombre tiene conciencia de la
rectitud de sus sentimientos y los hace agradables a Dios, solamente los
efectos del poder divino sirven para despertar en él la idea de la
sublimidad de este ser, porque entonces siente en sí mismo una
sublimidad de ánimo conforme a su voluntad, y por esto se halla libre de
todo temor en presencia de estos efectos de la naturaleza, que no mira
más que como efectos de la cólera divina. La humildad misma, o la
condenación severa de estos defectos, que por otra parte pueden
seguramente hallar su excusa, aun a los ojos de una conciencia pura en la
fragilidad de la conciencia humana, es una sublime disposición del
espíritu, que consiste en someterse voluntariamente al dolor de los
remordimientos para destruir poco a poco la causa. Por esto sólo es por lo
que la religión se distingue esencialmente de la superstición; esta no
inspira al espíritu el sentimiento de respeto para lo sublime, pero le
arroja, lleno de temor y de angustia, a los pies de un ser omnipotente, a
cuya voluntad el hombre asustado se ve sometido, sin que a pesar de esto
se le tribute respeto: así que la lisonja y los homenajes interesados ocupan
entonces el puesto de la religión, que conviene a una justa vida.
La sublimidad no reside, pues, en ningún objeto de la naturaleza, sino
solamente en nuestro espíritu, en tanto que podemos tener conciencia de
ser superiores a la naturaleza que hay en nosotros, y por esto también a la
que hay fuera de nosotros (en tanto que tiene influencia sobre nosotros).
Todas las cosas que excitan este sentimiento, y de este número es el
poder de la naturaleza que provoca o excita nuestras fuerzas, se llaman,
aunque impropiamente, sublimes; esto no es más que suponiendo esta
idea en nosotros, y por lo que a ella se refiere, que somos capaces de
llegar a la idea de la sublimidad de este ser que no nos produce solamente
un respeto interior para el poder que revela en la naturaleza, sino más
bien para el poder que tenemos de mirar esto sin temor y de concebir la
superioridad de nuestro destino.
§ XXIX De la modalidad del juicio sobre la sublimidad de la
naturaleza
Hay en la naturaleza una infinidad de cosas bellas, por las cuales
suponemos y aun podemos alcanzar, sin engañarnos, un perfecto acuerdo
entro el juicio de otro y el nuestro; mas en el juicio que formamos de lo
sublime de la naturaleza, no podemos prometernos tan fácilmente el
asentimiento de otro. En efecto; parece necesario una cultura mucho
mayor, no solamente del juicio estético, sino también de las facultades de
conocer, que son el principio del mismo, para que se pueda formar un
juicio sobre la excelencia de los objetos de la naturaleza.
La disposición del espíritu que conviene al sentimiento de lo sublime,
es una disposición particular para las ideas, porque precisamente en la
desconveniencia de la naturaleza con las ideas, y en el esfuerzo intentado
por la imaginación para tratar aquella como un esquema relativamente a
66
las ideas, es en lo que consiste para la sensibilidad, lo terrible que al
mismo tiempo es lo que atrae. Es para ella lo que atrae al mismo tiempo
que es terrible, porque hay allí una influencia que la razón ejerce sobre la
misma con el fin de extenderla de conformidad con su propio dominio (el
dominio práctico), y hacerle entrever el infinito que es un abismo para
ella. Y en el hecho, lo que un espíritu preparado por cierta cultura llama
sublime, no se presenta al hombre ordinario -en el cual las ideas morales
no se hallan desarrolladas-, más que como terrible. En estos desastres en
que la naturaleza muestra tanto poder de devastación, ante los cuales se
halla como anodado su propio poder, no ve más que las miserias, los
peligros, y las penas que habían de cercar al hombre que haya de
exponerse a ellos. Así es que aquel bueno y fino labrador de la Saboya de
quien nos habla M. de Saussure, trataba de locos a los apasionados de las
montañas heladas; y yo no me atrevía a culparle por completo, si este
observador hubiera afrontado los peligros a que se exponía, únicamente
por curiosidad como la mayor parte de los viajeros, o bien para tener el
placer de hacer de ellos patéticas descripciones en su marcha. Pero su
objeto era instruir a los demás, y este hombre excelente tenía e inspiraba,
por cima de su marcha, a los lectores de sus viajes los sentimientos que
elevan el alma.
Pero si el juicio sobre lo sublime de la naturaleza supone cierta cultura
(mucho más que el juicio de lo bello), no es nacido originariamente de
esta cultura, ni ha sido introducido en la sociedad por medio de una
convención, sino que tiene su fundamento en la naturaleza humana, en
una cualidad que se puede exigir de todos con la inteligencia común, o
sea en esta disposición de nuestra naturaleza sobre la cual se funda el
sentimiento de las ideas prácticas, es decir, el sentimiento moral.
Por donde en esto está precisamente el principio de la naturaleza que
atribuimos a nuestro juicio sobre lo sublime al exigir el asentimiento de
otro. Del mismo modo que reprobamos como falto de gusto al que
permanece indiferente en presencia de un objeto de la naturaleza que
hallamos bello, así decimos del que no experimenta ninguna emoción
ante cualquier cosa que juzgamos sublime, que no tiene sentimiento.
Exigimos estas dos cosas en todo hombre; y si tiene alguna cultura, se las
suponemos. No existe aquí más diferencia, que en la primera; el Juicio,
limitándose a referir la imaginación al entendimiento como a la facultad
de los conceptos, lo exigimos directamente de cada uno, mientras que en
la segunda, el Juicio, refiriendo la imaginación a la razón como a la
facultad de las ideas, no lo exigimos más que bajo una condición
subjetiva (pero que nos creemos con derecho de exigir a cada uno), a
saber, la del sentimiento moral, porque por esto es por lo que atribuimos
la necesidad a este juicio estético.
Esta modalidad de los juicios estéticos o esta necesidad que se les
concede, es un momento importante para la critica del juicio. En efecto;
esta cualidad nos descubre en sus juicios un principio a priori, y por esto
los eleva a la psicología empírica, en la cual quedarían sepultados entre
los sentimientos de placer y de pena (no teniendo para distinguirse más
que el insignificante epíteto de sentimientos más delicados) y nos obliga
a referirlos, así como la facultad de juzgar, a la clase de estos juicios que
se apoyan sobre principios a priori, y los coloca como tales, en la
filosofía trascendental.
OBSERVACIÓN GENERAL SOBRE LA EXPOSICIÓN DE LOS
JUICIOS ESTÉTICOS REFLEXIVOS
Con relación al sentimiento del placer, un objeto debe referirse o a lo
agradable, o a lo bello, o a lo sublime, o al bien (absoluto); (jucundum,
pulchrum, sublime, honestum).
Lo agradable; en tanto que móvil de los deseos, es siempre de la
misma especie, cualquiera que sea el origen de donde provenga, y
cualquiera que sean las diferencias específicas de las representaciones (de
los sentidos y de la sensación objetivamente considerados). También
cuando se trata de juzgar de la influencia de lo agradable sobre el espíritu,
no se considera más que el número de atractivos (simultáneos y
sucesivos), y por decirlo así, la masa de sensaciones agradables; y es
porque este juicio no es posible más que por medio del concepto de la
67
cuantidad. No hay aquí cultura a que atender, todo se refiere al placer. Lo
bello exige, por el contrario, cierta cualidad del objeto; la representación
que se puede también hacer inteligible y reducir a conceptos (aunque no
se tenga medios en el juicio estético), y que cultiva el espíritu llamando
su atención sobre la finalidad que se manifiesta en el sentimiento del
placer. Lo sublime consiste únicamente en la relación conforme a la cual
juzgamos lo sensible en la representación de la naturaleza, como propia
de cierto uso supra-sensible y además posible. El bien absoluto,
considerado subjetivamente conforme al sentimiento que inspira (o como
objeto del sentimiento moral), en tanto que es capaz de determinar las
facultades del sujeto por la representación de una ley absolutamente
necesaria, tiene principalmente por carácter distintivo la modalidad de
una necesidad que descansa a priori sobre conceptos, que no solamente
reclama el asentimiento de cada uno, sino que lo ordena, que no
pertenece en sí al juicio estético (sino al juicio intelectual puro), y que se
atribuye a la libertad y no a la naturaleza, por un juicio determinante y no
por un juicio reflexivo. Mas la posibilidad de ser determinado37 por
medio de esta idea para un sujeto que pueda hallar obstáculos en sí
mismo, en la sensibilidad, porque al mismo tiempo pueda sentir su
superioridad sobre estos obstáculos, triunfando de ellos, modificando su
estado, el sentimiento moral, en una palabra, se halla ligado al juicio
estético y a sus condiciones formales, en el sentido de que se puede
representar como estética, es decir, como sublime o aun como bella, la
moralidad de la acción hecha por deber, sin alterar en nada su pureza, la
que no tendría lugar sise buscase para unirla por medio de un lazo
natural, al sentimiento de lo agradable.
Si se quiere sacar el resultado de la precedente exposición de las dos
especies de juicios estéticos, he aquí las sucintas definiciones que de ellas
se deducen:
37 Bestimmbarkeit.
Lo bello es lo que agrada en el juicio solo (y no, por consiguiente, por
medio de la sensación, ni según un concepto del entendimiento). De aquí
se sigue naturalmente que puede agradar sin ningún interés.
Lo sublime es lo que agrada inmediatamente por oposición al interés
de los sentidos.
Estas dos, como expresiones de los juicios estéticos universales, se
refieren a principios subjetivos, aunque la sensibilidad se halle satisfecha
al mismo tiempo que el entendimiento contemplativo, o que se halle
contrariada, aunque en provecho de los fines de la razón practica, y los
dos unidos en el mismo sujeto, tienen una relación con el sentido moral.
Lo bello nos prepara para amar cualquier cosa, aun la naturaleza, sin
interés; lo sublime para estimarla, aun contra nuestro interés (sensible).
Se puede definir lo sublime de este modo: es un objeto (de la
naturaleza) cuya representación determina al espíritu a concebir como
una exhibición de ideas, la imposibilidad de atender a la naturaleza.
Hablando literal y lógicamente, no existe para las ideas exhibición
posible. Mas cuando extendemos nuestra facultad empírica de
representación (matemática o dinámicamente) en la intuición de la
naturaleza, la razón, que proclama la independencia de la totalidad
absoluta, interviene infaliblemente, y hace que el espíritu se esfuerce,
aunque inútilmente, para apropiar a las ideas la representación de los
sentidos. Este esfuerzo, y el sentimiento de la impotencia de la
imaginación para atender a las ideas, es en sí mismo una exhibición de la
finalidad subjetiva de nuestro espíritu en el empleo de la imaginación
para su destino supra-sensible, y nos fuerza a concebir subjetivamente la
naturaleza aun en su totalidad, como una exhibición de algo suprasensible,
aunque no podamos llegar objetivamente a esta exhibición.
En efecto, notamos desde luego, que a la naturaleza considerada en el
espacio y en el tiempo, falta por completo lo incondicional, y por
consiguiente, la absoluta magnitud que reclama no obstante la razón más
68
vulgar. Por esto es por lo que precisamente estamos advertidos de que la
naturaleza no es para nosotros más que un fenómeno, y que no debemos
considerarla más que como la simple exhibición de una naturaleza en sí
(de la que la razón tiene idea). Por lo que esta idea de lo supra-sensible,
que no determinamos más, de suerte que no podemos conocer, sino
solamente concebir la naturaleza como exhibición de ella, esta idea, pues,
se despierta en nosotros por medio de un objeto tal como el juicio estético
que en ella se aplica, lleva imaginación hasta los últimos límites, tanto de
su extensión (matemáticamente), como de su poder sobre el espíritu
(dinámicamente), fundándose sobre el sentimiento de un destino del
espíritu que excede por completo el dominio de la imaginación (sobre el
sentimiento moral), y hallando para la representación del objeto una
finalidad subjetiva por medio de este sentimiento.
En el hecho, es imposible concebir un sentimiento para lo sublime de
la naturaleza, sin tener una disposición de espíritu semejante a la que
conviene al sentimiento moral. El placer inmediatamente unido a lo bello
de la naturaleza, supone y cultiva igualmente cierta liberalidad del
pensamiento, es decir, una satisfacción independiente del puro goce de
los sentidos; pero en esto hay más bien un juego para la libertad, que una
ocupación seria; por lo que aquí sucede al contrario; el carácter propio de
lo sublime, como el de la moralidad humana o la razón, violenta
necesariamente la sensibilidad; solamente en el juicio estético sobre lo
sublime, esta violencia se ejerce por la imaginación misma como por
medio de un instrumento de la razón.
La satisfacción referente a lo sublime de la naturaleza es, pues,
simplemente negativa (mientras que la que se refiere a lo bello es
positiva); es el sentimiento de la imaginación, privándose ella misma de
su libertad y obrando conforme a una ley distinta de la de su ejercicio
empírico. Por esto recibe una extensión y un poder mayores que los que
sacrifica; mas el principio está para ella oculto, mientras que siente el
sacrificio o la privación, y al mismo tiempo la causa a la cual se halla
sometida.
El asombro, próximo al terror, el estremecimiento, el santo horror que
se experimenta al ver las montañas que se elevan a una gran altura,
profundos abismos donde las aguas se precipitan murmurando, una
profunda soledad que dispone a las meditaciones melancólicas etc., este
sentimiento, no es, si nos reconocemos en estado de seguridad, un temor
real, sino solamente un ensayo que intentamos sobre nuestra imaginación
para sentir el poder de esta facultad, para apreciar con la calma del
espíritu el movimiento producido por este espectáculo, y para mostrarnos
por ello superiores a la naturaleza interior, y por consiguiente, a la
naturaleza exterior, en tanto que esta pueda tener influencia sobre nuestro
bien estar. En efecto; cuando la imaginación se ejerce conforme a la ley
de la asociación, hace depender nuestra satisfacción de condiciones
físicas; más cuando se conforma con los principios del esquematismo del
juicio (por consiguiente, cuando se somete a ha libertad), es un
instrumento de la razón y de sus ideas, y a este título despierta en
nosotros este poder que proclama nuestra independencia a la vista de las
influencias de la naturaleza, que considera como nada todo lo que es
grande como objeto de la misma, y que no coloca la absoluta magnitud
más que en nuestro propio destino (el destino del sujeto). Esta reflexión
del juicio estético, por la cual buscamos el poner de acuerdo la
imaginación con la razón (mas sin ningún concepto determinado de esta
facultad), nos muestra una finalidad subjetiva para la razón (como
facultad de las ideas) en ciertos objetos, a causa de esta desconveniencia
misma que estos nos hacen descubrir entre la razón y la imaginación
considerada en su mayor extensión.
No olvidemos aquí lo que ya hemos hecho notar, a saber, que en la
estética trascendental del juicio, no debe existir cuestión más que acerca
de los juicios estéticos puros, y que, por consiguiente, los ejemplos no se
pueden tomar de los objetos bellos y sublimes de la naturaleza, que
suponen el concepto de un fin, porque entonces la finalidad sería o
teleológica o fundada sobre simples sensaciones, causadas por un objeto
(el placer o el dolor), y no sería, por tanto, estética en el prime caso, ni
puramente formal en el segundo. Cuando, pues, llamamos sublime la
vista del cielo estrellado, tenemos necesidad, para juzgar de este modo,
69
de concebir mundos habitados por seres racionales, y considerar los
puntos luminosos de que vemos lleno el espacio sobre nosotros, como los
soles de estos mundos, moviéndose en círculos apropiados a estos
últimos; basta verlo tal y como aparece, como una inmensa bóveda que lo
abraza todo; y solo a condición de esto podemos atribuirle la sublimidad,
que es el objeto de un juicio puro estético. Del mismo modo para hallar
sublime la vista del Océano, no nos lo representamos tal como lo concibe
un espíritu enriquecido con toda especie de conocimientos (que no da la
intuición inmediata), por ejemplo, como un vasto reino poblado de seres
acuáticos, o como un gran depósito destinado a suministrar los vapores
que cargan el aire de las nubes en provecho de la tierra, o si se quiere,
como un elemento que separa las diversas partes de la tierra, pero
permitiéndoles comunicar entre sí; porque estos son aquí verdaderos
juicios teleológicos; es necesario representárselo como hacen los poetas,
conforme a lo que nos muestra la vista; por ejemplo, cuando está en
calma, como un espejo líquido, que no es limitado más que por el cielo, o
cuando está alborotado, como un abismo que amenaza tragarlo todo. Esto
se aplica también a los juicios sobre lo sublime o sobre lo bello en la
forma humana: no debemos buscar los principios en los conceptos de los
fines, a los cuales están destinadas todas las partes que lo componen, ni
permitir a la consideración de la apropiación de estas partes con sus fines,
influir sobre nuestro juicio estético (porque entonces no sería un juicio
estético puro), aunque para la satisfacción sea una condición necesaria,
que no haya desconveniencia entre las unas y las otras. La finalidad
estética, es la legalidad en la libertad del juicio. La satisfacción unida al
objeto, depende de la relación en que queremos colocar la imaginación;
mas es necesario que esta entretenga al espíritu por sí misma en una libre
ocupación. Si por el contrario, el juicio es determinado por alguna otra
cosa, sea por una sensación, sea por un concepto del entendimiento,
puede ser en tal caso legítimo, pero esto no es lo que constituye un juicio
libre.
Cuando se habla, pues, de la belleza o de la sublimidad intelectual,
primero, nos servimos de expresiones que no son del todo exactas,
porque la belleza y la sublimidad son dos modos estéticos de
representación que no concurrirían en nosotros, si fuéramos puras
inteligencias (o si nos supusiéramos tales por el pensamiento); después,
aunque ambos como objetos de una satisfacción intelectual (moral) sean
conciliables con la satisfacción estética, en el sentido de que ambas no
descansan sobre ningun interés, es difícil, sin embargo, conciliarlas con
esta satisfacción, porque deben producir una; y si es necesario, que la
exhibición se conforme aquí con la satisfacción del juicio estético, esto
no podrá tener lugar más que por medio de un interés sensible ligado a
esta satisfacción; más esto hace desmerecer a la finalidad intelectual y lo
quita su pureza.
El objeto de una satisfacción intelectual, pura e incondicional, es la ley
moral, considerada en cuanto al poder que ejerce en nosotros sobre todos
los móviles del espíritu que le preceden; y como, hablando con
propiedad, este poder no se revela estéticamente más que por sacrificios
(lo que supone, una privación, pero en provecho de la libertad interior, lo
que nos descubre al mismo tiempo en nosotros la inmensa profundidad de
esta facultad supra-sensible con sus consecuencias que se extienden al
infinito), la satisfacción bajo el punto de vista estético (relativamente a la
sensibilidad), es negativa, es decir, contraria al interés de los sentidos, y
bajo el punto de vista intelectual, positiva y ligada a un interés. De aquí
se sigue que para juzgar estéticamente, debemos representarnos el bien
intelectual, que contiene una finalidad absoluta (el bien moral), menos
como bello que como sublime, y que excite más bien el sentimiento de
respeto (que desprecia el atractivo) que el del amor y una tierna
inclinación, porque la naturaleza humana no se refiere a este bien por sí
mismo, sino por la violencia que la razón hace a la sensibilidad.
Recíprocamente, lo que nosotros llamamos sublime en la naturaleza, sea
en, o fuera de nosotros mismos (por ejemplo, ciertas afecciones), no nos
lo representamos más que como un poder que hay en el espíritu de
elevarse por principios humanos, por cima de ciertos obstáculos de la
sensibilidad, y por esto es por lo que es interesante.
Concretémonos un poco a este punto. La idea del bien, junto a la de
afección, se llama entusiasmo. Este estado del espíritu parece de tal modo
70
sublime, que se dice ordinariamente que sin él nada grande puede
hacerse. Por lo que toda afección38 es ciega o en la elección de su fin, o
cuando este fin es dado por la razón, en su cumplimiento; porque es un
movimiento del espíritu que nos hace incapaces de toda libre reflexión
sobre los principios, conforme a los cuales debemos determinarnos. No
puede, pues, en manera alguna merecer de la razón una satisfacción. Sin
embargo, estéticamente el entusiasmo es sublime, porque es una tensión
de las fuerzas producida por las ideas que dan al espíritu un arrojo mucho
más poderoso y más duradero que el que puede producir el atractivo de
las representaciones sensibles. Mas (lo que parece extraño) la ausencia de
toda afección39 (apathia phleyma in significantu bono), en un espíritu que
sigue rigurosamente sus principios inmutables, es sublime, y de una
especie de sublimidad mucho mayor, porque tiene también para sí la
satisfacción de la razón. Este estado del espíritu se llama noble, y esta
expresión se aplica en consecuencia a las cosas, por ejemplo, a un
edificio, a un vestido, a un cierto género de estilo, a cierta postura del
cuerpo y a otras cosas de este género, cuando excitan menos el asombro40
(la afección producida por la representación de una novedad que exceda
nuestro alcance), que la admiración41 (especie de asombro que no cesa
cuando la novedad desaparece), lo que sucede cuando se ve una
exhibición concertarse sin designio ni arte con la satisfacción estética.
38 Las afecciones son específicamente diferentes de las pasiones. Las primeras no se
refieren más que al sentimiento; las segundas pertenecen a la facultad de querer, y son
inclinaciones que hacen difícil e imposible toda determinación de la voluntad por
principios. Estas son impetuosas o irreflexivas; aquellas, duraderas y reflexivas. Así el
sentimiento como cólera es una afección; más como aborrecimiento (deseo de
venganza) es una pasión. La pasión no puede nunca, ni bajo ningún respecto, llamarse
sublime; porque si en la afección se halla impedida la libertad del espíritu, en la pasión
está suprimida.
39 Affectlosigkeit.
40 Berwunderung.
41 Berwunderung
Toda afección de carácter animoso42, a saber, la que excita la
conciencia de nuestras fuerzas a vencer toda resistencia (animi strenui),
es estéticamente sublime, por ejemplo, la cólera, la desesperación misma
(se entiende aquella en que domina el arrebato y no el decaimiento). La
afección de carácter lánguido43 que hace esfuerzos de resistencia a un
objeto de pena (animum languidum reddit), no tiene nada de noble en sí,
mas puede referirse a lo bello del género sensible. Las emociones que
pueden elevarse hasta el rango de afecciones, son, pues, muy diferentes.
Las hay vivas y las hay tiernas. Cuando estas últimas llegan hasta la
afección, no valen nada; la propensión a esta especie de afecciones se
llama sensiblería o sensibilidad afectada. El dolor que proviene de la
compasión por la desdicha de otro, y que no tiene necesidad de consuelo,
o cuando se trata de una desgracia imaginaria, aquella en que nos
entregamos voluntariamente a la ilusión de la fantasía, como si se tratase
de cosas reales, este dolor hace y demuestra un alma tierna, mas débil al
mismo tiempo, que muestra un lado bello, en el cual se puede reconocer
la imaginación, pero no el entusiasmo. Piezas de teatro caballerescas y
lacrimosas, insípidos preceptos de moral, que tratan como un juego lo
que se llama (sin razón) nobles sentimientos, pero que, en realidad,
corrompen el corazón, le hacen insensible a la severa ley del deber,
incapaz de todo respeto para la dignidad de la humanidad en nuestra
persona, y para el derecho de los hombres (lo que es una cosa distinta de
su dicha) y en general, incapaz de todo principio firme; un discurso
religioso, que nos lleva a cautivar el favor divino por medios bajos y
humillantes, y por esto nos hace perder toda confianza en nuestro poder
de resistir al mal, en vez de inspirarnos la firme resolución de emplear
para reprimir nuestras pasiones las fuerzas que nos quedan todavía, a
pesar de nuestra fragilidad; una falsa humildad, que ve en el desprecio de
sí misma, en un arrepentimiento estrepitoso e interesado, en una
disposición del espíritu completamente pasivo, el solo medio de ser
agradable al Ser Supremo; estas cosas apenas van con lo que se puede
42 Von der wackern Art.
43 Von der Schmelzenden Art.
71
mirar como la belleza, y mucho menos todavía con lo que se puede mirar
como la sublimidad del espíritu.
Mas también los movimientos impetuosos del espíritu, sea que,
teniendo por objeto la edificación, se liguen a las ideas religiosas, sea
que, limitándose a la cultura del alma, se liguen a las ideas que encierran
un interés común, estos movimientos, cualquiera que sea la acción que
den a la imaginación, no pueden llegar al rango de lo sublime, si no dejan
tras ellos en el espíritu, una disposición que tenga una incidencia
indirecta sobre la conciencia de sus fuerzas y sobre su resolución
relativamente a lo que encierra una finalidad intelectual pura (lo suprasensible).
Porque si no, todos estos movimientos se refieren al género de
emoción que se ama a causa de la salud. La flojedad o languidez
agradable que sigue a una sacudida, producida por el juego de las
afecciones, es un goce de bienestar del restablecimiento del equilibrio de
nuestras fuerzas encontradas. Es, en último resultado, algo parecido al
goce tan agradable que experimentan los voluptuosos orientales, cuando
se hacen comprimir el cuerpo, cogerse y plegarse dulcemente los
músculos y las articulaciones; solamente allí el principio motor está en
gran parte en nosotros, mientras que aquí, por el contrario, se halla por
completo fuera de nosotros. Uno se cree edificado por un sermón que no
tiene nada de edificante (en donde se buscaría en vano un conjunto de
buenas máximas), o perfeccionado por una pieza de teatro, que es
simplemente chistosa, y haber empleado bien el tiempo. Es necesario
siempre que lo sublime tenga una relación con la manera de pensar, es
decir, con las máximas que aseguran a lo intelectual y a las ideas de la
razón la superioridad sobre la sensibilidad.
No hay que temer que el sentimiento de lo sublime pierda algo en este
modo abstracto de exhibición, que es en un todo negativo, relativamente
a lo sensible; porque aunque la imaginación no halle nada más allá de lo
sensible en que poder fijarse, se siente, sin embargo ilimitada por esto
mismo que se elevan sus límites, y por consiguiente, esta abstracción es
una exhibición que, en verdad, es puramente negativa, pero que ensancha
el alma. Puede que no haya pasaje más sublime en el libro de los judíos
que este mandamiento: «No harás para ti imagen tallada, ni ninguna
figura de lo que hay en el cielo, o de lo que hay sobre la tierra44.» Este
solo precepto puede bastar para explicar el entusiasmo que el pueblo
judío sentía en sus días de prosperidad por su religión, cuando se
comparaba con otros pueblos, o la indignación que le inspira el
mahometismo. Lo mismo sucede en la representación de la ley moral y
de nuestra inclinación a la moralidad. Es completamente absurdo el temer
que si se quita a esta ley todo lo que puede recomendarla a los sentidos,
no exista más que una aprobación fría y desanimada, y venga a hacerse
incapaz de obrar sobre nosotros y de movernos. Sucede todo lo contrario;
porque allí donde los sentidos no ven nada ante ellos, y donde queda
todavía, sin embargo, esta idea de la moralidad que no se puede
desconocer y de la que no nos podemos librar, será mucho más necesario
moderar el vuelo de una imaginación exhaltada, con el fin de impedir que
se eleve hasta el entusiasmo, que temer que una idea como aquella no
tenga bastante poder por sí misma, y buscarle auxiliares en las imágenes
y en un pueril aparato. Así los gobiernos se han tomado el cuidado de
proveer ricamente a la religión, de esta especie de aparato, buscando de
este modo el elevar a los que sufren alguna pena; pero también el
extender sus facultades más allá de ciertos límites puestos arbitrariamente
con el fin de hacer seres pasivos, y tratarlos más fácilmente.
Esta exhibición pura y simplemente negativa de la moralidad, eleva el
alma, mas no expone en manera alguna al peligro decaer en el fanatismo,
o en esta ilusión que cree ver algo más allá de los límites de la
sensibilidad, es decir, que consiste en soñar según principios (en divagar
con la razón). La impenetrabilidad de la idea de la libertad hace, en
efecto, imposible toda exhibición positiva; pero la ley moral es por sí
misma un principio suficiente y originario de determinación de suerte que
no permite tener en cuenta otro motivo que ella misma.
44 «Non facies tibi sculptile nequo omnen similitudinim quae est in caelo desuper et
quae interra deorsum, nec eorum quae sunt in aquis sub terra». Liber Eexodi, cap. 20, v.
t. 4. Este precepto se repite muchas veces en la Biblia. Véase lib. 26, I. Deut. 4, 15-20.
Jos. 24-14. Ps. 96-7. -J. B.
72
Si el entusiasmo se parece al delirio45, el fanatismo se parece a la
demencia46, y este último estado es el que se conforma menos a lo
sublime, pues que es profundamente ridículo.
El entusiasmo es una afección en que la imaginación ha sacudido el
yugo; el fanatismo una pasión arraigada y continuamente sostenida, en la
que se halla desarreglada. El primero es un accidente pasajero que ataca
algunas veces la más sana inteligencia; el segundo es una enfermedad que
la trastorna.
La simplicidad (la finalidad sin arte) es como el estilo de la naturaleza
en lo sublime, y también, por consiguiente, en la moralidad, que es una
segunda naturaleza (supra-sensible), de la que no conocemos más que la
ley, sin poder percibir en nosotros por la intuición la facultad suprasensible
que contiene el principio de esta ley.
Todavía debemos notar, que aunque la satisfacción que se refiere a lo
bello, tanto como la que se refiere a lo sublime, no encuentra tan solo en
la propiedad que tiene de poderse comunicar universalmente, un carácter
que la distinga de otros juicios estéticos, sino un interés relativamente a la
sociedad (por cuyo medio se comunica); se considera sin embargo, como
algo sublime al separarse de toda sociedad, cuando esta separación se
funda en ideas superiores a todo interés sensible. Bastarse a sí mismo, por
tanto, no necesitar de la sociedad sin ser por esto insociable, es decir, sin
huir de ella, constituye algo que se aproxima a lo sublime, como todo lo
que da por resultado el librarnos de las necesidades. Por el contrario, huir
de los hombres misantropía, porque se les aborrece, o por antropofobia
(temor a los hombres), porque se les teme como a enemigos, he aquí lo
que es en parte odioso y en parte despreciable. Existe, sin embargo, una
misantropía que no excluye la benevolencia, y que, producida por una
45 Wahnsinn.
46 Wahnwitz.
larga y triste experiencia, está muy distante de la satisfacción que da la
sociedad con los hombres. La prueba de esto se encuentra en este amor a
la soledad, en estos deseos fantásticos a que nuestra imaginación nos
trasporta en un campo retirado, o bien (entre los jóvenes), en estos sueños
de dicha en que se pasa la vida en una isla desconocida para el resto del
mundo, con una pequeña familia, sueños de los cuales saben sacar un
buen partido los romanceros o los inventores de robinsonadas. La
falsedad, la ingratitud, la injusticia, la puerilidad en las cosas que
miramos como grandes e importantes, y en las cuales los hombres se
causan a sí y entre ellos mismos todos los males imaginables, he aquí
vicios de tal modo contrarios a la idea de lo que los hombres podrían ser,
si quisieran, y al deseo ardiente que tenemos de verlos mejores, que, por
no aborrecerlos cuando no los podemos amar, el abandono de todos los
placeres que puede proporcionar la sociedad parece un ligero sacrificio.
La tristeza que experimentamos a vista del mal, y no hablamos del que la
suerte envía a los demás (la tristeza entonces vendría de la simpatía), sino
del que los hombres se causan entre sí (la tristeza en este caso vendría de
la antipatía de los principios); esta tristeza es sublime, puesto que
descansa sobre ideas; la otra es simplemente bella. El profundo y
espiritual M. de Saussure en la descripción de sus viajes a los Alpes, dice
de una montaña de la Saboya, llamada Buenhombre: «que allí reina cierta
tristeza estúpida.» Reconocía, pues, también una tristeza interesante,
como la que inspiraría la vista de una soledad a donde quisiéramos ser
trasportados para no oír hablar más del mundo y no tener que
experimentarlo más, pero que no fuera salvaje hasta el punto de no
presentar a los hombres más que un miserable desierto. Al hacer esta
observación, quiero solamente indicar que la tristeza (no la
desesperación), puede ser colocada en el rango de las afecciones nobles,
cuando tiene su principio en las ideas morales, pero que cuando se funda
en la simpatía y es amable a este título, pertenece a las afecciones tiernas,
y que el estado del espíritu no es sublime más que en el primer caso.
* * *
73
Si se quiere ver a donde conduce una exposición puramente empírica
de lo sublime y de lo bello, que se compare la exposición trascendental de
los juicios estéticos que acabamos de presentar, con una exposición
psicológica como la que Burke, y entre nosotros muy buenos talentos,
han emprendido. Burke47, cuyo tratado merece citarse como el más
importante en este género, llega por el método empírico a este resultado;
que el sentimiento de lo sublime se funda sobre la tendencia a la
conservación de sí mismo y sobre el temor, es decir, sobre cierto dolor
que, no llegando hasta el trastorno real de las partes del cuerpo, produce
movimientos que desembarazan los vasos delicados o groseros de
obstrucciones incómodas y peligrosas, y son capaces de excitar
sensaciones agradables, no un verdadero placer, sino una especie de
horror delicioso, o una tranquilidad mezclada de terror48. Funda lo bello
sobre el amor (que quiere, sin embargo, distinguir de los deseos), y lo
reduce a un relajamiento de las fibras de los cuerpos, y por consiguiente a
una especie de languidez y desfallecimiento en el placer49. Y para
confirmar esta especie de explicación, no aplica solamente sus ejemplos a
los casos en que la imaginación, junta con el entendimiento, puede
excitar en nosotros el sentimiento de lo bello o de lo sublime, sino
también a aquellos en que se junta con la sensación. Como observaciones
psicológicas, estos análisis de los fenómenos de nuestro espíritu son muy
bellos, y suministran abundante materia a las curiosas investigaciones de
la antropología empírica. No se puede negar que todas nuestras
representaciones, cualquiera que sean, bajo el punto de vista objetivo,
simplemente sensibles o enteramente intelectuales, pueden hallarse
subjetivamente ligadas al placer o a la pena, por poco notables que sean
ambos (puesto que todas afectan al sentimiento de la vida, y que ninguna
de ellas puede ser indiferente, en tanto que son una modificación del
47 Investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y de lo bello,
traducción francesa, París, 1803, -J. B.
48 Véase la traducción francesa, parte IV, sección VIII, página 241. -J. B.
49 Sección XIX, pág. 266. -J. B.
sujeto); que aun como Epicuro pretendía, el placer y el dolor son siempre
corporales en definitiva, que provienen de la imaginación o de las
representaciones del entendimiento, puesto que la vida sin el sentimiento
del organismo corporal no es otra cosa que la conciencia de la existencia,
mas no el sentimiento del bien o del mal estar, es decir, del ejercicio fácil
o penoso de las fuerzas vitales; porque el espíritu por sí solo es la vida (el
principio de la vida), y los obstáculos o los auxiliares deben buscarse
fuera de él, pero siempre en el hombre, por consiguiente, en su unión con
el cuerpo. Pero si se pretende que la satisfacción que referimos a un
objeto proviene únicamente de lo que este objeto nos agrada por el
atractivo, por la emoción, no es necesario reclamar a nadie que dé su
asentimiento al juicio estético que formamos; porque cada uno no puede
más que consultar su sentimiento particular. Mas entonces desaparece
toda crítica del gusto. El ejemplo que dan los demás con el acuerdo
accidental de sus juicios, he aquí la sola regla que se nos podría proponer;
pero nos rebelaríamos contra esta regla y apelaríamos al derecho que la
naturaleza nos ha dado de someter a nuestro propio sentimiento y no al de
los demás, un juicio que descansa sobre el sentimiento del bienestar.
Si, pues, el juicio del gusto no debe tener un valor individual, sino un
valor universal, fundado sobre su naturaleza misma, y no sobre los
ejemplos que los demás muestran acerca de su gusto; si es cierto que
existe el derecho de exigir el asentimiento de cada uno, es necesario que
descanse sobre algún principio a priori (objetivo o subjetivo), al cual es
imposible llegar por la investigación de las leyes empíricas de sus
modificaciones del espíritu; porque estas leyes, solamente nos hacen
conocer cómo se juzga, mas no nos prescriben cómo se debe juzgar, y no
pueden darnos un orden incondicional, como el que encierran los juicios
del gusto, que exigen que la satisfacción se halle inmediatamente ligada a
una representación. Que se empiece, pues, si se quiere por una exposición
empírica de los juicios estéticos para preparar la materia de una más alta
investigación, mas el examen trascendental de la facultad que forma estas
especies de juicios, es posible, y pertenece a la crítica del gusto; porque si
el gusto no tuviera principios a priori, sería incapaz para apreciar los
74
juicios de los demás y de aprobarlos o vituperarlos con cualquier
apariencia de derecho.
Lo que nos resta que decir, respecto a la analítica del juicio estético,
forma la DEDUCCIÓN DE LOS JUICIOS ESTÉTICOS PUROS50.
§ XXX La deducción de los juicios estéticos sobre los objetos de la
naturaleza, no puede aplicarse a lo que llamamos sublime, sino
solamente a lo bello
La pretensión de un juicio estético a la universalidad, necesita de una
deducción que determine el principio a priori, sobre el cual debe
descansar (es decir, que legitime su pretensión), y es necesario añadir esta
deducción a la exposición de este juicio, cuando la satisfacción que
encierra se halla ligada a la forma del objeto. Tales son los juicios del
gusto sobre lo bello de la naturaleza. Entonces, efectivamente, la
finalidad tiene su principio en el objeto, en su figura, aunque no se
determina, conforme a conceptos (para formar un juicio de
conocimiento), la relación de este objeto con los demás, sino que
concierne de una manera general a la expresión de su forma, en tanto que
ésta se muestra conforme en el espíritu a la facultad de los conceptos (o a
la facultad de aprensión, porque es la misma cosa). Se pueden, pues,
relativamente a lo bello de la naturaleza, proponer todavía diversas
cuestiones tocante a la causa de esta finalidad de sus formas: por ejemplo,
50 Se ha visto que Kant, divide la analítica del juicio estético en dos libros, titulado el
primero: Analítica de lo bello, y el segundo, Analítica de lo sublime. Por donde en el
segundo libro empieza una nueva parte de la analítica, la deducción de los juicios
estéticos, que Kant distingue de la exposición de estos juicios, y de la cual excluye
precisamente los sublime. Todo lo que sigue hasta la dialéctica, aunque comprendido en
el libro de lo sublime, versa sobre cuestiones, o extrañas a lo sublime, o que no
conciernen a esto particularmente (como la del arte). Se puede, pues, reprochar aquí a
Kant, ordinariamente tan metódico, aun en la división material de sus obras, un defecto
de orden, más completamente exterior y que no toca al fondo. Yo no me limito a
señalarla ni corregirla, y conservo el título del segundo libro hasta el fin de la analítica.
cómo explicar ¿por qué la naturaleza ha extendido por todas partes la
belleza con tanta profusión, aun en el fondo del Océano, en donde el ojo
humano (para el que solamente, sin embargo, parece hecha), no penetra
más que raramente? Y otras cuestiones del mismo género.
Mas lo sublime de la naturaleza, cuando es el objeto de un juicio puro
estético, es decir, de un juicio que no encierra conceptos de perfección o
de finalidad objetiva, como un juicio teleológico, puede considerarse
como informe o sin figura, y al mismo tiempo como el objeto de una
satisfacción pura, e indicar cierta finalidad subjetiva en la representación
dada; por lo que, se pregunta si un juicio estético de esta especie, además
de la exposición de lo que en él se concibe, tiene necesidad también de
una deducción que legitime su pretensión a cualquier principio
(subjetivo), a priori.
A lo que yo respondo, que lo sublime de la naturaleza, no se llama así
más que impropiamente, y que, hablando con propiedad, no debe
atribuirse más que a un estado del espíritu, o más bien a los principios
que lo producen en la naturaleza humana. La aprensión de un objeto
además informe y discordante, no es más que la ocasión que produce el
sentimiento de este estado, y por consiguiente, el objeto se emplea para
un fin subjetivo, pero por sí mismo y por su forma, no tiene finalidad
alguna, (es en cierto modo species finalis acepta, non data). Es porque
nuestra exposición de los juicios sobre lo sublime de la naturaleza, es al
mismo tiempo su deducción. En efecto; analizando la reflexión de la
facultad de juzgar en esta especie de juicios, hemos hallado una relación
de las facultades de conocer a una finalidad que debe servir a priori de
principio a la facultad de obrar según los fines (a la voluntad), y por
consiguiente, una relación que por sí misma contiene una finalidad a
priori. Por esto nos ha suministrado inmediatamente la deducción de esta
especie de juicios, justificando su pretensión a un valor universalmente
necesario.
No debemos, pues, ocuparnos más que de la deducción de los juicios
del gusto, es decir, de los juicios sobre la belleza de la naturaleza, y por
75
esto trataremos por completo la cuestión a que da lugar aquí el juicio
estético.
§ XXXI Del método propio para la deducción de los juicios del gusto
La deducción, es decir, la comprobación de la legitimidad de cierta
especie de juicios, no es obligatoria más que cuando aspiran a la
necesidad; y es en el caso de estos juicios que reclaman una universalidad
subjetiva, es decir, el asentimiento de cada una, aunque no sean juicios de
conocimiento, sino juicios de placer o de pena, tocante a un objeto dado,
es decir, aunque no pretendan más que una finalidad subjetiva, en calidad
de juicios del gusto.
En este último caso, no hay, pues, cuestión de un juicio de
conocimiento; no se trata ni de un juicio teórico fundado sobre el
concepto que el entendimiento nos da de una naturaleza en general, ni de
un juicio práctico (puro), fundado sobre la idea de la libertad, que la
razón nos suministra a priori; y el juicio cuyo valor a priori vamos a
comprobar, no es, ni un juicio que representa lo que es una cosa, ni un
juicio que nos prescribe lo que debemos hacer para producirla: por
consiguiente, el valor universal que se trata aquí de establecer, es
solamente el de un juicio particular que expresa la finalidad subjetiva de
una representación de la forma de un objeto para la facultad de juzgar en
general. Es necesario explicar cómo es posible que una cosa agrade
(independientemente de toda sensación o de todo concepto) en el simple
juicio que formamos de ella, y cómo la satisfacción de cada uno pueda
proponerse como una regla a los demás, del mismo modo que el juicio
formado sobre un objeto para formar de él un conocimiento en general, se
halla sometido a reglas universales.
Por donde, si para establecer este valor universal, no basta recoger los
sufragios e interrogar a los demás sobre su manera de sentir, sino que es
necesario fundarlo sobre la autonomía del sujeto que juzga del
sentimiento del placer (referente a una representación dada), es decir,
sobre el gusto de que está dotado, sin derivarlo de conceptos, un juicio de
este género -tal es en efecto, el juicio del gusto- tiene una doble
propiedad lógica: primero, un valor universal a priori, no un valor lógico
fundado sobre conceptos, sino la universalidad de un juicio particular;
después una necesidad (que descasa necesariamente sobre principios a
priori), pero que no depende de prueba alguna a priori, cuya
representación pueda forzar el asentimiento que el juicio del gusto exige
de cada uno.
Es necesario explicar estas propiedades lógicas, por las que un juicio
del gusto se distingue de todos los juicios de conocimiento, y por tanto,
hacer abstracción, por ahora, del contenido de este juicio, es decir, del
sentimiento de placer, y limitarse a comparar la forma estética con la
forma de los juicios objetivos, tales como los prescribe la lógica; he aquí
lo que conviene a la deducción de esta facultad singular. Expondremos
ahora estas propiedades características del gusto, esclareciéndolas por
medio de ejemplos.
§ XXXII Primera propiedad del juicio del gusto
El juicio del gusto refiriendo una satisfacción a su objeto (considerado
como belleza), aspira al asentimiento universal, como si fuera un juicio
objetivo.
76
Decir que una flor es bella, es proclamar su derecho a la satisfacción
de cada uno. Lo que hay de agradable en su olor no le da ningún derecho
de este género. Por lo que ¿no parece seguirse de aquí que se debía mirar
la belleza como una propiedad de la misma flor, que no se regula sobre la
diversidad de individuos y de organizaciones, sino sobre aquella, a la cual
estos deben ajustarse para juzgar de la misma? Y sin embargo, esto no
sucede así. En efecto, el juicio del gusto consiste precisamente en no
llamar una cosa bella más que conforme a la cualidad por cuyo medio se
acomoda a nuestro modo de percibirla.
Además se exige de todo verdadero juicio del gusto, que el que lo
forma juzgue por sí mismo, sin tener necesidad de tantear para conocer el
juicio de los demás, ni de inquirir previamente acerca de la satisfacción o
el placer que experimentan por el mismo objeto; es necesario que
pronuncie su juicio a priori y no por imitación, porque la cosa agrada, en
efecto, universalmente. Podíamos ser tentados de creer que un juicio a
priori debe contener un concepto del objeto, y suministrar el principio del
conocimiento de este objeto; mas el juicio del gusto no se funda sobre
conceptos, y no es, en general, un conocimiento; es un juicio estético.
Por esto un joven poeta que está convencido de la belleza de su
poema, no se deja fácilmente disuadir por el juicio del público o por el de
sus amigos, y si permite escucharlos, no significa esto que haya cambiado
de parecer, sino que, acusando a todo el público de mal gusto, es, sin
embargo, para él un motivo de acomodarse a la opinión común, el deseo
de ser bien acogido (aun con desprecio de su propio juicio). Más tarde
solamente, cuando el ejercicio haya dado más penetración a su juicio,
renunciará por sí mismo a su primera manera de juzgar cuanto sea
necesario, en vista de estos juicios que descansan sobre la razón. El gusto
implica autonomía. Tomar juicios extraños por motivos de su propio
juicio, sería la heteronomía.
Se alaban, ciertamente con razón, las obras de los antiguos como
modelos, los autores se llaman clásicos, y forman entre los escritores
como una nobleza, cuyos ejemplos son leyes para los pueblos: y ¿no es
esto por tanto, una prueba de que existen fuentes del gusto a posteriori?
¿Y esto no es una contradicción con la autonomía del gusto que es el
derecho de cada uno? Mas se podría decir que los antiguos matemáticos
considerados hasta aquí como útiles modelos de solidez y de elegancia
extrema del método sintético, prueban también que entre nosotros la
razón es imitativa, y que es impotente para producir por sí misma, por
medio de la construcción de los conceptos, argumentos sólidos, y que
testifiquen una intuición penetrante. No habría empleo alguno de nuestras
fuerzas, por libre que éste fuera, ni mucho menos aplicación de la razón
(la cual debe sacar a priori todos sus juicios de las fuentes comunes), que
no diera lugar a estos ensayos desgraciados, si cada uno de nosotros
debiéramos partir siempre de los primeros principios, si otros no nos
hubieran precedido en el mismo camino, no para dejar a sus sucesores
únicamente el papel de imitadores, sino para ayudarnos con su
experiencia a investigar los principios en nosotros mismos, y a seguir el
mismo camino, pero con más éxito. En la religión misma en donde todos
deben ciertamente sacar de sí mismos la regla de su conducta, puesto que
cada uno queda de ella responsable y no puede hacerla recaer sobre otros,
como sobre sus maestros y predecesores, la falta de sus pecados, los
preceptos generales que se pueden recibir de los sacerdotes o de los
filósofos, o que se puedan hallar en sí mismo, jamás tienen tanta
influencia como un ejemplo histórico de virtud o santidad, que no impide
la autonomía de la virtud, fundada sobre la verdadera y pura idea (a
priori) de la moralidad, y que no la cambia en una imitación mecánica.
Seguir51 lo que supone algo que precede, y no imitar52, es la palabra que
conviene para expresar la influencia que pueden tener sobre los demás las
producciones de un autor que han llegado a ser modelos; y esto significa
solamente, beber en las mismas fuentes donde él ha bebido, y aprender de
él cómo debemos servirnos de aquellos. Mas por esto mismo que el juicio
del gusto pueda determinarse por conceptos y preceptos, el gusto es
precisamente, entre todas las facultades y talentos, el que con más razón
51 Nachfolge.
52 Machahmung.
77
necesita aprender por medio de ejemplos lo que en el progreso de la
cultura ha obtenido el mayor asentimiento, si no se quiere venir a ser muy
pronto inculto, y recaer en la grosería de los primeros ensayos.
§ XXXIII Segunda propiedad del juicio del gusto
El juicio del gusto no puede determinarse por medio de pruebas, como
si fuera en un todo, puramente subjetivo.
Si cualquiera no encuentra bello un edificio, una vista, o un poema,
mil sufragios que pueden ensalzar la cosa a que él rehúsa su asentimiento
interior, no sabrán arrancarle dicho asentimiento. Tal es la primera
observación que hay que hacer. Este hombre podrá muy bien fingir que le
agrada dicha cosa, por no aparecer sin gusto; aun podrá sospechar, si
tiene bien cultivado el gusto para el conocimiento de un número
suficiente de objetos de cierta especie (como el que tomando de lejos por
un monte lo que todos los demás toman por un pueblo, duda del juicio de
su vista). Mas comprenderá claramente que el asentimiento de los demás
no es una prueba suficiente, tratándose del juicio de la belleza;
comprenderá que si en rigor otros pueden ver y observar por él, por
consiguiente, si de haber visto muchos una cosa de cierta manera que él
puede haber visto de otro modo, se puede creer suficientemente
autorizado para admitir un juicio teórico, y por consiguiente lógico, de
que una cosa haya agradado a los demás, no se sigue que debe ser objeto
de un juicio estético. Que si el juicio de otro es contrario al nuestro, bien
puede hacernos concebir justas dadas sobre este, mas no convencernos de
su inexactitud. No hay, pues, prueba empírica que pueda forzar el juicio
del gusto.
En segundo lugar, no existe mayor prueba a priori que pueda
determinar, conforme a reglas establecidas, el juicio sobre la belleza. Si
cualquiera me lee un poema o me llama a la representación de una pieza
que en definitiva me disgusta, es propio invocar como pruebas de la
belleza de su poema a Batteux o Lering u otros críticos de gusto más
antiguos y más célebres todavía; es bello citarme todas las reglas
establecidas por estos críticos, y hacerme notar que ciertos pasajes que
me desagradan en particular, se conforman perfectamente con las reglas
de la belleza (tales como aquellas que se han dado por estos autores como
generalmente reconocidas): yo me tapo los oídos, y no quiero hablar, ni
de principios, ni de razonamientos, y admitiría mucho mejor que estas
reglas de los críticos son falsas, o al menos que no es el caso de
aplicarlas, que dejar determinar mi juicio por pruebas a priori, puesto que
esto debe ser un juicio del gusto, y no un juicio del entendimiento o la
razón.
Parece que esto constituye una de las principales razones que hacen
designar bajo el nombre de gusto esta facultad del juicio estético. En
efecto, se me puede muy bien enumerar todos los ingredientes que entran
en una mezcla, y hacerme ver que cada uno de ellos me es agradable,
asegurándome además con verdad que es muy buena; yo permanezco
sordo a todas estas razones; yo hago el ensayo de esta mezcla sobre mi
lengua y sobre mi paladar, y conforme a él (y no conforme a principios
universales), es como yo formo mi juicio.
En el hecho, el juicio del gusto no toma siempre la forma de un juicio
particular sobre un objeto. El entendimiento puede, al comparar un
objeto, relativamente a la satisfacción que proporciona, con el juicio de
otro sobre los objetos de la misma especie, formar un juicio universal,
como, por ejemplo, esto: todos los tulipanes son bellos. Mas esto no es
entonces un juicio del gusto; es un juicio lógico que hace de la relación
de un objeto con el gusto, el predicado de las cosas de cierta especie en
general. Aquel, por el contrario, en virtud del cual yo declaro bello un
tulipán particular dado, es decir, aquel en que encuentro una satisfacción
universalmente dada, este sólo es un juicio del gusto. Tal es, pues, la
propiedad de este juicio: aunque no tiene más que un valor subjetivo,
reclama el asentimiento de todos, absolutamente como pueden hacer los
78
juicios objetivos que descansan sobre principios de conocimiento, y
pueden ser arrancados por medio de pruebas.
§ XXXIV No puede haber principio objetivo del gusto
Un principio del gusto sería un principio bajo el cual se podría
subsumir el concepto de un objeto, para de esto concluir que este objeto
es bello. Mas esto es absolutamente imposible. Porque el placer debe
referirse inmediatamente a la representación del objeto, y no hay
argumento que pueda persuadirnos a experimentarlo. Aunque los críticos,
como dice Hume, puedan razonar de una manera más especiosa que los
cocineros, la misma suerte les espera. Ellos no deben contar con las
fuerzas de sus pruebas para justificar sus juicios, sino buscar el principio
en la reflexión del sujeto sobre su propio estado (de placer o de pena),
abstracción hecha de todo precepto y de toda regla.
Si, pues, todos los críticos pueden y deben razonar para corregir y
extender nuestros juicios del gusto, esto no es para expresar en una
fórmula universalmente aplicable el motivo de estas especies de juicios
estéticos, porque esto es imposible, sino para estudiar las facultades de
conocer y sus funciones en estos juicios, y para explicar por medio de
ejemplos esta finalidad subjetiva recíproca de la imaginación y el
entendimiento, cuya forma, en una representación dada, constituye (como
lo hemos mostrado) la belleza del objeto de esta representación. Así la
crítica del gusto no es más que subjetiva, relativamente a la
representación, por cuyo medio se nos da un objeto: es decir, que ella es
el arte o la ciencia que reduce a reglas la relación recíproca del
entendimiento, y la imaginación en la representación dada (relación
independiente de toda sensación o de todo concepto anterior), y que, por
consiguiente, determina las condiciones de la conformidad o
desconformidad de estas dos facultades. Es un arte, cuando se limita a
explicar esta relación y estas condiciones por medio de ejemplos; una
ciencia, cuando deriva la posibilidad de esta especie de juicios de la
naturaleza de estas facultades, en tanto que facultades de conocer en
general. Nosotros no vamos a considerarla aquí más que bajo este punto
de vista, como crítica trascendental. Se trata de explicar y justificar el
principio subjetivo del gusto, en tanto que principio a priori del juicio. La
critica, considerada como arte, busca solamente el aplicar a los juicios del
gusto las reglas fisiológicas (aquí psicológicas), por consiguiente
empíricas, conforme a las que el gusto procede realmente (sin pensar en
la posibilidad de estas reglas); critica las producciones de las bellas artes,
del mismo modo que la ciencia critica las facultades de juzgarlas.
§ XXXV El principio del gusto es el principio subjetivo del juicio en
general
Hay cierta diferencia entre el juicio del gusto y el juicio lógico, que
consiste en que este subsume, mientras aquél no, una representación bajo
el concepto de un objeto; si así no fuera, el asentimiento necesario y
universal que reclama un juicio del gusto, podría ser arrancado por medio
de argumentos. Mas hay entre ellos esta semejanza; que los dos implican
universalidad y necesidad; solamente la universalidad y la necesidad del
juicio del gusto, no son determinadas por conceptos de objeto, y por
consiguiente, son simplemente subjetivos. Por lo que, puesto que estos
son los conceptos que constituyen el contenido de un juicio (lo que
pertenece al conocimiento de un objeto), y que el juicio del gusto no
puede ser determinado por conceptos, no se funda más que sobre la
condición formal subjetiva de un juicio en general. La condición
subjetiva de todos los juicios, es la facultad misma de juzgar, o el juicio.
Esta facultad, considerada relativamente a una representación por la cual
un objeto es dado, exige la conformidad de dos facultades
representativas, a saber, la imaginación (para la intuición y el conjunto de
elementos diversos del objeto), y el entendimiento (para el concepto o la
representación de la unidad de este conjunto). Si, pues, el juicio no se
79
funda sobre un concepto del objeto, no puede consistir más que en la
subsunción de la imaginación misma (en una representación, por lo cual
un objeto es dado), bajo condiciones que permitan al entendimiento en
general, pasar de la intuición a los conceptos. En otros términos, puesto
que la libertad de la imaginación consiste en la facultad que tiene de
esquematizar sin concepto, el juicio del gusto debe descansar únicamente
sobre el sentimiento de la influencia recíproca de la imaginación con su
libertad, y del entendimiento con su conformidad a las leyes, por
consiguiente, sobre un sentimiento que nos hace juzgar el objeto
conforme a la finalidad de la representación (por la cual este objeto es
dado), por el libre juego de la facultad de conocer. El gusto, como juicio
subjetivo, contiene, pues, un principio de subsunción, no de intuiciones
bajo conceptos, sino de la facultad de las intuiciones o de las exhibiciones
(es decir, de la imaginación), bajo la facultad de los conceptos (es decir,
el entendimiento), en tanto que la primera en su libertad, se conforma con
la segunda en su conformidad a las leyes.
Para descubrir la legitimidad de este principio por una deducción de
los juicios del gusto, no podemos tomar por gula más que las propiedades
formales de esta especie de juicios, y por consiguiente, no debemos
considerar aquí más que la forma lógica.
§ XXXVI Del problema de la deducción de los juicios del gusto
A la perfección de un objeto puede hallarse ligado inmediatamente, de
tal modo que forme un juicio de conocimiento, el concepto de un objeto
en general, del que esta perfección contiene los predicados empíricos, y
de este modo se tendrá un juicio de experiencia. Por donde este juicio
tiene su principio en los conceptos a priori, que forman la unidad sintética
de los diversos elementos de la intuición, y por medio de los cuales
concebimos estos elementos como determinaciones de un objeto; y estos
conceptos (las categorías), exigen una deducción que hemos sacado en la
crítica de la razón pura, y por la cual hemos podido hallar también la
solución de este problema. ¿Cómo los juicios sintéticos de conocimiento
a priori son posibles? Este problema concierne, pues, a los principios a
priori del entendimiento puro y de sus juicios teóricos.
Mas una percepción puede estar también inmediatamente ligada a un
sentimiento de placer (o de pena); a una satisfacción que acompañe a la
representación del objeto y le tenga en lugar de predicado, y resultara de
esto un juicio estético, que no es un juicio de conocimiento. Cuando este
juicio no es un simple juicio de sensación, sino un juicio formal de
reflexión, que exige de cada uno como necesaria la misma satisfacción,
tiene necesariamente por fundamento algún principio a priori que debe
ser puramente, subjetivo (porque un principio objetivo sería imposible
para esta especie de juicios), pero que necesita, como tal, de una
deducción que explique cómo un juicio estético puede aspirar a la
necesidad. Por donde esto es lo que da lugar a un problema del cual nos
ocuparemos ahora: ¿cómo los juicios del gusto son posibles? Este
problema concierne, pues, a los principios a priori del juicio puro en los
juicios estéticos, es decir, en los juicios en que esta facultad no está
únicamente (como en los juicios teóricos) para subsumir bajo conceptos
objetivos del entendimiento, y en donde, no estando sometida a una ley,
es ella misma, subjetivamente, su objeto y su ley.
Este problema puede ser todavía anunciado de este modo: ¿cómo es
posible un juicio que, conforme al solo sentimiento particular de placer
que refiere a un objeto, e independientemente de los conceptos de este
objeto, pronuncia a priori, es decir, sin necesidad de atender al
asentimiento de otro, que este placer debe hallarse ligado, entre todos los
demás, a la representación del mismo objeto?
Es fácil de ver que los juicios del gusto son sintéticos, puesto que
exceden el concepto y aun la intuición del objeto, y que añaden a esta
intuición como predicado algo que no es del conocimiento, a saber, el
sentimiento de placer (o de pena). Mas aunque este predicado (del placer
particular ligado a la representación) sea empírico, estos juicios son a
80
priori o aspiran a ser tales, relativamente al asentimiento que exigen de
cada uno; no hay más que ver las expresiones mismas por las cuales
hacen valer su derecho; y así este problema de la crítica del juicio se halla
contenido en el problema general de la filosofía trascendental: cómo los
juicios sintéticos a priori son posibles.
§ XXXVII Lo que se afirma propiamente a priori en un juicio del
gusto sobre un objeto
La unión inmediata de la representación de un objeto con un placer, no
puede ser percibida más que interiormente, y si no se quisiera indicar otra
cosa que esto, no se tendría entonces más que un juicio empírico. No
existe, en efecto, representación, a la cual yo pueda ligar a priori un
sentimiento (de placer o de pena), si no es aquella que descansa a priori
sobre un principio racional que determina la voluntad. Aquí el placer (el
sentimiento moral), es una consecuencia del principio, mas no se le puede
comparar al placer del gusto, puesto que aquel supone el concepto
determinado de una ley, mientras que este debe hallarse ligado
inmediatamente con anterioridad a todo concepto, al simple juicio del
gusto. También todos los juicios del gusto son juicios particulares, porque
su predicado, que consiste en la satisfacción, no se halla ligado a un
concepto, sino a una representación empírica particular. No es, pues, el
placer, sino la universalidad de este placer, la que se percibe como ligada
en el espíritu a un simple juicio sobre un objeto, que nos representamos a
priori en un juicio del gusto, como una regla universal para el juicio. Es
por un juicio empírico, como yo percibo y juzgo un objeto con placer.
Mas es por un juicio a priori como yo lo encuentro bello, es decir, como
yo exijo de cada uno como necesaria, la misma satisfacción.
§ XXXVIII Deducción de los juicios del gusto
Si convenimos en que un juicio puro del gusto, la satisfacción
referente al objeto se halla ligada a un simple juicio que hacemos sobre
su forma, no hay en esto otra cosa que la finalidad subjetiva que muestra
esta forma para la facultad de juzgar, y que sentimos ligada en el espíritu
a la representación del objeto. Por donde, como la facultad, considerada
relativamente a las reglas formales del juicio o independientemente de
toda materia (sea sensación, sea concepto), no puede extenderse más que
a las condiciones subjetivas del uso del juicio en general (no aplicándose
a un modo particular de la sensibilidad, ni a un concepto particular del
entendimiento), y por consiguiente, a las condiciones subjetivas que se
pueden suponer en todos los hombres (como necesarias para la
posibilidad del conocimiento en general): la conformidad de una
representación con estas condiciones del juicio, debe poderse admitir a
priori como válida para cada uno. En otros términos, se puede justamente
exigir aquí de cada uno el placer o la finalidad subjetiva de la
representación para las facultades de conocer, en su aplicación a un
objeto sensible en general53.
OBSERVACIÓN
53 Para fundarnos al reclamar el asentimiento universal en favor de una decisión del
juicio estético, que descansa únicamente sobre principios subjetivos, basta que se
conceda: 1.º, que entre todos los hombres, las condiciones subjetivas de la facultad de
juzgar son las mismas, en lo que conviene a la relación de las facultades de conocer, y
que se pongan en actividad con el conocimiento en general, lo que debe ser cierto,
puesto que sin esto los hombres no podrían comunicarse sus representaciones y sus
conocimientos; 2.º, que el juicio en cuestión no mira más que a esta relación (por
consiguiente, a la condición formal de la facultad de juzgar), y que es puro; es decir, que
no se halla mezclado ni con conceptos de objetos, ni con sensaciones. Que si se
desprecia esta segunda condición, se aplicará inexactamente a un caso particular, un
derecho que nos da una ley, mas esto no destruye en manera alguna este derecho en
general.
81
Lo que hace esta deducción tan fácil es que no hay que justificar la
realidad objetiva de un concepto; porque la belleza no es concepto de
objeto, ni el juicio del gusto un juicio de conocimiento. Todo lo que
afirma este juicio, es que estamos fundados para suponer universalmente
en todo hombre estas condiciones subjetivas de la facultad de juzgar que
hallamos en nosotros, y que hemos subsumido exactamente el objeto
dado bajo estas condiciones. Por lo que, esta subsunción presenta sin
duda inevitables dificultades, que no presenta el juicio lógico (porque en
este se subsume bajo conceptos, mientras que en el juicio estético se
subsume bajo una relación que no puede ser más que sentida, es decir,
bajo una relación de la imaginación y del entendimiento, concertándose
entre sí en la representación de la forma de un objeto, y es fácil en esto
hacer una subsunción inexacta); mas esto no quita nada a la legitimidad
del derecho que tiene el juicio de contar con un asentimiento universal, y
que vuelve por sí sólo a declarar el principio universalmente válido. En
cuanto a las dificultades y a las dudas que pueden nacer sobre la exactitud
de la subsunción de un juicio bajo este principio, no hacen más dudosa la
legitimidad misma del derecho que tiene en general el juicio estético de
aspirar a la universalidad, y por consiguiente, el principio mismo de que
una subsunción defectuosa (aunque la cosa sea más rara y más difícil) del
juicio lógico bajo este principio, puede hacer dudoso el mismo, que es
objetivo. Que si se pregunta cómo es posible admitir a priori la naturaleza
como un conjunto de objetos de gusto, este problema se refiere a la
teleología, porque se debía considerar como un fin de la naturaleza,
esencialmente inherente al concepto que tenemos de ella, la producción
de formas finales para nuestro juicio. Mas la exactitud de este aspecto es
todavía muy dudosa, mientras que la realidad de los objetos de la
naturaleza es una cosa de experiencia.
§ XXXIX De la propiedad que tiene una sensación de poderse
participar
Cuando la sensación, como elemento real de la percepción, se refiere
al conocimiento, se llama sensación de los sentidos; y no se puede
admitir que su cualidad especifica pueda ser general y uniformemente
participada más que atribuyendo a cada uno un sentido igual al nuestro;
mas es lo que no se puede suponer, respecto de ninguna sensación de los
sentidos. Así, aquel a quien falta el sentido del olfato, no puede participar
la especie de sensación que es propia de este sentido; y aun cuando este
sentido no le faltara, no puedo estar seguro que él recibe de una flor
exactamente la misma sensación que yo. Mas la diferencia entre los
hombres debe ser muy grande todavía, relativamente a lo que puede
haber de agradable o desagradable en la sensación de un mismo objeto de
los sentidos; y yo no puedo exigir que cada uno sienta el placer que yo
recibo de esta especie de objeto. Como el placer de que aquí se trata entra
en el espíritu por los sentidos, y de este modo somos pasivos en él, se
puede llamar placer de posesión.
Por el contrario, la satisfacción que referimos al carácter moral de una
acción, no es un placer de posesión, sino de espontaneidad y de
conformidad con la idea de nuestro destino. Mas este sentimiento, que se
llama el sentimiento moral, supone conceptos; no revela una libre
finalidad, sino una finalidad conforme a leyes, y por consiguiente, no
puede ser universalmente participado más que por medio de la razón; y si
el placer puede ser lo mismo para cada uno, es porque los conceptos de la
razón práctica pueden ser perfectamente determinados.
El placer ligado a lo sublime de la naturaleza, como placer de una
contemplación razonante54 aspira también al derecho de ser
universalmente participado; mas él mismo supone ya otro sentimiento, el
de nuestro destino supra-sensible, que, por oscuro que sea, tiene un
fundamento moral. Mas no estamos fundados para suponer que los demás
considerarán este sentimiento, y que hallarán en la contemplación de la
magnitud salvaje de la naturaleza semejante satisfacción (que no tiene
aquí verdaderamente por objeto el aspecto de la naturaleza, porque este
54 Vernünftelnden.
82
aspecto es más bien horroroso). Y sin embargo, considerando que en toda
ocasión favorable se deben tener en cuenta los principios de moralidad,
yo puedo también atribuirá cada uno esta satisfacción, mas solamente por
medio de la ley moral, la cual por su parte se funda en conceptos de la
razón.
Mas el placer de lo bello, ni es un placer de posesión, ni el de una
actividad conforme a leyes, ni el de una contemplación razonante
conforme a ideas, sino un placer de simple reflexión. Sin tener por guía
un fin o un principio, acompaña a la común aprensión de un objeto, tal
como resulta del concurso de la imaginación, en tanto que facultad de
intuición, y del concuso del entendimiento, en tanto que facultad de
conceptos, por medio de cierta aplicación del juicio, que exige la
experiencia más vulgar: solo que mientras que en este último caso el
juicio tiene por objeto llegar a un concepto objetivo empírico, en el
primero (en el juicio estético), no tiene otro objeto que percibir la
concordancia de la representación con la actividad armoniosa de estas dos
facultades de conocer, ejerciéndose con libertad, es decir, sentir con
placer el estado interior ocasionado por la representación. Este placer
debe necesariamente apoyarse en cada uno sobre las mismas condiciones,
puesto que estas son las condiciones subjetivas de la posibilidad de un
conocimiento en general; y el concierto de estas dos facultades de
conocer, que se exige para el gusto, debe exigirse también de una
inteligencia ordinaria y sana, tal que se puede suponer en todos. Por esto
aquel que forma un juicio del gusto (si en todo caso no se engaña
interiormente, y se toma la materia por la forma, el atractivo por la
belleza) puede atribuir a cualquiera otro la finalidad subjetiva, es decir, la
satisfacción que refiere al objeto, y considerar su sentimiento como
debiendo ser universalmente participado, y esto sin el intermedio de los
conceptos.
§ XL Del gusto considerado como una especie de sentido común
Se da muchas veces al juicio, considerando menos su reflexión que su
resultado, el nombre de sentido, y se habla del sentido de la verdad, del
sentido de las conveniencias, del sentido de lo justo, etc. Se sabe muy
bien sin embargo, o al menos se debe saber, que esto no es un sentido en
que estos conceptos pueden tener lugar, que un sentido puede mucho
menos todavía aspirar a reglas universales, y que jamás semejante
representación de la verdal, de la conveniencia, de la belleza o de la
honestidad nos vendría al espíritu, si no pudiésemos elevarnos por cima
de los sentidos a las facultarles superiores de conocer. La inteligencia
común entendida por la sana inteligencia (que no está todavía cultivada)
es considerada como la menor de las cosas que se pueden esperar de
cualquiera que reivindica el nombre de hombre, tiene también el muy
delicado honor de ser decorada con el nombre de sentido común (sensus
communis), y de tal suerte, que bajo la palabra común, no solamente en el
lenguaje alemán en donde la palabra gemein tiene realmente doble
sentido, sino también en muchos otros, se entiende lo que es vulgar
(vulgare)55, es decir, lo que se encuentra en todas partes, y cuya posesión
no es un mérito o una ventaja.
Mas por sentido común, es necesario entender la idea de un sentido
común a todos56, es decir, una facultad de juzgar, que en su reflexión
considera (a priori) lo que debe ser en los demás el modo de
representación de que se trata, con el fin de comparar en cierto modo su
juicio con toda la razón humana, y de evitar por esto una ilusión que,
haciéndonos tomar por objetivas condiciones particulares y subjetivas,
tendría una funesta influencia sobre el juicio. Luego para esto es
necesario comparar nuestro juicio con el de otros, y más bien todavía con
sus juicios posibles que con sus juicios reales, y suponerse en el puesto de
cada uno de ellos, teniendo cuidado solamente de hacer abstracción de los
55 Commun tiene en francés dos sentidos que Kant atribuye aquí a gemein; mas nosotros
tenemos además para espresar uno de estos sentidos, la palabra vulgar cuyo equivalente
falta en la lengua alemana, lo que obliga a Kant a emplear la palabra latina vulgare, de
donde viene la palabra francesa. -J. B.
56 Gemeinsschafetlicheu sinnes.
83
límites que restringen accidentalmente nuestro propio juicio, es decir,
descartando en lo posible lo que constituye la materia o sensación en el
modo de representación, para llevar toda su atención sobre las
propiedades formales de esta representación o de este modo de
representación. Pero esta operación de la reflexión parecerá quizá muy
artificial para que se pueda atribuir alo que se llama el sentido común;
pero no aparece así más que cuando la expresamos con fórmulas
abstractas; nada hay más natural en sí como hacer abstracción de todo
atractivo y de toda emoción, cuando se busca un juicio que pueda servir
de regla universal.
He aquí las máximas de la inteligencia común, que no forman parte
ciertamente de la crítica del gusto, pero que pueden servir de explicación
a sus principios: l.º, pensar por sí mismo; 2.º, pensar en sí, colocándose
en el puesto de otro; 3.º, pensar de manera que se esté siempre de acuerdo
consigo mismo. La primera, es la máxima de un espíritu libre de
prejuicios; la segunda, la de un espíritu extensivo; la tercera, la de un
espíritu consecuente. La tendencia a una razón pasiva, por consiguiente, a
la heteronomía de la razón, se llama prejuicio; y el mayor de todos es
representarse la naturaleza como no hallándose sometida a estas reglas
que el entendimiento le da necesariamente como principio, en virtud de
su propia ley; es decir, la superstición57. La cultura del espíritu58 nos libra
de la superstición como de todos los prejuicios en general; mas la
superstición es el prejuicio por excelencia (en sentido elevado), porque de
la ceguedad en que nos coloca, y que aun nos impone como una ley,
57 Es sencillo el ver que la cultura del espíritu es fácil en teris, más lenta y difícil de
obtenerla en hipótesis; porque el no dejar su razón un estado puramente pasivo, y el no
recibir nada de ninguna ley más que de sí mismo, es completamente fácil para el hombre
que no quiero descartarse de su fin esencial y que no desean saber lo que hay sobre su
entendimiento; mas como es difícil resistir a este deseo, y nunca faltarán hombres que
prometerán con seguridad satisfacerlo, la simple negativa (a la cual se limita la
verdadera cultura del espíritu) debe ser muy difícil el conservarla o establecerla en el
espíritu, principalmente en el espíritu público.
58 Aufklarung.
resulta la necesidad de ser guiados por otros, y por consiguiente, la
pasividad de la razón. En cuanto a la segunda máxima, estamos, además,
acostumbrados a denominar estrecho (limitado, al contrario de
extensivo), a aquel talento que no sirve para cosa alguna grande
(principalmente para algo que exija una gran fuerza de aplicación).
Más aquí no hay cuestión acerca de la facultad del conocimiento; no
se trata más que de la maura de pensar, o de hacer un uso conveniente del
pensamiento; por esto es por lo que un hombre, por débil que sea la
capacidad o el grado de desarrollo a que le reduzca la naturaleza humana,
manifiesta un espíritu extensivo, sabiendo elevarse sobre las condiciones
particulares o subjetivas del juicio (a las cuales tantos otros quedan, por
decirlo así, pegados y complaciéndose en reflexionar sobre su propio
juicio), bajo un punto de vista universal (que no se puede determinar más
que colocando bajo el punto de vista de otro).
La tercera máxima, la que exige que el pensamiento sea consecuente
consigo mismo, es muy difícil de observar, y no se puede llegar a ella
más que por medio de la unión de las dos primeras, y en razón del hábito
adquirido por una larga práctica de estas máximas. Se puede decir que la
primera de estas máximas, es la del entendimiento; la segunda, la del
Juicio; la tercera, la de la razón.
Cogiendo la ilación interrumpida por este episodio, diremos que la
expresión del sentido común (sensus communis)59, conviene mejor al
gusto que a la inteligencia común, al juicio estético que al juicio
intelectual, si se quiere entender por la palabra sentido un efecto de la
simple reflexión sobre el espíritu, porque entonces se entiende por
sentido el sentimiento de placer. Aun se podría definir el gusto como la
facultad de juzgar de lo que hace propio para ser universalmente
participado, el sentimiento ligado sin el auxilio de ningún concepto, a una
representación dada.
59 Se podría designar el gusto con el nombre de sensus communis aestheticus, y la
inteligencia común con el de sensus communis logicaes.
84
La aptitud que tienen los hombres para comunicarse sus pensamientos,
exige también cierta relación de la imaginación y del entendimiento,
conforme a la cual se juntan las intuiciones a los conceptos y estos a las
intuiciones, de manera que formen un conocimiento; mas entonces la
concordancia de estas dos facultades del espíritu tiene un carácter legal;
depende de conceptos determinados. Esto no es más que cuando la
imaginación en libertad despierta al entendimiento, y cuando este, sin el
auxilio de conceptos da la regularidad al juego de la imaginación,
entonces es solamente cuando la representación es participada, no como
pensamiento, sino como sentimiento interior de un estado de armonía del
espíritu. El gusto es, pues, la facultad de juzgar a priori los sentimientos
ligados a una representación dada, propios para ser participados (sin el
intermedio de un concepto). Si se pudiese admitir que la sola propiedad
que tiene nuestro sentimiento de poder ser universalmente participado,
encierra desde luego un interés para nosotros (que no hay derecho para
deducir de la naturaleza de un juicio puramente reflexivo), se podría
explicar por qué el sentimiento del gusto se atribuye a cada uno, por
decirlo así, como un deber.
§ LI Del interés empírico de lo bello
Hemos demostrado anteriormente, que el juicio del gusto, por el cual
una cosa se declara bella, no debe tener por motivo ningún interés. Mas
de aquí no se sigue que este juicio una vez formado como juicio estético
puro, no puede llevar ningún interés. En todo caso este enlace no podrá
ser más que indirecto, es decir, que es necesario primero representarse el
gusto como ligado a cualquiera otra cosa, para poder juntar a la
satisfacción que da la simple reflexión sobre un objeto, un placer que se
refiere a la existencia de este objeto (porque en esto consiste todo
interés). En efecto, se puede aplicar aquí al juicio estético lo que se ha
dicho en el juicio de conocimiento (de las cosas en general) a posse ad
esse non valet consequentia. Pero esta otra cosa no puede ser más que
alguna cosa empírica, como una inclinación propia de la naturaleza
humana, o alguna cosa intelectual, como la propiedad que tiene la
voluntad de poder ser determinada a priori por la razón; dos cosas que
refieren una satisfacción a la existencia de un objeto, y pueden así
comunicar un interés a lo que ha agradado por sí mismo e
independientemente de todo interés.
Empíricamente lo bello no tiene interés más que en la sociedad; y si se
considera como natural en el hombre la inclinación a la sociedad, y la
sociabilidad como una cualidad necesaria del hombre, criatura destinada
a la vida de sociedad, y por consiguiente, como una cualidad inherente a
la humanidad, entonces es imposible no considerar el gusto como una
facultad de juzgar de las cosas cuyo sentimiento se puede ver participado
por los demás, y por consiguiente, como un medio de satisfacer la
inclinación natural de cada uno.
Un hombre relegado en una isla desierta no pensará en adornar su
choza o en adornarse a sí mismo; no se cuidará de buscar flores, todavía
menos de plantarlas para esto; solamente en la sociedad es donde piensa
que es un hombre distinguido en su especie (lo que constituye el principio
de la civilización). Porque así es como juzga el que se muestra inclinado
y apto para comunicar su placer a los demás, y que no recibe contento de
un objeto, si es él solo el que lo experimenta. Además, cada uno espera y
exige de los demás que consideren esta necesidad que pide que el
sentimiento sea universalmente participado, y que parece venir de un
pacto originario dictado por la misma humanidad. De este modo, sin
duda, la sociedad ha dado importancia y un gran interés, primero a las
cosas que no eran más que simples atractivos, como a los colores de que
se componía (el achiote entre los caribes, o el cinabrio entre los
iroqueses), o a las flores, a las conchas, a las plumas de las aves; después
también con el tiempo, a las formas bellas, (por ejemplo, en las canoas,
en los vestidos, etc.), que por sí mismas no procuran ningún goce; hasta
que por último, la civilización llegando a su más alto grado, cultivando la
inclinación a la sociedad, dio a los hombres la ley de no conceder valor a
85
las sensaciones más que en tanto que puedan ser universalmente
participadas. Desde entonces, aunque el placer que cada uno encuentra en
un objeto sea débil y no tenga por sí mismo un gran interés, sin embargo,
la idea de que puede ser universalmente participado, extiende su valor
hasta lo infinito. Mas este interés indirecto que refiere a lo bello la
inclinación a la sociedad, y que es por consiguiente empírico, no es aquí
de ninguna importancia para nosotros, porque no nos hemos de ocupar
más que de lo que tenga una relación a priori, aunque indirecta, con el
juicio del gusto. En efecto, si pudiéramos descubrir algún interés de esta
naturaleza relacionado con la belleza, el gusto suministraría a nuestra
facultad de juzgar una transición para pasar del goce sensible al
sentimiento moral, y de este modo, no solamente seríamos conducidos a
tratar del gusto, de una manera más conveniente, sino que se obtendría
también un eslabón intermedio en la cadena de las facultades humanas a
priori, de donde debe derivar toda legislación. Todo lo que se puede decir
del interés empírico que se refiere a los objetos del gusto y al gusto
mismo, es que como el gusto sirve a la inclinación, por más cultivada que
sea, este interés se puede confundir con todas las inclinaciones y todas las
pasiones cuyo desenvolvimiento halla en la sociedad toda la variedad de
que son capaces hasta su más alto grado, y que el interés de lo bello,
cuando no tiene otro principio, no puede suministrar más que un paso
dudoso de lo agradable al bien. Mas considerando el gusto en su pureza,
no se puede encontrar en él este paso; es lo que interesa investigar.
§ XLII Del interés intelectual de lo bello
Es necesario rendir homenaje a las excelentes intenciones de los que,
queriendo referir al fin último de la humanidad, es decir al bien moral,
todas las ocupaciones a que los hombres son llevados por las
disposiciones interiores de su naturaleza, han considerado como un signo
de un buen carácter moral el mostrar un interés a lo bello en general. Mas
otros les han opuesto, no sin razón, el ejemplo de los talentos del gusto,
que son ordinariamente vanos, fantásticos, entregados a desastrosas
pasiones, y que tendrían quizá menos derecho que nadie a creerse
superiores a los demás, por lo que se refiere a principios morales; y por
consiguiente, parece que el sentimiento de lo bello no es solamente
(como es en efecto), específicamente diferente del sentimiento moral,
sino también que el interés que a él se puede referir, se conforma
difícilmente con el interés moral, y que no existe entre ellos afinidad
interior.
Por lo que, yo concedo voluntariamente que el interés que se refiere a
lo bello del arte (por lo que entiendo también el uso artificial que se
puede hacer de las bellezas de la naturaleza, sirviéndose de ellas como de
adornos, por consiguiente en un objeto de vanidad), no prueba un espíritu
que solamente se refiere o nos lleva al bien moral. Mas yo sostengo
también, que tomarse un interés inmediato por la belleza de la naturaleza
(no solamente tener gusto para juzgar), es siempre el signo de una alma
buena; y que si este interés es habitual y se liga voluntariamente a la
contemplación de la naturaleza, anuncia al menos una disposición de
espíritu, favorable al sentimiento moral. Mas es necesario recordar bien
que yo no hablo propiamente aquí más que de las bellas formas de la
naturaleza, y que coloco accidentalmente los atractivos que ésta junta
ordinariamente con tanta profusión, por la que el interés que a ello se
refiere es ciertamente inmediato, mas sin embargo, empírico.
El que contempla en la soledad (y sin tener por objeto comunicar sus
observaciones a los demás) la belleza de una flor silvestre, de un pájaro,
de un insecto, o de alguna otra cosa semejante, para admirarla y quererla,
y siente no hallar esta cosa en la naturaleza, aunque le proporcionara
algún daño, independientemente de todas las ventajas que de ella pudiera
86
sacar, aquel refiere a la belleza de la naturaleza, un interés inmediato o
intelectual. No es solamente la producción de la naturaleza lo que le
agrada por su forma, sino también la existencia de esta producción, sin
que ningún atractivo sensible entre en ella o se le refiera fin alguno.
Notemos, que si ocultamente se engañase este amante de lo bello,
plantando en la tierra flores artificiales (imitando perfectamente las flores
naturales), o colocando sobre las ramas de los árboles, pájaros
artísticamente formados, y se le descubriese después el artificio, este
interés inmediato que al pronto había tomado por estos objetos,
desaparecería may pronto, y quizá daría el puesto a otro, a un interés de
vanidad, es decir, al deseo de adornar de ellos su cuarto, para presentar
una muestra. Es necesario, que al ver una belleza de la naturaleza,
tengamos el pensamiento de que es la naturaleza misma quien la ha
producido, y solamente sobre este pensamiento es sobre el que se funda
el interés inmediato que nos tomamos. De lo contrario, no habría más que
un simple juicio del gusto despojado de todo interés, o un juicio ligado a
un interés mediato, es decir, a un interés que viene de la sociedad; y esta
última especie de interés no suministra ninguna señal cierta de
disposiciones moralmente buenas.
Esta ventaja que tiene la belleza natural, sobre la belleza artística de
ejercitar sólo un interés inmediato, aunque pueda ser ciertamente
sobrepujada por esta, en cuanto a la forma, esta ventaja concierta con el
espíritu sólido y purificado de todos los hombres que han cultivado su
sentimiento moral. Si un hombre teniendo bastante gusto para apreciar las
producciones de las bellas artes con la mayor exactitud y finura,
abandona sin pesar el cuarto donde brillan estas bellezas que satisfacen la
vanidad, y busca la belleza de la naturaleza para encontrar en ella como
un deleite que sostiene su espíritu en este camino cuyo término jamás se
puede tocar, consideraremos con respeto esta preferencia, y supondremos
a este hombre un alma bella, que no atribuiremos a un inteligente o a un
amante, porque experimente interés por los objetos del arte. ¿Cuál es,
pues, la diferencia de estas apreciaciones tan diversas de las dos especies
de objetos que en el simple juicio del gusto se disputarían a porfía la
superioridad?
Nosotros tenemos una facultad de juzgar puramente estética, es decir,
una facultad de juzgar de las formas sin conceptos, y de hallar en el sólo
juicio que de ellas formamos una satisfacción de la que al mismo tiempo
hacemos una regla para cada uno, sin que este juicio se funde en un
interés ni produzca ninguno. De otro lado, tenemos también una facultad
de juzgar intelectual, que determina por las simples formas, máximas
prácticas (en tanto que son propias para fundar por sí mismas una
legislación universal), una satisfacción a priori, de la que hacemos una
ley para cada uno, y que no se funde sobre ningun interés, pero produce
uno. El placer es, en el primer juicio, el del gusto; en el segundo, el del
sentimiento moral.
Mas la razón interesa por lo mismo que las ideas (por las cuales ella
produce en el sentimiento moral un interés inmediato) tienen también una
realidad del objeto, es decir, por aquello que la naturaleza revela, al
menos por cualquier traza o cualquier signo, un principio que nos
autoriza a admitir una concordancia regular entre sus producciones y la
satisfacción que somos capaces de experimentar independientemente de
todo interés (y que no conocemos a priori como una ley para cada uno,
sin poderlo fundar sobre pruebas). La razón debe, pues, tomarse un
interés en toda manifestación de la naturaleza que realiza semejante
acuerdo; por consiguiente, el espíritu no puede reflexionar sobre la
belleza de la naturaleza, sin hallarse al mismo tiempo interesado en ella.
Pero este interés es moral por asociación; y el que toma interés por la
belleza de la naturaleza, no puede hacerlo más que a condición de haber
sabido unir un gran interés al bien moral. Hay, pues, razón para suponer
al menos buenas disposiciones morales en aquel a quien interesa
inmediatamente la belleza de la naturaleza.
Se dirá que esta interpretación de los juicios estéticos que les supone
una especie de parentesco con el sentimiento moral, parece muy reducida
para que se la pueda considerar como la verdadera explicación del
87
lenguaje simbólico que la naturaleza nos habla en sus bellas formas. Mas
ahora este interés inmediato que se refiere a lo bello de la naturaleza no
es realmente común; no es propio más que de aquellos, cuyo espíritu ha
sido ya cultivado para lo bello, o es eminentemente propio para recibir
esta cultura; en aquellos, la analogía que existe entre el juicio puro del
gusto (que sin depender de ningún interés, nos hace experimentar una
satisfacción, y la representa al mismo tiempo a priori como conviniendo a
la humanidad en general), y el juicio moral que llega al mismo resultado
por medio de conceptos, aun sin los auxilios de una reflexión clara, sutil
y premeditada, esta analogía comunica al objeto del primer juicio un
interés inmediato igual al del objeto del segundo: solamente que mientras
aquel es libre, este está fundado sobre leyes objetivas. Añadamos a esto la
admiración de estas bellas producciones de la naturaleza, en donde ésta se
muestra artista, no por efecto de la casualidad, sino como con intención,
siguiendo un orden regular, y nos revelará una finalidad, cuyo objeto no
hallamos en ninguna parte fuera, de suerte que lo buscamos naturalmente
en nosotros mismos, en el objeto final de nuestra existencia, saber, en el
destino moral (la investigación del principio de la posibilidad de esta
finalidad de la naturaleza se presenta en la teleología).
Es fácil mostrar que la satisfacción, referente a las bellas artes, no se
halla ligado a un interés inmediato, como el que se refiere a la bella
naturaleza.
En efecto; o bien una obra de arte es una imitación de la naturaleza,
que llega hasta producir ilusión, y entonces produce el mismo efecto que
una belleza natural (pues que como tal se toma); o bien tiene visiblemente
por objeto el satisfacernos, y entonces la satisfacción que se refiriera a
esta obra, sería en verdad producida inmediatamente por el gusto; mas en
esto no habría otro interés que el que se refiriera inmediatamente a la
causa misma o al principio de esta obra, es decir, a un arte que no puede
interesar más que por su objeto, y nunca por sí mismo. Se dirá quizás que
hay casos en que los objetos de la naturaleza no nos interesan por su
belleza, sino en tanto que les asociamos una idea moral; mas en esto no
son estos objetos mismos los que interesan inmediatamente; es la
cualidad que tiene la naturaleza de ser propia para una asociación de este
género, que le pertenece esencialmente.
Los atractivos que se hallan en la bella naturaleza, y que muchas veces
se hallan, por decirlo así, tan fundidos con las bellas formas, pertenecen o
a las condiciones de la luz (que forman el color) o a las modificaciones
del sonido (que forman los tonos). Estas son allí, en efecto, las solas
sensaciones que no ocasionan únicamente un sentimiento de los sentidos,
sino aun una reflexión sobre la forma de estas modificaciones de los
sentidos, que contiene de este modo como un lenguaje que nos pone en
comunicación con la naturaleza, y parece tener un sentido superior. Así el
color blanco de lis parece disponer al alma a las ideas de inocencia, y si
se sigue el orden de los siete colores desde el rojo al violado, se encuentra
en ellos el símbolo de las ideas: 1.º, de la sublimidad; 2.º, del valor; 3.º,
del candor; 4.º, de la afabilidad; 5.º, de la modestia; 6.º, de la constancia y
7.º, de la ternura. El canto de las aves anuncia la alegría y el contento de
la existencia. Al menos interpretamos así la naturaleza, sea o no este su
fin. Mas este interés que tomamos en efecto por la belleza, no se reduce
más que a la belleza de la naturaleza; desaparece desde que se nota que
somos engañados, y que lo que la excitaba no era más que el arte, hasta
tal punto, que el gusto no puede hallar en esto nada de bello, ni la vista
nada de atractivo. No hay nada que los poetas hayan ensalzado, más que
hayan hallado más delicioso que el canto del ruiseñor que se hace oír en
una selva solitaria durante la calma de una noche de estío, a la dulce
claridad de la luna. Sin embargo, si alguno, queriendo agradar y para
entretener sus convidados los conduce, bajo pretesto de hacerles respirar
el aire de los campos, cerca de un bosque donde no existe ningún cantor
de esta especie, sino donde se ha ocultado un joven revoltoso que sabe
perfectamente imitar el canto de esta ave (con una caña o con un junco),
así que se aperciban el ardid nadie podrá escuchar más este canto que
soñaba momentos antes tan encantador; y lo mismo sucederá con el canto
de las demás aves. No hay más que la naturaleza, o lo que tomamos como
la naturaleza, que pueda hacernos referir a lo bello un interés inmediato;
y esto es verdad con mayor motivo cuando queremos exigir de otros este
interés, como sucede, en efecto, cuando tenemos por groseros y sin
88
elevación, a estos hombres que no tienen el sentimiento de la bella
naturaleza (porque nombramos así la capacidad que nos hace hallar un
interés en la contemplación de la naturaleza), y que en la mesa no piensan
más que en el goce de los sentidos.
§ XLIII Del arte en general
1. El arte se distingue de la naturaleza como hacer (facere), se
distingue de obrar (agere) y hay entre una producción de la naturaleza, la
diferencia de una obra (opus) a un efecto (effectus).
No se debería aplicar propiamente el nombre de arte más que las cosas
producidas con libertad, es decir, con una voluntad que toma la razón por
principio de sus acciones. En efecto; aunque se quiera llamar obras de
arte las producciones de las abejas (los surcos de cera regularmente
construidos), no se habla así más que por analogía; porque desde que nos
apercibimos que su trabajo no está fundado sobre una reflexión que les
sea propia, se dice que es una producción de su naturaleza (del instinto) y
se aplica el arte a su criador.
Cuando al cavar en un huerto se halla como sucede muchas veces, un
trozo de madera tallada, no se dice que es una producción de la
naturaleza, sino del arte; la causa eficiente de esta producción ha
concebido un fin, al cual debe su forma este objeto. Además, se reconoce
también el arte en todas las cosas que son tales, que su causa, antes de
producirlas, ha debido tener la representación de ellas (como sucede en
las abejas), sin concebirlas sin embargo, como efectos; pero cuando se
nombra simplemente obra de arte, para distinguirla de un efecto de la
naturaleza, se entiende siempre por esto una obra de los hombres.
2. El arte en tanto que habilidad del hombre, se distingue también de
la ciencia como poder, de saber; como la facultad práctica, de la facultad
teórica; como la técnica de la teoría (como por ejemplo, la agricultura de
la geometría). Y así una cosa que se puede hacer, desde que se sabe lo
que se ha de hacer, y se conoce suficientemente el medio que se ha de
emplear para alcanzar el efecto deseado, no es precisamente del arte. No
se debe buscar el arte más que allí donde el conocimiento perfecto de una
cosa no nos da al mismo tiempo la habilidad necesaria para hacerlo.
Camper describe muy exactamente la manera de hacer un buen zapato,
mas seguramente no ha podido hacer un buen zapato, mas seguramente
no ha podido hacer ninguno60.
3. El arte se distingue también del oficio; el primero se llama liberal;
el segundo puede llamarse mercenario. No se considera el arte más que
como un juego, es decir, como una ocupación agradable por sí misma, y
no se le atribuye otro fin; mas el oficio se mira como un trabajo, es decir,
tomo una ocupación desagradable por sí misma (penosa), que no atrae
más que por el resultado que promete (por ejemplo, por el aliciente de la
ganancia), y que por consiguiente, encierra una especie de violencia. ¿Se
debe colocar en la jerarquía de las profesiones el relojero entre los
artistas, y los herreros, al contrario, entre los artesanos? Para contestar
esta pregunta es necesario otro medio de apreciación que el que hemos
tomado aquí; es decir, que es necesario considerar la proporción del
talento que se exige en una y otra profesión. Además, en lo que se llama
las siete artes liberales, ¿no hay algunas que debemos referir a la ciencia,
y otras que debemos acercar al oficio? Es una cuestión, pues, de la que yo
no quiero hablar aquí. Mas lo que hay de cierto, es que en todas las artes
hay algo de fuerza, o como se dice, un mecanismo, sin el cual el espíritu,
que debe hallarse libre en el arte, y que sólo anima la obra, no podría
tomar cuerpo, y se evaporaría todo entero (por ejemplo, en la poesía, la
corrección y la riqueza del lenguaje, así como la prosodia y la medida).
60 . En mi país, un hombre del pueblo a quien se propone un problema como el del
huevo de Colón, dice que esto no es del arte sino de la ciencia: lo que quiere decir que
cuando se sabe la cosa, se puede la misma: y habla de la misma manera del pretendido
arte del prestidigitador. No dudará, por el contrario, en llamar arte la destreza del
bailarín en la cuerda.
89
Es bueno hacer esta observación en un tiempo en que ciertos pedagogos
creen hacer el mayor servicio a las artes liberales, descartando de estas
toda especie de violencia, y cambiando el trabajo en puro juego.
§ XLIV De las bellas artes
No hay ciencia de lo bello, sino solamente una crítica de lo bello; del
mismo modo que no hay bellas ciencias, sino solamente bellas artes. En
efecto; en primer lugar; si hubiera una ciencia de lo bello, se decidiría
científicamente, es decir, por medio de argumentos, si una cosa debe ser
o no tenida por bella, y entonces el juicio sobre la belleza, entrando en la
esfera de la ciencia, no sería un juicio del gusto. Y, en segundo lugar, una
ciencia que, como tal, debe ser bella, es un contrasentido. Porque si se le
pregunta a título de ciencia, por principios o por pruebas, se nos
contestaría por medio de buenas palabras61. Lo que ha dado lugar sin
duda a la expresión usada de bellas ciencias, es que se ha observado muy
bien que las bellas artes, para alcanzar toda su perfección, exigen mucha
ciencia, por ejemplo, el conocimiento de lenguas antiguas, la asidua
lectura de autores considerados como clásicos, la historia, el
conocimiento de antigüedades, etc.; y es porque estas ciencias históricas
deben necesariamente servir de preparación o de fundamento a las bellas
artes, y también porque se ha comprendido en ellas el conocimiento
mismo de las bellas artes (de la elocuencia y de la poesía) y por una
especie de trasposición se han llamado a las mismas bellas ciencias.
Cuando el arte, conformándose con el conocimiento de un objeto
posible, se limita a hacer para realizarlo todo lo que es necesario, es
mecánico; pero si se tiene por fin inmediato el sentimiento del placer, es
estético. El arte estético comprende las artes agradables y las bellas artes,
según que tiene por objeto el asociar el placer a las representaciones, en
tanto que simples sensaciones, o en tanto que especies de conocimiento.
Las artes agradables son las que no tienen otro fin que el goce; tales
son todos estos atractivos que pueden encantar a una reunión en la mesa,
como relatar de una manera agradable, empeñar o interesar la reunión en
una conversación llena de abandono y vivacidad, elevarla por el chiste y
la risa a un cierto tono de gracia, en el que en cierto modo se puede decir
todo lo que se quiera, y en donde nadie quiere tener que responder de lo
que ha dicho, puesto que no se piensa más que en alimentar el
entretenimiento del momento, y no en suministrar una materia fija a la
reflexión y a la discusión. (Es necesario referir a esta especie de artes el
del servicio de la mesa, y aun la música que se emplea en las grandes
comidas, que no tiene otro objeto que entretener los espíritus por medio
de sonidos agradables en el tono de la gracia, y que permite a los vecinos
conversar libremente entre sí, sin que nadie ponga la menor atención en
la composición de esta música.) Colocaremos también en la misma clase
todos los juegos que no ofrecen otro interés que un pasatiempo.
Las bellas artes, por el contrario, son especies de representaciones, que
tienen su fin en sí mismas, y que sin otro objeto, favorecen sin embargo,
la cultura de las facultades del espíritu en su relación con la vida social.
La propiedad que tiene un placer de poder ser universalmente
participada, supone que aquél no es un placer del goce, derivado de la
pura sensación, sino de la reflexión; y así las artes estéticas, en tanto que
bellas artes, tienen por regla el juicio reflexivo, y no la sensación.
§ XLV Las bellas artes deben hacer el efecto que la naturaleza
Ante una producción de las bellas artes, es necesario que tengamos la
conciencia de que es una producción del arte, y no de la naturaleza, pero
también es necesario que la finalidad de la forma de esta producción
aparezca tan independientemente de toda violencia de reglas arbitrarias,
como si fuera simplemente una producción de la naturaleza. Sobre este
sentimiento del libre, pero armonioso juego de nuestras facultades de
conocer, es sobre el que descansa este placer, que sólo puede ser
90
universalmente participado, sin que por esto se apoye sobre conceptos.
Hemos visto que la naturaleza es bella cuando hace el efecto del arte; el
arte a su vez no puede llamarse bello más que cuando, aunque, tengamos
conciencia de que es arte, nos haga el efecto de la naturaleza.
Que se trate de la naturaleza o del arte, podemos decir generalmente
que es bello aquello que agrada únicamente en el juicio que formamos de
ello (no en la sensación, ni por medio de un concepto). Por lo que, el arte
tiene siempre un designio determinado de producir alguna cosa. Mas si
no se tratase más que de una simple sensación (alguna cosa puramente
subjetiva), que debiera estar acompañada de placer, esta producción no
agradaría en el juicio más que por medio de una sensación de los
sentidos. De otro lado, si el designio concierne a un objeto determinado,
el objeto producido por el arte no agradará más que por medio de
conceptos. En los dos casos, el arte no agrada únicamente en el juicio, es
decir, no agradaría como bello, sino como mecánico.
Así una finalidad de una producción en las bellas artes, aunque tenga
un designio, no debe dejarlo aparecer, es decir, que las bellas artes deben
hacer el efecto de la naturaleza, aunque se tenga conciencia de que son
artes. Por lo que una producción del arte hace el efecto de la naturaleza,
cuando se halla que las reglas, conforme a las cuales únicamente esta
producción puede ser lo que debe ser, han sido exactamente observadas,
pero que no deja aparecer el esfuerzo, que no descubre la forma de la
escuela, y no recuerda en cierto modo que la regla estaba en los ojos del
artista, y que encadenaba las facultades de su espíritu.
§ XLVI Las bellas artes son artes del genio
El genio es el talento (don natural) que da al arte su regla. Como el
talento o el poder creador que posee el artista es innato, y pertenece por
tanto a la naturaleza, se podría decir también que el genio es la cualidad
innata del espíritu (ingenium), por la cual la naturaleza da la regla al arte.
Sea lo que fuere de esta definición, ya sea arbitraria, ya sea o no
conforme al concepto que asociamospor costumbre a la palabra genio (lo
que examinaremos en el párrafo siguiente), siempre se puede probar de
antemano, que, conforme al sentido aquí adoptado, las bellas artes deben
ser consideradas necesariamente como artes del genio.
En efecto; todo arte supone reglas, por cuyo medio es representada
como posible una producción artística. Mas el concepto de las bellas artes
no permite que el juicio formado sobre la belleza de sus producciones,
sea derivado de regla alguna que tenga por principio un concepto, y que,
por consiguiente, nos muestre cómo es posible la cosa. Así las bellas artes
no pueden hallar por sí mismas la regla que deben seguir en sus
producciones. Por lo que, como sin regla anterior una producción no
puede recibir el nombre de arte, es necesario que la naturaleza de al arte
la regla en el sujeto (y esto por la armonía de sus facultades), es decir que
las bellas artes no son posibles más que como producciones del genio.
Es fácil, sin embargo, comprender lo que sigue:
1.º El genio es el talento de producir aquello de que no se puede dar
una regla determinada, y no la habilidad que se puede mostrar, haciendo
lo que se puede aprender, según una regla; por consiguiente, la
originalidad es su primera cualidad. 2.º Como en esto puede haber
originales extravagantes, sus producciones deben ser modelos, deben ser
ejemplares, y por consiguiente, originales por sí mismas; deben poderse
ofrecer a la imitación, es decir, servir de medida o de regla de
apreciación. 3.º No puede por sí mismo describir a mostrar
científicamente cómo ejecuta sus producciones, pero da la regla para una
inspiración de la naturaleza, y de este modo el autor de una producción,
siendo deudor a su genio, no sabe él mismo cómo se hallan en él las
ideas; no está en su poder formar otras semejantes gradual y
metódicamente, y comunicar a los demás preceptos que les pongan en
91
condiciones de poder ejecutar semejantes producciones. (Por esto es sin
duda por lo que la palabra genio se ha sacado de la latina genius, que
significa el espíritu propio particular, que ha sido concedido a un hombre
al nacer, que le protege, le dirige y le inspira ideas originales.)
4.º La naturaleza no da por medio del genio reglas a la ciencia, sino al
arte, y aún no se debe aplicar esto más que a las bellas artes.
§ XLVII Explicación y confirmación de la anterior definición del
genio
Todos están conformes en reconocer que el genio es en un todo
opuesto al espíritu de imitación. Por lo que, como aprender, no es otra
cosa que imitar, la mayor capacidad, la mayor facilidad para aprender, no
puede como tal, pasar por propia del genero. Mucho más, para llamarse
genio, no basta pensar y meditar, por sí mismo, y no limitarse a lo que
otros han pensado, ni aun basta hacer descubrimientos en el arte y en la
ciencia, y ser lo que se llama una gran cabeza (por oposición a estos
espíritus, que no saben más que aprender o imitar a que se llama
papagayos)62; es que esto que se halla de este modo, se hubiera podido
aprender, lo que se alcanza por medio de reglas, y siguiendo el camino de
la especulación y la reflexión, y esto no se distingue de lo que se puede
aprender por el estudio y la imitación. Así, todo lo que Newton ha
expuesto en su inmortal obra de los principios de la filosofía natural, por
gran talento que haya necesitado para hallar tales cosas, se puede
aprender; pero no se puede aprender a componer bellos versos, por más
detallados que sean los preceptos de la poesía, y por más excelentes que
sean los modelos. La razón de esto es que Newton podía, no solamente
para sí mismo, sino para todos, hacer, por decirlo así, visibles, y marcar
para sus sucesores todos los pasos que él tuvo que dar desde los primeros
elementos de la geometría, hasta los más grandes y profundos
descubrimientos, mientras que un Homero o un Wieland no pueden
mostrar cómo sus ideas tan ricas para la imaginación, y al mismo tiempo
tan llenas para el pensamiento, han podido caer y concertarse en su
cabeza, porque ellos no lo sabían por sí mismos, y no podían hacerlo
aprender a los demás. El mayor inventor, tratándose de la ciencia, no
difiere más que en el grado del más laborioso imitador; mas difiere
específicamente del que la naturaleza ha producido para las bellas artes.
Esto no es que queramos rebajar aquí los grandes hombres, a los cuales,
el genio humano debe tanto reconocimiento, ante los favores de los que la
naturaleza llama artistas. Como los primeros, son destinados por su
talento a concurrir al perfeccionamiento progresivo y creciente de los
conocimientos y de todas las ventajas que de estos dependen; así como a
la instrucción del género humano, tienen en esto una gran superioridad
sobre aquellos. En efecto; el arte no es como la ciencia; se reduce en
cierta parte, porque tiene límites que no puede pasar, y estos límites han
sido sin duda alcanzados después de mucho tiempo, y no pueden evitarse;
además la habilidad que hace el genio del artista no se puede comunicar,
la recibe inmediatamente de mano de la naturaleza, y muere con él, hasta
que la naturaleza produce otra tan felizmente concebida, y que no tiene
necesidad más que de un ejemplo para ejercer a su vez su talento.
Si la regla del arte (de las bellas artes) es un don natural, ¿de qué
especie es, pues, esta regla? Ella no puede reducirse a fórmula y servir de
precepto, porque de otro modo el juicio sobre lo bello podría ser
determinado conforme a conceptos; mas es necesario abstraerla del
efecto, es decir, de la producción, sobre que puedan otros ensayar su
propio talento, sirviéndose de ella como de un modelo que imitar, y no
que copiar. ¿Cómo es esto posible? Es difícil de explicar. Las ideas del
artista excitan ideas semejantes en su discípulo, si la naturaleza le ha
dotado de las mismas facultades y en la misma proporción. Los modelos
de las bellas artes son, pues, los solos medios que pueden trasmitir el arte
a la posteridad; simples descripciones no podrían tener el mismo
resultado, principalmente en relación a la palabra, y en esta especie de
artes no se tienen por clásicos más que los modelos tomados de las
lenguas antiguas, y derivados de las lenguas sabias.
92
Aunque existe una gran diferencia entre las artes mecánicas y las
bellas artes, no exigiendo las primeras otra cosa que aplicación y estudio,
pidiendo las otras genio todas las bellas artes, sin excepción, encierran
algo de mecánico, que se puede comprender y seguir por medio de reglas,
y suponen, por consiguiente, como condición esencial, algo en ellas que
tienen de escuela. Porque nos proponemos un fin o de lo contrario no
habría producción del arte, sino por casualidad. Por lo que, para poner en
ejecución lo que nos proponemos hacer, son necesarias reglas
determinadas, a las cuales no nos podemos sustraer. Mas como la
originalidad del talento es uno de los caracteres esenciales (no digo el
único) del genio, se ven pobres espíritus que creen mostrar un genio
distinguido, separándose de la violencia de las reglas, y se imaginan que
se hace mejor figura sobre un caballo fogoso que sobre un caballo
domado. El genio se limita a suministrar una rica materia a las
producciones de las bellas artes; para trabajar esta materia y darle una
forma, es necesario un talento formado por la escuela y capaz de hacer de
aquello un uso que pueda aprobar el Juicio. Mas es algo ridículo que un
hombre hable y resuelva como un genio en las cosas que exigen de parte
de la razón las más laboriosas investigaciones; y yo no sé cual se presta
más a la risa, el charlatán que extiende a su alrededor una gran humareda
en donde no se pueden distinguir claramente los objetos, pero donde se
imagina de ellos tanto más, o el público que cree sencillamente, que si no
se puede discernir y comprender claramente la mejor parte de lo que se le
presenta, es que le ofrecen en abundancia nuevas verdades, mientras que
trata de chapuces todo trabajo, detallado (que establece justas
definiciones y emprende un examen metódico de los principios).
§ XLVIII De la relación del genio con el gusto
Para juzgar de los objetos bellos como tales, es necesario gusto; pero
en las bellas artes, es decir, para producir cosas bellas, o es necesario
genio.
Si se considera el genio como un talento para las bellas artes (que es la
significación propia de la palabra), y bajo este punto de vista se le
quisiera descomponer en las facultades que en él deben concurrir, es
necesario determinar primeramente de una manera exacta, la diferencia
que existe entre la belleza natural, cuya apreciación no exige más que
gusto, y la belleza artística, cuya posibilidad (que es necesario también
tener en cuenta en la apreciación de un objeto de arte) exige genio.
Una belleza natural es una cosa bella; la belleza artística es una bella
representación de una cosa.
Para juzgar una belleza natural como tal, no tengo necesidad de tener
previamente un concepto de lo que debe ser la cosa, es decir, no tengo
necesidad de conocer su finalidad material (el fin), sino basta que la
forma sola de esta como independiente de todo conocimiento de su fin,
me agrade por sí misma en el juicio. Mas si el objeto es dado por una
producción del arte y se le ha de declarar bello como tal, el arte
suponiendo siempre un fin en su causa (y en la causalidad de esta), debe
al pronto apoyarse sobre un concepto de lo que debe ser la cosa; y como
la concordancia de los diversos elementos de una cosa con su destino
ulterior o su fin, constituye la perfección de esta cosa, se sigue que en la
apreciación de la belleza artística, la perfección debe también tomarse en
consideración, lo que no tiene lugar en la apreciación de una belleza
natural (en tanto que sea tal). Es verdad, que para juzgar de la belleza de
los objetos de la naturaleza, particularmente de los seres animados, como
por ejemplo, el hombre o el caballo, tomamos generalmente en
consideración la finalidad objetiva de estos seres, mas entonces nuestro
juicio no es un juicio puro, estético, es decir, un simple juicio del gusto;
nosotros no juzgamos la naturaleza como haciendo el efecto del arte, sino
como siendo un arte (aunque sobrehumano), y el juicio teleológico es
aquí para el juicio estético un principio y una condición, que este debe
tener en cuenta. En semejante caso, cuando por ejemplo se dice «es una
bella mujer», no se piensa en el hecho otra cosa, sino que la naturaleza
representa en esta forma los fines que se propone en el cuerpo de la
mujer; porque además de la simple forma es necesario todavía que haya
93
relación a un concepto, de suerte que el juicio formado sobre el objeto es
un juicio estético y lógico a la vez.
Las bellas artes tienen esta ventaja; que hacen bellas las cosas que en
la naturaleza serían odiosas y desagradables63. Las fiebres, las demás
enfermedades, los reveses en la guerra y todos los desastres de este
género, pueden describirse y aun representarse por la pintura y venir a ser
bellezas. No hay más que una especie de cosas odiosas que no se pueden
representar conforme a la naturaleza, sin destruir toda satisfacción
estética y por consiguiente la belleza artística; estas son las que excitan el
disgusto. En efecto; como en esta singular sensación que no descansa más
que sobre la imaginación, rechazamos con fuerza un objeto que sin
embargo, se nos ofrece como un objeto de placer, no distinguimos en
nuestra sensación la representación artística del objeto de la naturaleza de
este objeto mismo, y entonces nos es imposible hallar bella esta
representación. También la escultura, en donde parece confundirse el arte
con la naturaleza, tiene en entredicho la representación inmediata de los
objetos odiosos, y no permite, por ejemplo, representar la muerte (de la
que hace un bello genio), o el espíritu belicoso (del que hace a Marte),
mas que por medio de una alegoría o de atributos que hacen un buen
efecto, y por consiguiente, de una manera indirecta que llama la reflexión
de la razón, y no se reduce solamente al juicio estético.
He aquí, pues, la bella representación de un objeto, la cual no es
propiamente más que la forma de la exhibición de un concepto que por
esto se comunica universalmente. Mas para dar cierta forma a las
producciones de las bellas artes, no se necesita más que gusto; con el
gusto, con un gusto ejercitado y corregido por numerosos ejemplos
sacados de la naturaleza o del arte, es como el artista aprecia su obra, y
después de muchos ensayos, muchas veces penosos, halla por último una
forma que le satisface. Esta forma no es, pues, como una cosa de
inspiración, o el efecto del libre vuelo de las facultades del espíritu, sino
el resultado de largos y penosos esfuerzos, por los cuales el artista busca
siempre el hacer lo más conforme a un pensamiento, conservando
siempre la libertad del juego de sus facultades. Pero el gusto no es más
que una facultad de juzgar; ésta no es un poder creador; y lo que le
conviene no es por esta razón una obra de bellas artes; esta puede ser una
producción que pertenezca a las artes útiles y mecánicas, y aun a la
ciencia, y ser el efecto de reglas determinadas que se pueden aprender o
que se deben seguir con exactitud. En este caso la forma que da a su obra
no es más que un medio que se emplea para recomendarla y extenderla,
haciéndola capaz de agradar, y aunque ligada a un fin determinado,
permite cierta libertad. Así se quiere que un servicio de mesa, que un
tratado de moral, y aun que un discurso tengan la forma de las bellas
artes, pero sin que aparezca como buscado, y por esto no se dice que son
obras de las bellas artes. Un poema, un trozo música, una galería de
cuadros, etc., he aquí lo que se atribuye a las bellas artes; y en una obra
dada como perteneciente a las bellas artes, se puede muchas veces hallar
el genio sin gusto, o el gusto sin genio.
§ XLIX De las facultades del espíritu que constituyen el genio
Se dice de ciertas producciones que se deben poder considerar, en
parte al menos, como obras de las bellas artes, que no tienen alma64,
aunque, bajo el respecto del gusto, no haya en ellas nada que reprender.
Un poema puede ser muy claro, muy elegante, más no tener alma. Una
historia es exacta y bien ordenada, mas le falta el alma. Un discurso
solemne es sólido y al mismo tiempo adornado, pero sin alma. Muchas
conversaciones no dejan de tener interés, pero no tienen alma. Se dice de
una mujer que es linda, agradable en la conversación, graciosa, mas sin
alma. ¿Qué es lo que se entiende aquí por alma? El alma en el sentido
estético es el principio vivificante del espíritu. Mas lo que sirve a este
principio para animar el espíritu, la materia que emplea en su fin, es lo
que da un feliz vuelo a las facultades del espíritu, es decir, lo que las pone
en juego, de tal suerte que este juego se entretiene en sí y fortifica aun las
facultades que en él se ejercitan.
94
Por lo que yo sostengo que este principio no es otra cosa que la
facultad de exhibición de ideas estéticas; y por idea estética entiendo una
representación de la imaginación, que da ocasión a muchos
pensamientos, sin que ninguno sea determinado, es decir, sin que ningún
concepto le pueda ser adecuado, y que por consiguiente, ninguna palabra
puede perfectamente expresarla ni hacerla comprender. Se ve fácilmente
que es la dependiente de una idea racional y que, por el contrario, es un
concepto al cual no se puede hallar intuición (representación de la
imaginación) adecuada.
La imaginación (como facultad de conocer productiva), tiene un gran
poder creador, como otra naturaleza, con la materia que le suministra la
naturaleza real. Ella sabe encantarnos allá donde la experiencia nos
parece muy trivial; transforma esta sintiendo siempre las leyes de
analogía, mas también conforme a principios que tienen un más alto
origen, que tienen su fuente en la razón (y que son tan naturales para
nosotros como aquellos conforme a los que recibe el entendimiento la
naturaleza empírica); y en esto nos sentimos independientes de la ley de
asociación (la cual es inherente al uso empírico de la imaginación),
porque si es en virtud de esta ley como nosotros sacamos de la naturaleza
la materia que necesitamos, la aplicamos a un uso superior y que excede
la naturaleza.
Se puede dar el nombre de ideas a las representaciones de la
imaginación; porque de una parte ellas tienden al menos a algo que se
halla más allá de los límites de la experiencia, y buscan de este modo
aproximarse a la exhibición de los conceptos de la razón (de las ideas
intelectuales), lo que les da una apariencia de realidad objetiva; y de otra
parte, lo que es el principal motivo, no se puede tener concepto adecuado
de estas representaciones, en tanto que intuiciones internas. El poeta
ensaya hacer sensibles65 las ideas de seres invisibles, el reino de los
bienaventurados, el infierno, la eternidad, la creación, etc.; o más todavía,
tomando las cosas de que la experiencia les da ejemplo, como la muerte,
la envidia y todos los vicios, el amor, la gloria, etc., y trasportándolos
más allá de la experiencia, su imaginación, que rivaliza con su razón en la
prosecución de un máximun, las representa a los sentidos con una
perfección de que la naturaleza no ofrece ejemplos. Aun en la poesía es
donde la facultad de las ideas estéticas puede revelar todo su poder. Mas
esta facultad, considerada en sí misma, no es propiamente más que un
talento (de la imaginación).
Si se coloca bajo un concepto una representación de la imaginación,
que entre en la exhibición de este concepto, más que por sí mismo
despierta el pensamiento, sin poder reducirse a un concepto determinado,
y extiende de este modo estéticamente el concepto mismo de una manera
indeterminada, la imaginación es entonces creadora y pone en
movimiento la facultad de las ideas intelectuales (la razón), de manera
que se extienda el pensamiento formado con ocasión de una
representación (lo que es ciertamente propio del concepto del objeto),
mucho más allá de lo que se puede percibir y discernir claramente.
Estas formas que no constituyen la exhibición de un concepto dado,
sino que expresan solamente, en tanto que representaciones secundarias
de la imaginación, las consecuencias que a ellas son inherentes, y la
afinidad de este concepto con otro, se llaman atributos (estéticos) de un
objeto, cuyos conceptos, en tanto que idea racional, no pueden hallar
exhibición adecuada. Así el águila que tiene la fuerza en sus uñas, es un
atributo del poderoso rey de los cielos, y el pavo real un atributo de su
magnífica esposa. Estos no representan como los atributos lógicos, lo que
contienen nuestros conceptos de la sublimidad y de la majestad de la
creación, sino alguna otra cosa en que la imaginación halla ocasión de
ejercitarse sobre una multitud de representaciones análogas, que hacen
pensar más allá de lo que se puede expresar en un concepto determinado
por palabras, y suministran una idea estética que reemplaza por la idea
racional, la exhibición lógica que anima verdaderamente el espíritu,
abriéndole una perspectiva sobre un campo inmenso de representaciones
análogas. Las bellas artes no proceden de este modo solamente en la
pintura, en la escultura (en donde los atributos son ordinariamente
empleados), sino que la poesía y la elocuencia deben el alma que vivifica
sus obras a los atributos estéticos de los objetos que acompañan los
95
atributos lógicos, y que dan el vuelo a la imaginación, y nos hacen
pensar, aunque de una manera confusa, mucho más de lo que puede
comprender un concepto, o hacer una expresión determinada. Me limitaré
para ser breve, a un pequeño número de ejemplos.
Cuando el gran Federico, en una de sus poesías, se expresa así66:
Sí, finarán sin turbación y morirán sin pena- Dejando el universo lleno
de nuestros beneficios.- Así el astro del día al fin de su carrera,- Extiende
sobre el horizonte una apacible luz- Y los últimos rayos que lanza sobre
el aire- Son los últimos suspiros que al universo da.
Vivifica esta idea, que la razón le suministra, con un alma cosmopolita
hasta el fin de la vida, por un atributo que asocia a la imaginación
(evocando el recuerdo de todo lo que hay de delicioso en una noche
serena, sucediendo a un día bello de verano), y despierta una multitud de
sensaciones y de representaciones secundarias, para las cuales no se
encuentra expresión. Recíprocamente, un concepto intelectual puede
servir de atributo a una representación de los sentidos, y animarlo por
medio de una idea supra-sensible; mas no se aplica a este uso sino un
elemento estético, subjetivamente inherente a la conciencia de lo suprasensible.
Así, por ejemplo, un poeta67 dice en la descripción de una bella
mañana: «La luz del sol resplandecía como resplandece la calma en el
seno de la virtud.» La conciencia de la virtud, cuando uno se pone con el
pensamiento en lugar de un hombre virtuoso, extiende en el espíritu una
multitud de sentimientos sublimes y tranquilos, y nos abre una
perspectiva sin límites sobre un porvenir de dichas, que no puede mostrar
perfectamente ninguna expresión determinada68.
En una palabra, la idea estética es una representación de la
imaginación asociada a un concepto dado, y ligada a una variedad tal de
representaciones parciales, libremente puestas en juego, que no se puede
hallar expresión que las designe en un concepto determinado; una
representación, por consiguiente, que añade muchos inefables
pensamientos cuyo sentimiento anima las facultades de conocer, y
vivifica la letra por medio del alma.
Las facultades del espíritu, cuya unión (en cierto respecto) constituye
el genio, son, pues, la imaginación y el entendimiento. Mas en tanto que
la imaginación, aplicada al conocimiento, quita la violencia del
entendimiento y se halla sometida a la condición de apropiarse al
concepto que suministra, bajo el punto de vista estético, por el contrario,
es libre. Además, su acuerdo con un concepto suministra
espontáneamente al entendimiento materia rica y no desenvuelta, en la
cual éste no soñaba en su concepto, sino que la emplea menos
objetivamente, en vista del conocimiento, que subjetivamente, puesto que
ella anima las facultades de conocer, y por consiguiente, se aplica
también, aunque indirectamente a los conocimientos. De donde se sigue,
que el genio consiste propiamente en una feliz relación de la imaginación
y el entendimiento, que ninguna ciencia nos puede enseñar, ninguna
aplicación nos puede dar, por la cual asociamos las ideas a un concepto
dado, y hallamos de otro lado la expresión propia para comunicar a otros
la disposición del espíritu que de esto resulta, que es como el
acompañamiento de este concepto.
A este último talento es a lo que se da el nombre de alma; porque para
expresar lo que hay de inefable en la disposición del espíritu, en que nos
coloca una representación determinada, y hacerlo propio para ser
universalmente participado, ya la expresión sea por medio del lenguaje,
ya por medio de la pintura, ya por las artes de adorno, se necesita una
facultad que reciba, por decirlo así, de paso, el juego rápido de la
imaginación, y que lo una a un concepto que se pueda participar, sin que
haya en esto violencia por las reglas (un concepto que es por esto mismo
original, y nos descubre una nueva regla que no ha podido ser sacada de
ningún principio ni de ninguna regla anterior.)
* * *
96
Si a pesar de esto, después de este análisis, volvemos sobre la
definición que anteriormente hemos dado del genio, hallamos: 1.º, que es
un talento para el arte, y no para la ciencia, y que deben presidir en sus
operaciones reglas claramente establecidas; 2.º, que como talento artístico
supone un concepto determinado de su obra como de su objeto, y por
consiguiente, el entendimiento; pero también una representación (aunque
indeterminada) de la materia, es decir, de la intuición propia de la
exhibición de este concepto, y por tanto, una relación de la imaginación
al entendimiento; 3.º, que se revela menos alcanzando su fin en la
exhibición de un concepto determinado, que presentando o expresando
ideas estéticas, que suministran un rico material para este mismo fin, y
por consiguiente, presentando la imaginación libre de la violencia de las
reglas, pero conforme al mismo tiempo con la exhibición del concepto
dado; 4.º, que por último, la finalidad subjetiva, que se revela
espontáneamente en el libre concierto de la imaginación con la legalidad
del entendimiento, supone tal proporción y tal disposición en estas
facultades, que no se puede llegar a ellas por la observancia de las reglas
o de la ciencia, o por una imitación mecánica, sino que solo la naturaleza
del sujeto puede producirla.
De todo esto resulta que el genio es la originalidad ejemplar del
talento natural que revela un sujeto en el libre ejercicio de sus facultades
de conocer. De esta manera la obra de un genio (considerada en lo que
pertenece realmente al mismo, y no en lo del estudio o de la escuela) es
para otro genio un ejemplo, no para imitarlo (porque el genio de una
obra, lo que constituye el alma, desaparece en la imitación) sino para
seguirlo: ella despierta en el último el sentimiento de su propia
originalidad, le excita a ejercer por sí mismo su independencia, y así es
como el talento, llegando a ser un modelo, da al arte una nueva regla.
Pero como este favor de la naturaleza que se llama genio es un raro
fenómeno, su ejemplo produce entre los hombres de mérito una escuela,
en donde se les enseña o donde se siguen metódicamente, las reglas que
se pueden sacar de las obras del mismo, y por esto las bellas artes no son
más que imitación, de la cual la naturaleza ha dado la regla por medio del
genio.
Mas esta imitación viene a ser una monería69, cuando el discípulo lo
imita todo hasta las cosas, que el genio no ha dejado pasar, a pesar de su
defectuosidad, sino porque no podía suprimirlas sin debilitar las ideas. No
se debe ver allí un mérito más que para el genio; cierto atrevimiento en la
expresión, y en general, ciertos extravíos de la regla común, no sentarán
bien, si no son cosas dignas de imitar. Estas son las faltas que se deben
siempre evitar, perdonándolas al genio, cuya excesiva circunspección
comprometería la originalidad. El amaneramiento70 es otra especie de
monería, que consiste en aquella falsa originalidad, por la cual uno se
separa lo posible de los imitadores, sin poseer por esto el talento de ser
por sí mismo un modelo. Hay, en general, dos maneras (modi) de
componer nuestros pensamientos: la una se denomina manera (modus
estheticos), la otra método (modus logicus). Difieren entre sí en que la
primera no tiene otra medida que el sentimiento de la unidad en la
exhibición, mientras que la segunda sigue principios determinados. Solo
la primera, por consiguiente, se aplica a las bellas artes. Mas una obra de
arte se dice amanerada, cuando la exhibición de la idea que encierra, se
acerca ya a la rareza, y no es apropiada a la idea misma. El género
preciso, redondeado, afectado, que pretende distinguirse de lo ordinario
(pero sin alma), se parece a los modos de aquel que, como se dice, se
escucha al hablar, o se detiene y marcha como si estuviese en la escena,
lo que indica siempre un mentecato.
§ L De la unión del gusto con el genio en la producción de las bellas
artes
Preguntar qué hay de más importante en las cosas de las bellas artes, si
el genio o el gusto, es como preguntar, cuál de las dos facultades, la
imaginación o el juicio, desempeña aquí el principal papel. Pero como un
arte relativo a la primera merece más bien el nombre de ingenioso71, y
que casi no es más que relativamente a la segunda como puede colocarse
97
entre las bellas artes, esta es, al menos como condición indispensable
(conditio sine qua non), la primera cosa que se debe considerar en la
apreciación de las artes, en tanto que bellas artes. La abundancia y la
originalidad de ideas son menos necesarias a la belleza, que la
concordancia de la imaginación, en libertad, pon la legalidad del
entendimiento. En efecto; la imaginación con toda su riqueza, no es más
que extravagancia, desde el momento en que su libertad no tiene leyes; el
juicio es el que la pone en armonía con el entendimiento.
El gusto, como el juicio en general, es la disciplina del genio; él le
corta los vuelos, él le morigera y le pule, pero al mismo tiempo le da una
dirección, mostrándole en qué y hasta dónde puede extenderse, para no
extraviarse, e introduciendo la claridad y el orden en la confusión de los
pensamientos; da fijeza a las ideas, las hace propias de un asentimiento
duradero y universal, propias para servir de modelo a los demás, y para
concurrir a los progresos siempre crecientes de la cultura del gusto. Si,
pues, en la lucha de estas dos facultades hay necesidad de sacrificar algo,
deberá siempre ser más bien de parte del genio; y el Juicio, que en los
casos de las bellas artes, decide por principios que le son propios, sufrirá
menos voluntariamente que se cercene al entendimiento, que a la libertad
y a la riqueza de la imaginación.
Las bellas artes exigen, pues, el concurso de la imaginación, del
entendimiento, del alma y del gusto72.
§ LI De la división de las bellas artes
Se, puede en general llamar belleza (de la naturaleza o del arte), la
expresión de ideas estéticas: solamente hay que hacer la distinción, de
que en las bellas artes, la idea estética debe ser ocasionada por un
concepto del objeto, mientras que en la belleza de la naturaleza, la simple
reflexión que nos hacemos sobre una intuición dada, sin ningún concepto
de lo que debe ser el objeto, basta para excitar y comunicar la idea de la
que este objeto se considera como su expresión.
Si, pues, queremos dividir las bellas artes, no podemos escoger, al
menos como ensayo, un principio más cómodo que la analogía del arte
con la especie de expresión de que los hombres se sirven cuando hablan
para comunicarse tan perfecta como fácilmente, no solo sus conceptos,
sino también sus sensaciones73. Este género de expresión consiste en la
palabra, en el gesto, en el tono (articulación, gesticulación y modulación).
La sola reunión de estas tres especies de expresión, constituye una
perfecta comunicación entre los que hablan. En efecto; el pensamiento, la
intuición y la sensación, son por ellas trasmitidas a los demás, simultánea
y conjuntamente.
Según esto no hay más que tres especies de bellas artes; el arte de la
palabra, el arte figurativo y el arte del juego de las sensaciones (como
impresiones sensibles exteriores). Se podrían también dividir las bellas
artes en dos partes, según que expresen los pensamientos o las
sensaciones; y esta última especie de artes, se dividiría a su vez en otras
dos partes, según que se considerase la forma o la materia (la sensación).
Mas esta división parecería muy abstracta, y menos conforme a las ideas
comunes.
1. Las artes de la palabra, con la elocuencia y la poesía. La elocuencia
es el arte de dar a un ejercicio serio del entendimiento, el carácter de un
libre juego de la imaginación; la poesía, el arte de dar a un libre juego de
la imaginación el carácter de un ejercicio serio del entendimiento.
Así el orador promete algo serio, y para encantar a sus oyentes, lo
hace como si no se tratase más que de un juego de las ideas. El poeta no
anuncia más que un juego distraído de las ideas, y produce sobre el
entendimiento el mismo efecto que si no hubiera tenido por objeto más
que ocupar esta facultad. La unión y armonía de estas dos facultades de
conocer, la sensibilidad y el entendimiento, que no pueden confundirse la
una con la otra, sino que a un mismo tiempo no se pueden reunir sin
98
esfuerzo y sin hacerse recíprocamente algún perjuicio, deben ser
espontáneas y aparecer que se han formado por sí mismas; de otro modo
se falta al fin de las bellas artes. Por esto es por lo que se debe evitar todo
lo que sea refinamiento y trabajo, porque las bellas artes deben ser libres
en un doble sentido: de un lado no se pueden tratar como trabajos
mercenarios, de los que se puede juzgar conforme a una medida
determinada y se pueden mandar y pagar; y de otro el espíritu encuentra
en ellas una ocupación, pero también un placer y una excitación natural,
que no tiene otro objeto que ella misma (que es independiente de todo
salario).
El orador, pues, da algo que no promete, a saber, un juego distraído de
la imaginación; pero quita también algo de lo que promete, o sea el
ejercicio que de él se espera y que tiene por objeto ocupar seriamente el
entendimiento. El poeta, al contrario, promete menos y no anuncia más
que un simple juego de las ideas, pero nos da algo digno de nuestra
ocupación, porque ofrece jugando un alimento al entendimiento, y
vivifica los conceptos por medio de la imaginación. Por consiguiente, el
primero da en realidad menos de lo que promete, y el segundo da más.
2. Las artes figurativas, o las que buscan la expresión de ciertas ideas
en la intuición sensible (y no en las simples representaciones de la
imaginación excitadas por palabras) representan o la realidad sensible, o
la apariencia sensible. De un lado está la plástica y de otro la pintura.
Estas dos forman figuras en el espacio, para expresar las ideas, mas las
figuras de la plástica son perceptibles por dos sentidos, la vista y el tacto
(aunque relativamente a este último, no tiene por objeto más que la
belleza), las de la pintura no lo son más que por la vista. Las dos tienen
por principio en la imaginación una idea estética (un arquetipo, un
modelo), mas la figura que constituye la expresión de esta idea (el ectipo,
la copia), es dada, o bien en su extensión corporal (como es el objeto
mismo), o bien según la imagen que se forme de él en el ojo (según su
apariencia superficial), y en el primer caso se puede tener en cuenta y dar
por condición a la reflexión, o un objeto real, o solamente la apariencia
de un objeto semejante.
La plástica, o la primera especie de bellas artes figurativas, comprende
la escultura y la arquitectura. La primera representa en una exhibición
corporal los conceptos de las cosas que podrían existir en la naturaleza
(mas teniendo en cuenta, como perteneciente a las bellas artes, la
finalidad estética); la segunda, da una exhibición semejante a los
conceptos de las cosas que no son posibles más que por el arte, y cuya
forma no tiene su principio en la naturaleza, sino en algún fin arbitrario, y
no debe perder de vista tampoco la finalidad estética. En esta última
especie de arte, el objeto de arte es destinado a un cierto uso al cual se
hallan subordinadas las ideas estéticas como a su condición principal. Así
las estatuas de hombres, de dioses, de animales, etc., pertenecen a la
primera especie de arte; mas los templos, los edificios destinados a las
reuniones públicas, y aun la habitaciones, los arcos de triunfo, las
columnas, los mausoleos y todos los monumentos elevados en honor de
ciertos hombres, pertenece a la arquitectura. Aun se pueden referir a ella
los muebles (los objetos de carpintería y los utensilios de este género),
porque la apropiación de una obra a cierto uso, es lo propio de una obra
de arquitectura74; al contrario, una obra puramente plástica75 que es hecha
únicamente para la vista y debe agradar por sí misma, no es, en tanto que
exhibición corporal, más que una imitación de la naturaleza, pero que
tiene, siempre en cuenta las ideas estéticas, y la verdad sensible; no debe
jamás llevarse tan lejos que deje de parecer un arte y una producción de
la voluntad.
La pintura o la segunda especie del arte figurativo que representa una
apariencia sensible ligada a las ideas por medio del arte, puede dividirse
en arte de bien pintar la naturaleza, y en arte de bien arreglar sus
producciones. La primera será la pintura propiamente dicha; la segunda,
el arte de la jardinería. En efecto, aquella no da más que la apariencia de
la extensión corporal; esta, dando extensión en su verdad, no presenta
más que una apariencia de utilidad, no tiene en realidad otro objeto que
poner en juego la imaginación por medio de las formas que ofrece a
nuestra contemplación76. La última consiste únicamente en adornar el
suelo con las diversas cosas que halla en la naturaleza (como el césped,
99
las flores, los arbustos y los árboles, y aun las aguas, las colinas y los
valles); mas arreglándolos de otro modo, y conforme a ciertas ideas. Por
lo que un bello arreglo de las cosas corporales, no se hace más que para la
vista, como la pintura, y el sentido del tacto no puede darnos ninguna
representación instintiva de semejante forma. Yo referiría todavía a la
pintura, entendiéndola en un sentido lato, lo que sirve para la decoración
de las habitaciones, como los tapetes y las guarniciones de chimenea y de
armario, etc., y todo mueble bello que no es hecho más que para la vista,
así como el arte de vestir con gusto (como todas las cosas que sirven para
la compostura, como los anillos, las cajas, etc.) En efecto; un jardín de
diversas flores, un cuarto lleno de toda especie de adornos (y
comprendiendo aun las decoraciones de la mujer), forman en un día de
fiesta una especie de pintura, que como las pinturas propiamente dichas
(cuyo objeto no es enseñar historia alguna o algún conocimiento natural),
sirve simplemente para la vista, y no tiene otro objeto que entretener la
imaginación en un libre juego de ideas, y ocupar el juicio estético sin
concepto determinado. Puede haber en todos estos adornos trabajos
mecánicos muy diversos que exigen diferentes artistas; mas el juicio que
forma el gusto sobre lo que es bello en esta especie de arte, es siempre
determinado de la misma manera: no juzga más que las formas, sin
consideración de objeto, tal y como se presentan a la vista aisladas o
reunidas, y conforme al efecto que hacen sobre la imaginación. Se ve por
qué el arte figurativo puede referirse (por analogía) al gesto que hace
parte del lenguaje; es que el alma del artista da por medio de sus formas
una expresión corporal a su pensamiento y al modo de este, y hace hablar
a la cosa misma como un lenguaje mímico. Es este un juego muy
frecuente de nuestra fantasía, que supone en las cosas inanimadas un
alma que nos habla por sus formas.
3. El arte de producir un bello juego de sensaciones (que vienen de
fuera), que debe poderse también participar universalmente, no puede
versar sobre otra cosa que sobre la proporción de los diversos grados de
la disposición (de la tensión), del sentido, a que pertenece la sensación, es
decir, sobre el todo de este sentido; y así entendido con latitud, como el
juego del arte puede poner en movimiento las sensaciones del oído, o las
de la vista, el arte se puede dividir en arte de la música y arte del
colorido. Es notable que estos dos sentidos, además de la capacidad que
tienen de recibir tantas impresiones como sea necesario, para recibir por
medio de estas impresiones, los conceptos de objetos exteriores, son
todavía capaces de una sensación particular que en ellos se mezcla, y
cuyo sujeto no puede decidir si aquella tiene su principio en los sentidos
o en la reflexión; y que este poder de afectar puede faltar alguna vez, sin
que por otra parte falte nada al sentido, en tanto que sirve al conocimiento
de los objetos, y aunque pueda ser singularmente sutil. Así no se puede
decir con certeza, si un color o un tono (un sonido), debe ser colocado
entre las sensaciones agradables, o es ya en sí un bello juego de
sensaciones, y contiene este título una satisfacción ligada a su forma, en
el juicio estético. Cuando se piensa en la velocidad de las vibraciones de
la luz o del aire, que excede mucho en apariencia, toda nuestra facultad
del juzgar inmediatamente, en la percepción, las proporciones de la
división del tiempo por estas vibraciones, se creerá que no sentimos más
que el efecto sobre las partes elásticas de nuestro cuerpo, pero nosotros
no notamos y no podemos juzgar la división del tiempo por estas
vibraciones, y que así sólo lo agradable, y no la belleza de la
composición, se halla ligado a los colores y a los tonos. Mas si de otro
lado, en primer lugar, se consideran las relaciones matemáticas, que se
puede demostrar como que constituyen la proporción de las vibraciones
en la música y el juicio que de ellas formamos, y se juzga la distinción de
los colores, como es debido, por analogía con la música; si en segundo
lugar, se refieren los ejemplos, aunque raros, de hombres que no han
podido distinguir los colores, con la mejor vista del mundo, o los tonos,
con el oído más delicado, mientras que otros que tienen esta facultad,
hallan notables77 deferencias en la percepción de un color o de un sonido
que varía (no digo tan sólo en cuanto al grado de la sensación), según los
diversos grados de la escala de los colores o de los tonos, nos podríamos
entonces muy bien ver obligados a no considerar solamente las
sensaciones de los colores y los sonidos como simples impresiones
sensibles, sino como el efecto de un juicio que formamos sobre, una
cierta forma en el juego de muchas sensaciones. Según que se adopte una
u otra opinión en la determinación del principio de la música, se nos
100
llevará a definirla o según lo hemos hecho como un bello juego de
sensaciones (auditivas), o simplemente un juego de sensaciones
agradables. La primera definición refiere por completo la música a las
bellas artes, la segunda no constituye más que un arte agradable (al
menos en parte).
§ LII La unión de las bellas artes en una sola y misma producción
La elocuencia puede estar unida con la pintura de sus sujetos y sus
objetos en una pieza de teatro; la poesía con la música en el canto; este a
su vez con la pintura (teatral), en una ópera; el juego de las sensaciones
que constituye la música con el de las formas, en el baile, etc. La
exhibición misma de lo sublime, en tanto que se refiere a las bellas artes,
puede unirse con la belleza en una tragedia, en un poema didáctico, en un
poema oratorio. Gracias a estas clases de unión, las bellas artes presentan
más arte, pero si vienen a ser más bellas (por esta mezcla de diversas
especies de satisfacción), es lo que no podemos afirmar en algunos de
estos casos. En todas las bellas artes, lo esencial es la forma; una forma
que concierte con la contemplación y el juicio, y produciendo de este
modo un placer, que es al mismo tiempo una cultura que dispone el alma
a las ideas, y por consiguiente, la haga capaz de un placer mayor todavía;
esto no es la materia de la sensación (el atractivo o la emoción), en donde
no se trata más que del goce, el cual nada deja en la idea, hace torpe al
alma, insípido el objeto, y al espíritu que tiene conciencia de un estado de
desacuerdo a los ojos de la razón, descontento de sí mismo y disgustado.
Cuando las bellas artes no están ligadas de cerca o de lejos a las ideas
morales, que por sí solas contienen una satisfacción que basta por sí
misma, ya se sabe la suerte les espera al fin. No sirven entonces más que
como una distracción, de la cual se necesita tanto más, cuanto más
medios se tienen para disipar el descontento del espíritu, de suerte que le
hacen siempre más inútil y más contento de sí mismo. En general, las
bellezas de la naturaleza son las más importantes para este objeto, cuando
estamos habituados desde el principio a contemplarlas, a juzgarlas y a
admirarlas.
§ LIII Comparación del valor estético de las bellas artes
El primer rango en todas las artes corresponde a la poesía (que debe
casi por completo su origen al genio, y que apenas se deja dirigir por
reglas o por ejemplos). Ella extiende el espíritu, poniendo en libertad la
imaginación, presentando, con ocasión de un concepto dado, entre la
infinita variedad de formas que pueden conformar con este concepto, la
que liga la exhibición a una abundancia de pensamientos, a la que
ninguna expresión es perfectamente adecuada, y elevándose de este modo
estéticamente a las ideas. Ella le fortifica, haciéndole sentir esta facultad
libre, espontánea, independiente de las condiciones de la naturaleza, por
la cual considera y juzga esta como un fenómeno, conforme a ciertos
aspectos, que la misma no presenta por sí en la experiencia, ni por los
sentidos, ni por el entendimiento, y por la cual, por consiguiente, hace
como un esquema de lo supra-sensible. Ella juega con la apariencia que
produce en su grado, pero sin seducir por esto; porque da el ejercicio a
que se entrega por un simple juego, mas por un juego que debe ser
dirigido por el entendimiento y ser conforme a él. La elocuencia, si se
entiende por ella el arte de persuadir, es decir, de inducir por una bella
apariencia (ars oratoria), y no simplemente el arte de bien decir (la
elocuencia propiamente dicha y el estilo)78, esta elocuencia es una
dialéctica que no se separa de la poesía más que lo necesario para seducir
los espíritus en favor del orador y quitarles la libertad; no se puede, por
consiguiente aconsejar su empleo en el tribunal ni en el púlpito. Porque
cuando se trata de las leyes civiles, o de los derechos de ciertos
individuos; cuando se trata de instruir seriamente los espíritus en el
exacto cumplimiento de sus deberes y de disponerlos a que los observen
concienzudamente, es indigno de tan importante empresa dejar aparecer
la menor traza de este lujo del espíritu y la imaginación, que por otra
parte puede convenir, y con mayor razón, de este arte de persuadir y
101
seducir los espíritus, que puede sin duda emplearse para un fin legítimo y
bello, pero que es la causa de que se altere la pureza interior de las
máximas y de las disposiciones del espíritu, aunque la acción sea
objetivamente legítima. No basta hacer el bien; es necesario hacerlo por
el solo motivo de que es bien. Además, el concepto de estas especies de
cosas humanas, cuando se expresa claramente por medio de ejemplos, y
se muestra fiel a las reglas de la armonía del lenguaje o de la
conveniencia de la expresión, este solo concepto tiene ya sobre los
espíritus, relativamente a las ideas de la razón (que al mismo tiempo
constituyen la elocuencia), una influencia muy grande por sí mismo para
que no sea necesario agregar a él las tramas de la persuasión, y estas
pudiendo emplearse con tanta ventaja para embellecer y ocultar el vicio y
el error, no pueden impedir que no se sospeche algún ardid del arte. En la
poesía todo es leal y sincero. Ella se da por un simple juego de la
imaginación, que no pretende agradar más que por su forma,
conformando con las leyes del entendimiento; ella no intenta sorprender
ni seducir por una exhibición sensible79.
Después de la poesía, yo colocaría, si se considera el atractivo y la
emoción del espíritu, un arte que se aproxima principalmente a las artes
de la palabra, y que se puede juntar a ellas muy naturalmente, a saber, la
música. En efecto; si este arte no habla más que por medio de sensaciones
sin conceptos, y por consiguiente, no deja, como la poesía, algo a la
reflexión, mueve, sin embargo, el espíritu de una manera más variada y
más íntima, aunque más pasajera; pero es más bien un goce que una
cultura (el juego de pensamientos que excita no es más que el efecto de
una asociación en cierto modo mecánica), y a los ojos de la razón, tiene
menos valor que ninguna de las demás bellas artes. También necesita,
como todo goce, mucha variedad, y no puede repetir muchas veces la
misma cosa sin causar fastidio. He aquí como se puede explicar el
atractivo de este arte, que se comunica tan universalmente. Toda
expresión toma en la palabra un tono apropiado a su significación; este
tono designa más o menos una afección del que habla, y la excita también
en el oyente, y esta afección a su vez despierta en este la idea expresa), de
en la palabra por este tono. La modulación es, pues, para las sensaciones
como una lengua universal, inteligible para todo hombre. Por lo que la
música la emplea en toda su extensión, y así conforme a la ley de la
asociación, comunica universalmente las ideas estéticas que se hallan
ligadas a ella naturalmente. Mas como estas ideas estéticas no son
conceptos ni pensamientos determinados, la forma de la composición de
estas sensaciones (la armonía y la melodía), en lugar de la forma del
lenguaje, la que, sólo por un acuerdo proporcionado de todas las partes
entre sí (acuerdo que descansa sobre la relación del número de las
vibraciones del aire en tiempos iguales, en tanto que los tonos formados
por estas vibraciones se hallan ligados simultánea o sucesivamente, y
que, por consiguiente, pueden ser reducidos matemáticamente a reglas
ciertas), sirve para expresar la idea estética de un todo bien ordenado,
comprendiendo una cantidad inexplicable de pensamientos, conforme a
cierto tema que constituye la afección dominante del trozo. Aunque esta
forma matemática no sea representada por conceptos determinados, ella
sola es el objeto de la satisfacción que la simple reflexión del espíritu
sobre esta cantidad de sensaciones simultáneas o sucesivas, junta al juego
de estas sensaciones, como una condición universalmente admisible de su
belleza; ella sola puede permitir al gusto atribuirse de antemano algún
derecho sobre el juicio de cada uno.
Mas lo que hay de matemático en la música no tiene ciertamente la
menor parte en el atractivo y la emoción que la misma produce, esto no
es allí más que la condición indispensable (conditio sine qua non) de esta
proporción, en el enlace como en la sucesión de las impresiones, que
permite reunirlas, impidiéndoles destruirse recíprocamente, por la cual
aquellas se conciertan para producir, por medios de afecciones
correspondientes, un movimiento, una excitación continua del espíritu, y,
por lo tanto, un goce personal duradero.
Si, por el contrario, se estima el valor de las bellas artes conforme a la
cultura que dan al espíritu y se toma por medida la extensión de las
facultades que en el juicio deben concurrir para el conocimiento, la
música ocupa entonces el último lugar entre las bellas artes, puesto que
no es más que un juego de sensaciones (mientras que por el contrario, a
102
no considerar más que el placer, es quizá la primera). Las artes
figurativas van delante de ella bajo este punto de vista, concediendo a la
imaginación un libre, juego, mas sin embargo apropiado al
entendimiento, contienen también una ocupación, porque producen una
obra, que es para los conceptos del entendimiento como un vehículo
duradero que se recomienda por sí mismo, y que sirve de este modo para
realizar la unión de estos conceptos con la sensibilidad, y para dar por
tanto un carácter de urbanidad a las facultades superiores de conocer.
Estas dos clases de artes, siguen procedimientos diferentes: la primera va
de ciertas sensaciones a las ideas indeterminadas; la segunda de las ideas
determinadas a las sensaciones. Esta produce impresiones duraderas,
aquélla no deja más que impresiones pasajeras. La imaginación puede
reproducir las impresiones de la una y formarse una agradable
distracción, mas las de la segunda, muy pronto desaparecen por
completo, o si la imaginación las renueva involuntariamente, nos sirven
más bien de pena que de placer. Además80, hay en la música como una
falta de urbanidad, porque por la naturaleza misma de los instrumentos,
extiende su acción más lejos que se desea en la vecindad; ella se abre en
cierto modo paso, y viene a turbar la libertad de los que no son de la
reunión musical, inconveniente que no tienen las artes que hablan a la
vista, puesto que no hay más que volver los ojos para evitar su impresión.
Se podría casi comparar la música a los olores que se extienden a lo lejos.
El que saca de su bolsillo un mocador perfumado, no consulta la voluntad
de los que se hallan a su alrededor, y les impone un goce que no pueden
evitar si han de respirar, aunque esto haya pasado por moda81.
Entre las artes figurativas yo daría la preferencia a la pintura, puesto
que ella es, en tanto que arte de dibujo, el fundamento de las demás de
esta clase, y puesto que puede penetrar mucho más adelante en la región
de las ideas, y extender mucho el campo de la intuición, conforme a estas
ideas.
OBSERVACIÓN
Hay, como hemos mostrado muchas veces, una diferencia esencial
entre lo que agrada simplemente en el juicio, y lo que agrada en la
sensación. En este último caso, no se puede, como en el primero, exigir
de cada uno la misma satisfacción. El goce (aun cuando la causa de él se
halle en las ideas) parece consistir siempre en el sentimiento del
desenvolvimiento fácil de toda la vida del hombre, y por consiguiente,
del bienestar corporal, es decir de la salud; de suerte que Epicuro, que
consideraba todo goce como llevando en el fondo una sensación corporal,
no iba descaminado en esto, sino que solamente no se comprendía al
referir al goce la satisfacción intelectual, y aun la satisfacción práctica.
Cuando se tiene ante los ojos la distinción que acabamos de recordar, se
puede explicar cómo un goce puede desagradar al mismo que lo
experimenta (como la alegría que siente un hombre que está en la
miseria, pero que tiene buenos sentimientos, con la idea de la herencia de
su padre, que le ama, pero que es avaro), o como un profundo pesar
puede agradar al que lo siente (como la tristeza que deja a una viuda la
muerte de su excelente marido), o como un goce puede agradar también
(como el que dan las ciencias que cultivamos), o como un pesar (por
ejemplo, el aborrecimiento, la envidia, la venganza) puede también
desagradarnos. La satisfacción o el desagrado descansa aquí sobre la
razón, y se confunde con la aprobación o la desaprobación; mas el goce y
el pesar, no pueden fundarse más que sobre el sentimiento o la previsión
de un bienestar o de un malestar posibles (cualquiera que sea el
principio).
Todo juego de sensaciones libre y variado (no teniendo objeto),
produce un goce, porque excita y desenvuelve el sentimiento de la salud,
ya el juicio de la razón refiera o no una satisfacción al objeto de este goce
y aun al goce mismo, el cual puede elevarse hasta la afección, aunque no
tomemos ningún interés por el objeto, o que no refiramos a él al menos
un interés proporcionado al grado de la afección. Se pueden dividir estas
especies de juegos en juego de suerte, música82 y juego de espíritu83. El
primero supone un interés, sea de vanidad, sea de utilidad, mas este
interés está tan lejos de ser tan grande como el que se refiere a la manera
de que nos valemos para procurárnoslo; el segundo no supone más que el
103
cambio de sensaciones de que cada uno tiene una relación con la
afección, mas sin tener el grado de una afección, y excita las ideas
estéticas; el tercero resulta simplemente de un cambio de las
representaciones en el juicio, que no produce ciertamente, ningún
pensamiento que contenga algún interés, sin que a pesar de esto anime al
espíritu.
Todas nuestras reuniones muestran cuánto placer hallamos en los
juegos, sin proponernos, no obstante, ningún fin interesado; porque sin
juego casi ninguna se podría sostener. Mas las afecciones de la esperanza,
del temor, del goce, de la cólera, de la risa, son un juego en ellas,
sucediéndose alternativamente, y mostrando tanta vivacidad, que parece
excitada toda la vida del cuerpo por un movimiento interior; es lo que
prueba esta vivacidad de espíritu que excita el juego, aunque nada se
gane o nada se aprenda. Mas como lo bello no entra para nada en los
juegos de suerte, debemos dejarlos aquí a un lado. La música y las cosas
que excitan la risa son dos especies de juegos de ideas estéticas, o si se
quiere de representaciones intelectuales, que en definitiva no nos
suministran ningún pensamiento, y que no pueden causarnos un vivo
placer más que por su variedad; por donde vemos claramente que la
animación, en estos dos casos, es puramente corporal, aunque sea
provocada por ideas del espíritu, y que el sentimiento de la salud excitado
por un movimiento de los órganos correspondiente al juego del espíritu,
constituye el placer considerado tan delicado y espiritual, de una reunión
o sociedad, donde reina la alegría.
Este no es el juicio de la armonía en los tonos o en los relieves, el cual
por la belleza que nos descubre, no sirve aquí más que como un vehículo
necesario, aunque como un desenvolvimiento favorable de la vida del
cuerpo, como la afección que reúne las entrañas y el diafragma, en una
palabra, como el sentimiento de la salud (que no se siente sin semejante
ocasión) que constituye el placer que se encuentra, de suerte que se puede
llegar al cuerpo por el alma, y hacer de ésta la medicina de aquel.
En la música, este juego va de la sensación del cuerpo a las ideas
estéticas (de los objetos de nuestras afecciones), y de estas vuelve
después al cuerpo, pero con una doble fuerza. En la bufonería (que como
la música merece más bien ser colocada entre las artes agradables que
entre las bellas artes) el juego empieza por el de los pensamientos que
todos ocupan también al cuerpo, en tanto que son expresados de una
manera sensible, y como el entendimiento se detiene de pronto en esta
exhibición, en donde no halla lo que esperaba, nosotros sentimos el
efecto de esta interrupción, que se manifiesta en el cuerpo por la
oscilación de los órganos, renueva así el equilibrio de estos, y tiene sobre
la salud una influencia favorable.
En todo lo que es capaz de excitar fuertes estrépitos de risa, debe
haber algo de absurdo (en donde, por consiguiente, el entendimiento no
puede hallar por sí mismo la satisfacción). La risa es una afección que se
experimenta cuando se halla perdida de pronto una gran esperanza. Este
cambio, que no tiene ciertamente nada placentero para el entendimiento,
nos regocija, sin embargo, mucho indirectamente, durante un momento.
La causa de esto debe estar, pues, en la influencia de la representación
sobre el cuerpo, y en la relación del cuerpo sobre el espíritu, no que la
representación sea objetivamente un objeto de agrado, como cuando se
recibe la nueva de un gran beneficio (porque como una esperanza perdida
puede causar un goce); pero es que en tanto que simple juego de
representaciones produce un equilibrio en las fuerzas vitales.
Yo supongo que se cuenta esta anécdota: un indio de Surate,
comiendo en casa de un inglés, y viendo destapar una botella de cerveza
y escaparse toda con agitación, manifestaba su asombro con
exclamaciones; el inglés le pregunta, qué había en aquello de tanto
asombro; y el indio respondió: ¡yo no me asombro de que esto se escape
de la botella, sitio que me pregunto cómo habéis podido encerrarlo en
ella! Esta anécdota nos hace reír y nos proporciona un verdadero placer, y
este placer no proviene de que nos encontremos más hábiles que este
ignorante, o de cualquier otra causa que pueda agradar al entendimiento,
sino de que se haya despertado nuestra esperanza, y de pronto se halla
104
destruida. Supongamos todavía que el heredero de un pariente muy rico,
queriendo celebrar en honor del difunto ricos y solemnes funerales, se
queje de no poder conseguirlo, diciendo que cuanto más dinero da a sus
parientes para que aparezcan afligidos, más gozosos se muestran;
romperíamos en reír, y la causa de esto es todavía que nuestra esperanza
se halla de pronto destruida. Y notamos también que no es necesario que
la cosa que se espera se cambie en su contraria -porque estos sería
todavía alguna cosa, y aquello podría ser muchas veces un objeto de
pesar-; es necesario que ella sea reducida a nada. En efecto, si alguno
excitase en nosotros alguna gran esperanza por el relato de una historia, y
habiendo llegado al desenlace, reconociésemos la falsedad,
experimentaríamos un desagrado como, por ejemplo, cuando se refiere
que hombres afectados de un fuerte dolor, han encanecido en una noche.
Si, por el contrario, otro queriendo agradar por reparar el efecto
producido por esta historia, refiere al por menor el pesar de un mercader,
que habiendo venido de las Indias a Europa con todos sus bienes en
mercaderías, se ve obligado en una tormenta a arrojarlo todo al mar, y se
desconsuela hasta tal punto, de que se arruga y encanece en la misma
noche, nos reiremos y tendremos placer, puesto que nuestro propio
desprecio en una cosa que por otra parte nos es indiferente o más bien la
idea que seguimos es para nosotros como una pelota, con la cual jugamos
por algún tiempo, mientras que pensamos en recibirla y retenerla. El
placer no proviene de que veamos confundirse un embustero o un tonto,
porque esta última historia, referida con seria afectación, excitaría por sí
misma las carcajadas de una reunión, y la otra no sería regularmente
juzgada digna de atención.
Es necesario notar que en esta especie de casos la bufonería debe
contener siempre alguna cosa que pueda producir por un momento la
ilusión; es por lo que cuando la ilusión se disipa, el espíritu se queda atrás
para experimentarla de nuevo, y de este modo, por efecto de una tensión
y de un relajamiento que se suceden rápidamente, es llevado y
balanceado, por decirlo así, de un punto a otro, y como la causa que en
cierto modo tiraba la cuerda, viene a retirarse de un golpe (y no
insensiblemente), resulta de aquí un movimiento del espíritu y un
movimiento interior del cuerpo, correspondiente al primero, que se
prolongan involuntariamente, y fatigándonos por completo, nos distraen
(producen en nosotros efectos favorables a la salud).
En efecto, si se admite que a todos nuestros pensamientos se halla
ligado algún movimiento en los órganos del cuerpo, se comprenderá
fácilmente como en este cambio repentino del espíritu que pasa
alternativaniente de un punto a otro para considerar su objeto, pueden
sentirse en las partes elásticas de nuestras entrañas una tensión y un
relajamiento alternativos, que se comunican al diafragma (como
experimentan las personas cosquillosas); en este estado los pulmones
repelen el aire por intervalos muy próximos, y producen de este modo un
movimiento favorable a la salud; y en esto y no en el estado anterior del
espíritu, es donde es necesario colocar la verdadera causa del placer que
referimos a un pensamiento que en el fondo no representa nada. Voltaire
decía que el cielo nos había dado dos cosas en compensación de todas las
miserias de la vida, la esperanza y el sueño84. Habríase podido excitar la
risa, si pudiésemos disponer de los medios propios para excitarla entre los
hombres sensatos, y si el verdadero talento cómico no fuera tan raro, que
es común lo de imaginar las cosas que quiebran la cabeza, como hacen
los delirantes místicos, o bien las cosas en que se quiebra el cuello, como
hacen los genios, o por último, las cosas que parten el corazón85, como
hacen los romanceros sentimentales (y los moralistas del mismo género).
Se puede, pues, según me parece, conceder a Epicuro que todo placer,
aun cuando sea ocasionado por conceptos que despierten ideas estéticas,
es una sensación animal, es decir, corporal, y no se hará por esto el menor
perjuicio al sentimiento espiritual del respeto por las ideas morales,
porque este sentimiento no es un placer, sino una estima de sí (de la
humanidad en nosotros) que nos eleva por cima de la necesidad del
placer; yo añado, que aunque menos noble, la satisfacción del gusto no
sufrirá en esto demasiado.
Se encuentra una mezcla de estas dos últimas cualidades, el
sentimiento moral y el gusto en la simpleza, que no es otra cosa que la
105
sinceridad natural de la humanidad triunfante del arte de fingir, viniendo
a ser una segunda naturaleza. Nos reímos de la simplicidad que atestigua
cierta inexperiencia en este arte, y nos alegramos al ver a la naturaleza
descubrir el artificio.Se espera, a lo que se observa todos los días, un
exterior formado y compuesto a propósito para seducir por la belleza de
su apariencia, y he aquí en su inocencia y en su pureza primitiva, la
naturaleza que no se esperaba, y que el que la deja aparecer no intentaba
descubrir. A la vista de esta bella, pero falsa apariencia, que
ordinariamente tiene tanta influencia sobre nuestra manera de juzgar, y
que se halla aquí de pronto destruida, y de este engaño de los hombres
puesto en su desnudez, se produce en nuestro espíritu un doble
movimiento en sentidos opuestos, el cual da al cuerpo una sacudida
saludable. Mas viendo que la sinceridad del alma (o al menos su
inclinación a la sinceridad) que es infinitamente superior a toda
simulación, no es destruida por completo en la naturaleza humana,
sentimos algo serio en este juego de la imaginación: el sentimiento de la
estima viene a mezclarse con este. Mas también, como éste no es allí más
que un fenómeno pasajero, y el arte de la simulación cesa bien pronto de
mostrare al descubierto, se mezcla con él al mismo tiempo cierta
compasión o cierto movimiento de ternura, que puede muy bien ligarse, y
en el hecho se halla mueltas veces unido como una especie de juego con
nuestra franca risa, y que diminuye ordinariamente al que la ocasiona el
embarazo de no estar todavía formado para el trato social. Arte y
simpleza son, pues, dos cosas contradictorias; pero es posible a las bellas
artes aunque esto les ocurra rara vez, el representar la simpleza en toda
persona imaginaria. No se debe confundir la simpleza con una
simplicidad franca que no mancha la naturaleza por medio del artificio,
pues que únicamente ignora el arte de vivir en sociedad.
Se puede tanibien referir lo jocoso86, entre las cosas que
complaciéndonos, nos causan el placer de la risa, y pertenecen a la
originalidad del espíritu, mas no al talento de las bellas artes.
Lo jocoso87, en el buen sentido, significa en efecto, el talento de
colocarse voluntariamente en cierta disposición de espíritu en donde se
juzgan todas las cosas de un modo distinto que de ordinario (aun en
sentido inverso) y sin embargo, conforme a ciertos principios de la razón.
El que se halla sometido a esta disposición de espíritu involuntariamente,
se llama extravagante88; mas el que la toma voluntariamente y con
intención (por excitar la risa por medio de un contraste chocante, se llama
jocoso89. Pero lo jocoso pertenece mucho más a las artes agradables que a
las bellas artes, puesto que el objeto de estas últimas debe conservar
siempre algo de dignidad, y exige, por consiguiente, cierta seriedad en la
exhibición, como el gusto en el juicio.
106
Segunda sección
DIALÉCTICA DEL JUICIO ESTÉTICO
§ LIV
Para que una facultad de juzgar pueda ser dialécticamente considerada, es
necesario primero que ella por sí sea raciocinante, es decir, que sus
juicios aspiren a priori a la universalidad90, porque en la oposición de
estos juicios entre sí es en lo que consiste la dialéctica. Por esto es por lo
que la oposición que se manifiesta entre los juicios estéticos sensibles
(sobre lo agradable o desagradable), no es dialéctica. De otro lado, la
oposición de los juicios del gusto entre sí, en tanto que cada uno de
nosotros se limita a invocar su propio gusto, no constituye una dialéctica
del gusto, porque nadie piensa hacer de su juicio una regla universal. No
queda, pues, otro concepto posible de una dialéctica del gusto que el de
una dialéctica de la crítica del gusto (no del gusto mismo) considerada en
sus principios: allí, en efecto, se empeña una lucha natural e inevitable en
nuestros conceptos sobre el principio de la posibilidad de los juicios del
gusto en general. La crítica trascendental del gusto no debe abrazar una
parte que lleve el nombre de dialéctica del juicio estético, más que si hay
entre los principios de esta facultad una antinomia que haga dudosa su
legitimidad, y por consiguiente, su posibilidad íntima.
§ LV Exposición de la antinomia del gusto
El primer lugar común del gusto se halla contenido en esta
proposición, después de la cual, cualquiera que no tenga gusto cree
ponerse al abrigo de todo reproche: cada uno tiene su gusto. Lo que
significa que el motivo de esta especie de juicios es puramente subjetivo
(que es un placer o un dolor), y que aquí el juicio no tiene el derecho de
exigir el asentimiento de otro.
El segundo lugar común del gusto, el que invocan los mismos que
atribuyen al gusto el derecho de formar juicios universales, es este: no se
puede disputar sobre gusto. Lo que significa que el motivo de un juicio
del gusto puede muy bien ser objetivo, pero que no se puede referir a
conceptos determinados, y que, por consiguiente, en este juicio no se
puede decidir nada por medio de pruebas, aunque se pueda contestar con
razones. Sí hay, en efecto, entre contestar y disputar la semejanza de que
en uno y otro caso se intenta ponerse recíprocamente de acuerdo, hay la
diferencia de que en el último caso se espera llegar a este fin, invocando
por motivos conceptos determinados, y admitiendo de este modo, como
principios del juicio, conceptos objetivos. Mas cuando esto es imposible,
es imposible también disputar.
Fácilmente se ve que entre estos dos lugares comunes falta una
proposición, que no es ciertamente tomada como proverbio, sino que
cada uno admite implícitamente, y es: que se puede contestar en materia
de gusto (no disputar). Mas esta proposición es la contraria de la primera.
Porque allí donde es permitido contestar, se puede esperar el venir a un
acuerdo, y por consiguiente, se puede contar con principios del juicio que
no tendrán sólo un valor particular, y que por tanto, no sean solamente
subjetivos, y esto es precisamente lo que niega esta proposición: cada uno
tiene su gusto.
El principio del gusto da, pues, lugar a la antinomia siguiente:
1.º Tesis. El juicio del gusto no se funda sobre conceptos; porque si no
se podría disputar sobre este juicio (decidir por medio de pruebas).
2.º Antítesis. El juicio del gusto se funda sobre conceptos; porque de
otro modo no se podría en él contestar nada, cualquiera que fuese la
diversidad de esta especie de juicios (es decir, que no se podría atribuir a
este juicio ningún derecho al asentimiento universal).
107
§ LVI Solución de la antinomia del gusto
No hay más que un medio de quitar la contradicción de estos
principios, que supone todo juicio del gusto (y que no son otra cosa que
las dos propiedades del juicio del gusto, expuestas anteriormente en la
analítica), y es mostrar que el concepto a que se refiere el objeto en esta
especie de juicios no tiene el mismo sentido en las dos máximas del
juicio estético trascendental, pero que al mismo tiempo la ilusión que
resulta de la confusión del uno con el otro, es natural e inevitable.
El juicio del gusto se debe referir a algún concepto, porque de otro
modo, no podría en manera alguna aspirar a un valor necesario y
universal. Pero no puede ser probado por un concepto. En efecto; un
concepto puede o ser determinable, o indeterminado en sí y al mismo
tiempo indeterminable. A la primera especie de conceptos pertenece el
concepto del entendimiento determinable por predicados de la intuición
sensible que le pueden corresponder; a la segunda, el concepto
trascendental de lo supra-sensible, por el que da la razón un fundamento a
esta intuición, pero que no puede determinarlo bastante teóricamente.
Luego el juicio del gusto se refiere a objetos sensibles, pero no para
determinar en ellos un concepto por medio del entendimiento; porque
este no es juicio de conocimiento. Este no es, pues, más que un juicio
particular, en tanto que representación particular intuitiva, relativa al
sentimiento de placer, y considerándolo sólo bajo este punto de vista, se
restringiría su valor para el individuo que juzgaría el objeto de este modo:
un objeto de satisfacción para mí, puede no tener el mismo carácter para
otros; cada uno tiene su gusto.
No obstante, sin duda alguna en el juicio del gusto la representación
del objeto (al mismo tiempo que la del sujeto) tiene un carácter que nos
autoriza a mirar esta especie de juicios como extendiéndose
necesariamente a cada uno, y que necesariamente debe tener por
fundamento algún concepto, pero que no pueda ser determinado por la
intuición, que no haga conocer nada, y del cual, por consiguiente, sea
imposible sacar ninguna prueba para el juicio del gusto. Pero un concepto
semejante no es más que el concepto puro que nos da la razón sobre lo
supra-sensible, que sirve de fundamento al objeto (y también al sujeto
que juzga) considerado como objeto de los sentidos, por consiguiente,
como fenómeno. En efecto, si suprimimos toda consideración de este
género, la aspiración del juicio del gusto a un valor universal, sería nula;
o si el concepto sobre el cual se funda, no fuera más que un concepto
confuso del entendimiento, como el de la perfección, al cual se pudiera
hacer corresponder la intuición sensible de lo bello, sería al menos
posible en sí fundar el juicio sobre pruebas, lo que es contrario a la tesis.
Pero toda la contradicción se desvanece, cuando yo digo que el juicio
del gusto se funda sobre un concepto (de cierto principio en general de la
finalidad subjetiva de la naturaleza para el juicio) que, a la verdad, siendo
indeterminable en sí e impropio para el conocimiento, nada puede darnos
a conocer ni probar relativamente al objeto, pero que, no obstante, da al
juicio un valor universal (aunque este juicio sea en cada uno un juicio
particular que acompaña inmediatamente la intuición); porque la razón
determinante de este juicio descansa quizá en el concepto de lo que puede
considerarse como el substratum supra-sensible de la humanidad.
Para resolver una antinomia, basta mostrar que es posible que dos
proposiciones contrarias apariencia, no se contradicen en realidad, y
pueden manchar juntas, aunque la explicación de la posibilidad de su
concepto exceda nuestra facultad de conocer. Se puede también
comprender con esto, cómo esta apariencia es natural e inevitable para la
razón humana, y por qué subsiste todavía, aunque no engaña más,
después que se ha explicado.
En efecto; en los dos juicios contrarios damos el mismo sentido al
concepto, sobre el cual debe fundarse el valor universal de un juicio, y sin
embargo, sacamos dos predicados opuestos. Se debería entender en la
tesis que el juicio del gusto no se funda sobre conceptos determinados y
108
en la antítesis, que está fundado sobre un concepto indeterminado (el del
substratum supra-sensible de los fenómenos), y entonces no habría entre
ellos contradicción.
Todo lo que podemos hacer aquí es quitar la contradicción que se
manifiesta en las pretensiones opuestas del gusto. En cuanto a dar un
principio objetivo y determinado con cuya ayuda nos podemos dirigir,
experimentar y demostrar los juicios del gusto, es absolutamente
imposible, porque estos no serían juicios del gusto. No se puede más que
mostrar el principio subjetivo, o sea la idea indeterminada de lo suprasensible,
como la única clave de que podemos servirnos respecto de esta
facultad, cuyos orígenes son para nosotros mismos desconocidos, porque
no podemos saber nada más.
La antinomia que acabamos de exponer y de resolver, tiene su
principio en el verdadero concepto del gusto, es decir, en el de un juicio
estético reflexivo, y por esto hemos visto que los dos principios, en
apariencia contradictorios, pueden ser conciliados, los dos pueden ser
verdaderos, y esto basta. Si, por el contrario, se coloca la razón
determinante del gusto en lo agradable, como lo hacen algunos (a causa
de la particularidad de la representación que sirve de fundamento al juicio
del gusto), o en el principio de la perfección, como otros quieren (a causa
de la universalidad de este juicio), y se saca del uno o del otro principio la
definición del gusto, resultará una antinomia, que será imposible resolver
de otro modo que mostrando que las proposiciones opuestas son falsas; lo
que probaría que el concepto sobre el cual se funda cada una de ellas se
contradice por sí mismo. Se ve pues, que la crítica aplica a la solución de
la antinomia del juicio estético el mismo método que para las antinomias
de la razón pura teórica; y que las antinomias dan aquí por resultado
como en la crítica de la razón práctica, llevarnos a ver más allá de lo
sensible, y buscar en lo supra-sensible el punto de reunión de todas
nuestras facultades a priori, puesto que no queda otro medio de poner la
razón de acuerdo consigo misma.
PRIMERA OBSERVACIÓN
Como hallamos muchas veces ocasión en la filosofía trascendental de
distinguir las ideas de los conceptos del entendimiento, puede ser útil
tener a nuestro servicio términos técnicos propios para expresar esta
diferencia. Yo creo que no se me llevará a mal el que presente aquí
algunos.
Las ideas en el sentido más general de la palabra, son representaciones
referentes a un objeto según cierto principio (subjetivo u objetivo), en
tanto que ellas no pueden venir a ser nunca un conocimiento de este
objeto. O bien las referimos a una intuición, según el principio puramente
subjetivo de un concierto de las facultades de conocer (la imaginación y
el entendimiento), y se llaman entonces estéticas, o bien las referimos a
un concepto, según un principio objetivo, pero sin que puedan jamás
suministrar un conocimiento del objeto, y las llamamos ideas
racionales91. En este último caso, el concepto es un concepto
trascendente: el concepto del entendimiento, por el contrario, al cual se
puede someter siempre una experiencia correspondiente y adecuada, se
llama por esta, misma razón inmanente.
Una idea estética no puede jamás ser un conocimiento, puesto que es
una intuición (de la imaginación), para la que nunca se puede hallar
concepto adecuado. Una idea racional no puede ser tampoco un
conocimiento, puesto que contiene un concepto (el de lo supra-sensible)
para el cual no se puede dar nunca una intuición apropiada.
Por lo que y creo que se puede denominar la idea estética, una
representación inexponible92 de la imaginación, y la idea racional un
concepto indemostrable93 de la razón. Es condición de una como de otra
no producirse sin razón, sino (según la precedente definición de una idea
en general), conforme a ciertos principios de las facultades de conocer, a
los cuales se refieren (y que son subjetivas para aquella, objetivas para
esta).
109
Los conceptos del entendimiento deben, como tales, ser siempre
demostrables (si por demostración se entiende simplemente, como en la
anatomía, la exhibición); es decir, que el objeto que les corresponde, debe
poderse dar siempre en la intuición (pura o empírica); porque por esto
solamente es por lo que pueden venir a ser conocimientos. El concepto de
la cuantidad puede darse en la intuición a priori del espacio, por ejemplo,
en el de la línea recta o de cualquier figura: el concepto de causa en la
impenetrabilidad, el choque de los cuerpos, etc. Por consiguiente, los dos
pueden aplicarse a una intuición empírica, es decir, que el pensamiento
de ellos puede ser mostrado (o demostrado) por un ejemplo; además, uno
no está seguro de que el pensamiento no esté vacío, es decir, sin objeto.
No nos servimos en la lógica ordinariamente de la expresión de
demostrable o indemostrable, más que relativamente a las proposiciones;
mas estas serían designadas con más propiedad, bajo el nombre de
mediata o inmediatamente ciertas; porque la filosofía pura tiene también
proposiciones de estas dos clases, si se entiende por ellas proposiciones
verdaderas, susceptibles o no de prueba. Pero si es cierto que puede
probar, en tanto que filosofía, por medio de principios a priori, no puede
demostrar, a menos que no se descarte por completo de este sentido
conforme al cual, demostrar (ostendere exhibire), significa dar a su
concepto una exhibición (sea por medio de una prueba, sea simplemente
por una definición) en una intuición que puede ser a priori o empírica, y
que en el primer caso se llama construcción del concepto, y en el segundo
es una exposición del objeto, por lo cual se afirma la realidad objetiva del
concepto. Así es que se dice de un anatomista que demuestra el ojo
humano cuando comete a la intuición el concepto que había tratado
primero de una manera discursiva por medio del análisis de este órgano.
Conforme a esto, el concepto racional del substratum supra-sensible
de todos los fenómenos en general, o aun de lo que debe ser mirado como
el principio de nuestra voluntad en su relación con las leyes morales, es
decir, de la libertad trascendental, este concepto es ya, en cuanto a la
especie, un concepto indemostrable y una idea racional, mientras que el
de la virtud lo es en cuanto al grado; porque no se puede hallar nada en la
experiencia que corresponda al primero en cuanto a la cualidad; y para el
segundo no hay aquí efecto empírico que alcance al grado que prescribe
la idea racional como una regla de esta cualidad.
Del mismo modo que en una idea racional, la imaginación, con sus
intuiciones, no alcanza al concepto dado, así en una idea estética, el
entendimiento, por medio de sus conceptos, no alcanza jamás toda esta
intuición interior que la imaginación junta a la representación dada.
Pero como reducir una representación de la imaginación a conceptos,
se llama exponerlos, la idea estética puede llamarse una representación
inexponible de la imaginación (en su libre juego). Ya tendré ocasión en lo
sucesivo de decir algo de esta especie de ideas; yo quiero solamente notar
aquí, que estas dos especies de ideas, las ideas racionales y las ideas
estéticas, deben tener ambas clases sus principios en la razón, las
primeras, en los principios objetivos, las segundas, en los principios
subjetivos del uso de esta facultad.
Podemos, conforme a esto, definir el genio, la facultad de las ideas
estéticas; por donde se muestra al mismo tiempo, porque en las
producciones del genio, es la naturaleza (del sujeto), y no un fin reflexivo
la que da su regla (al arte de la producción de lo bello). En efecto, como
no es necesario juzgar lo bello conforme a conceptos, sino conforme a la
disposición que muestra la imaginación a concertarse cono la facultad de
los conceptos en general, no es necesario buscar aquí ni regla ni precepto;
lo que es simplemente naturaleza en el sujeto, sin poder reducirse a reglas
o a conceptos, es decir, el substratum supra-sensible de todas sus
facultades (que ningún concepto del entendimiento puede alcanzar); por
consiguiente, lo que hace del concierto de todas nuestras facultades de
conocer el último fin dado a nuestra naturaleza para lo inteligible; he aquí
lo que sólo puede servir de medida subjetiva a esta finalidad estética,
pero incondicional de las bellas artes, que debe tener la pretensión
legítima de agradar a todos. Así como no se puede asignar a esta finalidad
ningún principio objetivo, no hay más que una sola cosa posible, y es que
110
tiene por fundamento a priori, un principio subjetivo, y sin embargo
universal.
SEGUNDA OBSERVACIÓN
Una observación importante por sí misma se presenta aquí, y es que
hay tres especies de antinomias de la razón pura, que todas convienen en
que la obligan a abandonar esta suposición, por otra parte muy natural,
que los objetos sensibles son cosa en sí, para mirarlos más bien como
simples fenómenos, y suponerles un substratum inteligible (algo suprasensible,
cuyo concepto no es más que una idea, y no puede dar lugar a
un verdadero conocimiento). Sin estas antinomias, la razón no podría
jamás decidirse a aceptar un principio que redujera a este punto el campo
de la especulación, y consentir en sacrificar tantas y tan brillantes
esperanzas; porque en este momento mismo, en el que, en compensación
de semejante pérdida, ve abrirse bajo el punto de vista práctico, una más
vasta perspectiva, parece no renunciar sin dolor a sus esperanzas y a su
antigua adhesión.
Si hay tres especies de antinomias, es que hay tres facultades de
conocer, el entendimiento, el juicio y la razón, de las que cada una (en
tanto que facultad de conocer superior), debe tener sus principios a priori.
En tanto que juzga de estos principios mismos y de su uso, la razón exige
absolutamente, respecto de cada uno de ellos, para lo condicional dado, lo
incondicional; pero nunca se puede hallar lo incondicional, cuando se
considera lo sensible como perteneciente a las cosas en sí, en lugar de no
tener más que un simple fenómeno, y de suponer en él como cosa en sí
algo supra-sensible (el substratum inteligible de la naturaleza, fuera de
nosotros y en nosotros). Hay, pues; 1.º para la facultad de conocer una
antinomia de la razón, relativamente al uso teórico del entendimiento que
lleva a lo incondicional; 2.º para el sentimiento de placer y de pena, una
antinomia de la razón, relativamente al uso estético del juicio; 3.º para la
facultad de querer, una antinomia relativamente al uso práctico de la
razón legislativa por sí misma; porque los principios superiores de todas
estas facultades son a priori, y conforme a la exigencia inevitable de la
razón, es necesario que juzguen y puedan determinar absolutamente94 su
objeto, conforme a estos principios.
En cuanto a las dos antinomias que resultan del uso metódico y del
uso práctico de estas facultades superiores de conocer, hemos demostrado
además que eran inevitables, cuando en esta especie de juicios no se
consideraban los objetos dados como fenómenos, y que no se les suponía
un abstratum supra-sensible, sino también que bastaba hacer esta
suposición para resolverlos. En cuanto a la antinomia a que da lugar el
uso del juicio, conforme a la exigencia de la razón, y en cuanto a la
solución que de esto hemos dado aquí, no hay más que dos medios de
evitarlas: o bien negando que el juicio estético del gusto tenga por
fundamento principio alguno a priori, se pretenderá que toda aspiración
un asentimiento universal y necesario, es vana y sin razón, y que un
juicio del gusto debe tenerse por exacto desde que suceda que muchos
vienen en su acuerdo, no porque este acuerdo nos haga sospechar
principio alguno a priori, sino porque él testifica (como en gusto del
paladar) la conformidad contingente de las organizaciones particulares: o
bien se admitirá que el juicio del gusto es propiamente un juicio oculto de
la razón sobre la perfección que esta descubre en una cosa y en la
relación de sus partes con un fin, y que, por consiguiente, este juicio no
se denomina estético más que a causa de la oscuridad que se refiere aquí,
a nuestra reflexión, pero que en realidad es teleológico. En este caso, se
miraría la solución de la antinomia por ideas trascendentales como inútil
y de ningún valor, y conciliaríamos las leyes del gusto con los objetos
sensibles, no considerándolos como simples fenómenos, sino como cosas
en sí. Mas hemos mostrado en muchos lugares, en la exposición de los
juicios del gusto, cuán pocos satisfactorios son estos dos procedimientos.
Que si se concede al menos a nuestra deducción que ésta se halla en
buen camino, aunque no sea suficientemente clara en todas sus partes,
entonces aparecen tres ideas: primeramente, la idea de lo supra-sensible
en general, sin otra determinación que la del substratum de la naturaleza;
en segundo lugar, la idea de lo supra-sensible como principio de la
finalidad subjetiva de la naturaleza para nuestra facultad de conocer; en
111
tercer lugar, la idea de lo supra-sensible como principio de los fines de la
libertad, y del acuerdo de esta con sus fines en el mundo moral.
§ LVII Del idealismo de la finalidad de la naturaleza considerada
como arte y como principio único del juicio estético
Se puede primero pretender explicar el gusto de dos maneras: o bien
se dirá que se juzga siempre conforme a motivos empíricos, y por
consiguiente, conforme a motivos que no pueden darse más que a
posteriori por medio de los sentidos, o bien se habrá de conceder que se
juzga conforme a un principio a priori. La primera de estas dos opiniones
sería el empirismo de la crítica del gusto, y la segunda su racionalismo.
Conforme a la primera, el objeto de nuestra satisfacción no se
distinguiría de lo agradable; conforme a la segunda, si el juicio descansa
sobre conceptos determinados, se confundiría con el bien; y así toda 1a
belleza sería desterrada del mundo; no quedaría en su puesto más que un
nombre particular, sirviendo quizá para expresar cierta amalgama de las
dos precedentes especies de satisfacción. Mas hemos mostrado que hay
aquí también a priori principios de satisfacción que no pueden reducirse
ciertamente a conceptos determinados, pero que siendo a priori,
conforman con el principio del racionalismo.
Ahora el racionalismo del principio del gusto, admitirá el realismo o el
idealismo de la finalidad. Pero como un juicio del gusto no es más que un
juicio de conocimiento, y que la belleza no es más que una cualidad del
objeto, considerando en sí mismo, el racionalismo del principio del gusto
no puede admitir como objetiva la finalidad que se manifiesta en el
juicio, es decir, que el juicio formado por el sujeto no se refiere
teóricamente, ni por tanto lógicamente (aunque de una manera confusa) a
la perfección del objeto, sino estéticamente a la conformidad de la
representación del objeto en la imaginación, son los principios esenciales
de la facultad de juzgar en general. Por consiguiente, aun conforme al
principio del racionalismo, no puede haber aquí otra diferencia entre el
realismo y el idealismo del juicio del gusto, sino que en el primer caso se
mira esta finalidad subjetiva como un fin real que se propone la
naturaleza (o el arte), y que consiste en convenir con nuestra facultad de
juzgar, mientras que en el segundo caso no se le mira más que como una
concordancia de sí misma que se establece sin objeto, y de una manera
accidental entre la facultad de juzgar y las formas de que se producen en
la naturaleza conforme a leyes particulares.
Las bellas formas de la naturaleza orgánica hablan en favor del
realismo de la finalidad de la naturaleza, o de la opinión que admite como
principio de la producción de lo bello una idea de lo bello en la causa que
lo produce, es decir, un fin relativo a nuestra facultad de juzgar. Las
flores, las figuras de ciertas plantas, la elegancia inútil para nuestro uso,
mas como escogida expresamente para nuestro gusto, que muestran toda
especie de animales en sus formas, principalmente la variedad y la
armonía de colores en el faisán, en los testáceos, en los insectos, y hasta
en las flores más comunes, que agradan tanto a los ojos, y son de tanto
atractivo, y que quedando en la superficie, y no teniendo nada de común
con la figura, la cual podría ser necesaria a los fines interiores de estos
animales, parecen haberse hecho para la intuición externa; todas estas
cosas son de mucho peso en esta aplicación, que admite en la naturaleza
fines reales para nuestro juicio estético.
Pero además de que esta opinión tiene contra sí la razón que no da una
máxima para evitar en lo posible el multiplicar inútilmente los principios,
la naturaleza revela también por todas partes en sus libres formaciones
una tendencia mecánica a la producción de formas, que parecen haber
sido hechas expresamente para el uso estético de nuestro juicio, y no
encontramos; en esto la menor razón para sospechar que obre para esto
algo más que el simple mecanismo de la naturaleza, en tanto que
naturaleza; de suerte que las concordancias de estas formas en nuestro
juicio pueden muy bien derivar de este mecanismo, sin que ninguna idea
sirva de principio a la naturaleza. Yo entiendo por libre formación de la
112
naturaleza, aquella por cuyo media, una parte de un fluido en reposo,
viniendo, a evaporarse o desaparecer (y alguna vez solamente a perder su
calórico), lo que queda toma, solidificándose, una figura o una textura,
que varía según la diferencia de materias, pero que ella misma siempre
para la misma figura. Es necesario suponer para esto un verdadero fluido,
a saber, un fluido en donde la materia esté enteramente disuelta, es decir,
no una simple amalgama de partes sólidas en suspensión. La formación
se hace entonces por una reunión precipitada95, es decir, por una
modificación repentina, no por un paso sucesivo del estado fluido al
estado sólido, sino como de un sólo golpe, y esta transformación se llama
entonces cristalización. El ejemplo más común de esta especie de
formación, es la congelación del agua, en la cual se forman primero las
pequeñas agujas de hielo que se cruzan en ángulos de sesenta grados,
mientras que, otros vienen a unirse a cada punto de estos ángulos, hasta
que toda la masa se congela, de tal suerte que durante este tiempo, el agua
que se halla entre las agujas de hielo no pasa por el estado pastoso, sino
que queda, por el contrario, tan por completo fluida, como si su
temperatura fuese mucho más alta, y sin embargo, no tiene más que la
temperatura del hielo. La materia que se desprende, y que en el momento
de la solidificación se disipa súbitamente, es una cantidad considerable de
calórico, que no servía más que para mantener el estado fluido, y que
desprendiéndose de él, deja este nuevo hielo a la temperatura del agua
antes fluida.
Muchas sales, muchas piedras de forma cristalina son producidas de la
misma manera por sustancias etéreas que se han puesto en disolución el
agua no se sabe cómo. Aun del mismo modo, según toda apariencia, los
grupos de muchas sustancias minerales, de la galena cúbica, de la mica de
plata, roja, etc., se forman también en el agua por la reunión precipitada
de partes que alguna causa obliga a quitar este vehículo y a coordinarse
de manera que tomen formas exteriores determinadas.
De otro lado, todas las materias que no se habían mantenido en estado
fluido más que por el calor y que se han solidificado por el calor y que se
han solidificado por el enfriamiento, cuando se quiebran, muestran
también en el interior una textura determinada y nos hacen juzgar por
esto, que si su propio peso o el contacto del aire no lo hubiese impedido,
mostrarían al exterior la forma que les es específicamente propia, y es lo
que se ha observado en ciertos metales que se habían endurecido en la
superficie después de la fusión, y de los que se había trasvasado la parte
restante todavía interiormente, pudo cristalizarse libremente. Muchas de
estas cristalizaciones minerales, como los espatos, la piedra hematida,
ofrecen muchas veces formas tan bellas, que el arte podría cuando más
concebir otras parecidas. Las estalacticas que hallamos en la cueva de
Antiparos son producidas simplemente por el agua que pasa gota a gota a
través de las capas de yeso.
El estado fluido, según toda apariencia, es en general anterior al estado
sólido, y las plantas, como los cuerpos de los animales, son formados por
una materia fluida nutritiva, en tanto que esta materia se forma por sí
misma en reposo: sin duda ella es primero sometida a cierta disposición
originaria de medios y de fines (que no se debe juzgar estética, sino
teleológicamente conforme al principio del realismo, como lo
mostraremos en la segunda parte); pero al mismo tiempo también quizá
se componga y se forme en libertad conforme a la ley general de la
afinidad de las materias.
Luego como los vapores esparcidos en la atmósfera, que es una
mezcla de diferentes gases, producen por efecto del enfriamiento cristales
de nieve, que es una mezcla de diferentes gases, producen por efecto del
enfriamiento cristales de nieve, que según las diversas circunstancias
atmosféricas en que se forman, aparecen muy artísticamente formados y
son singularmente bellos; así, sin quitar nada al principio teleológico, en
virtud del cual juzgamos la organización, se puede pensar muy bien que
la belleza de las flores, de las plumas de las aves, de las conchas, en la
forma como en el color, pueden atribuirse a la naturaleza y a la propiedad
que tiene de producir libremente, sin ningún objeto particular, y conforme
a las leyes químicas, por el arreglo de la materia necesaria para la
organización, ciertas formas que muestran además una finalidad estética.
113
Pero lo que prueba directamente que el principio de la idealidad de la
finalidad sirve siempre de fundamento a los juicios que formamos sobre
lo bello de la naturaleza, y lo que no impide admitir como principio de
aplicación un fin real de la naturaleza para nuestra facultad de
representación, es que en general, cuando juzgamos de la belleza,
buscamos en nosotros mismos a priori la medida de nuestro juicio, y que
cuando se trata de juzgar si una cosa es bella o no, el juicio estético es el
mismo legislativo. Esto sería, en efecto, imposible en la hipótesis del
realismo de la finalidad de la naturaleza lo que deberíamos encontrar
bello, y el juicio del gusto estaría sometido a principios empíricos. Por lo
que en esta especie de juicios, no se trata de saber lo que es la naturaleza,
ni aun qué fin se propone en relación a nosotros, sino qué efecto produce
sobre nosotros. Decir que la naturaleza ha formado sus figuras para
nuestra satisfacción, sería todavía reconocer en ella una finalidad
objetiva, y no admitir solamente una finalidad subjetiva, que descanse
sobre el juego de la imaginación en libertad; según esta última opinión
somos nosotros los que recibimos la naturaleza con favor, sin que ella nos
preste ninguno. La propiedad que tiene la naturaleza de suministrarnos la
ocasión de percibir en la relación de las facultades de conocer,
ejercitándose sobre algunas de sus producciones una finalidad interna,
que, debemos mirar, en virtud de un principio supra-sensible, como
necesaria y universal; esta propiedad no puede ser un fin de la naturaleza,
o más bien no podemos mirarla como tal, porque entonces el juicio que
fuera determinado por ella, sería heterónomo, y no libre y autónomo,
como conviene a un juicio del gusto.
En las bellas artes, el principio del idealismo de la finalidad es todavía
más claro. Tienen de común con la naturaleza que no se puede admitir un
realismo estético fundado sobre sensaciones (porque esto no sería de las
bellas artes, sino de las artes agradables). De otro lado, la satisfacción
producida por ideas estéticas no debe depender de ciertos fines
propuestos al arte (que entonces no tendría más que un objeto mecánico);
por consiguiente, aun en el racionalismo del principio descansa aquella
sobre la idealidad y no sobre la realidad de los fines: de esto resulta
claramente que las bellas artes, como tales, no deben considerarse como
producciones del entendimiento y de la ciencia, sino del genio, y que así
reciben su regla de las ideas estéticas, las cuales son esencialmente
diferentes de las ideas racionales de fines determinados. Del mismo modo
que la idealidad de los objetos sensibles, considerados como fenómenos,
es la sola manera de explicar cómo sus formas pueden ser determinadas a
priori, también el idealismo de la finalidad en el juicio de lo bello de la
naturaleza y del arte, es la sola suposición que permite a la crítica
explicar la posibilidad de un juicio del gusto, es decir, de un juicio que
reclama a priori un valor universal (sin fundar sobre conceptos la
finalidad que es representada en el objeto).
§ LVIII De la belleza como símbolo de la moralidad
Para probar la realidad de nuestros conceptos, se necesitan siempre las
intuiciones. Si se trata de conceptos empíricos, estas últimas se llaman
ejemplos. Si se trata de conceptos puros del entendimiento, estas son los
esquemas. En cuanto a la realidad objetiva de los conceptos de la razón,
es decir, de las ideas, pedir la prueba de ellas, bajo el punto de vista del
conocimiento teórico, es pedir algo imposible, pues que en esto no puede
haber intuición que les corresponda.
Toda hipótesis (exhibición, subjectio sub adspectum), en tanto que
representación sensible96, es doble: es esquemática cuando la intuición
que corresponde a un concepto recibido por el entendimiento es dada a
priori; simbólica cuando corresponde a un concepto que solo la razón
puede concebir, pero al cual ninguna intuición sencilla puede
corresponder; se halla sometida a una intuición con la que concierta un
procedimiento del juicio que no es más que análogo al que se sigue en el
esquematismo, es decir, que no conforma con este más que por la regla y
no por la intuición misma, por consiguiente, por la forma sola de la
reflexión, y no por su contenido.
114
Es culpable que los nuevos lógicos empleen la palabra simbólica para
designar el modo de representación opuesto al modo intuitivo; porque el
modo simbólico no es más que una especie de modo intuitivo. Este
último (el modo intuitivo), puede, en efecto, dividirse en modo
esquemático y modo simbólico. Los dos son hipótesis, es decir,
exhibiciones (exhibitiones); no se halla en ellos más que simples
caracteres, o signos sensibles destinados a designar los conceptos a que
los asociamos. Estos últimos no contienen nada que pertenezca a la
intuición del objeto, sino que sirven solamente de medio de reproducción
según la ley de asociación a que se halla sometida la imaginación, por
consiguiente a un fin subjetivo. Tales son las palabras o los signos
visibles (algébricos y aun mímicos) en tanto que simples expresiones de
los conceptos97.
Todas las intuiciones que se hallan sometidas a conceptos a priori son,
pues, o esquemas o símbolos: los primeros contienen exhibiciones
directas, los segundos, exhibiciones indirectas del concepto. Los primeros
producen demostrativamente; los segundos, por medio de una analogía
(por cuyo medio nos servimos aún de intuiciones empíricas). En este
último caso, el juicio tiene una doble función; primera, aplicar el
concepto al objeto de una intuición sensible, y después aplicarlo a un
objeto distinto, del que el primero no es más que el símbolo, la regla de la
reflexión que nos hacemos sobre esta intuición. Así es que nos
representamos simbólicamente un estado monárquico por un cuerpo
animado, cuando es dirigido conforme a una constitución y leyes
populares, o por una simple máquina, como por ejemplo, un molino a
brazo, cuando es gobernado por una voluntad única y absoluta. Entre un
estado despótico y un molino a brazo no hay ninguna semejanza, pero la
hay entre las reglas, por cuyo medio reflexionamos sobre estas dos cosas
y sobre su causalidad.
Este punto ha sido, hasta ahora poco esclarecido, aunque merece un
profundo examen; pero no es este el lugar para insistir sobre él. Nuestra
lengua está llena de semejantes exhibiciones indirectas, fundadas sobre
una analogía, en las que la expresión no contiene un esquema propio de
un concepto, sino solamente un símbolo para una reflexión. Tales son las
expresiones, fundamento (apoyo, base), depender (tener alguna cosa por
otra más elevada), dimanar de cualquier cosa (por seguir), sustancia a
sostén de los accidentes (como se expresa Locke). Lo mismo se ve en
otra infinidad de hipótesis simbólicas que sirven para designar conceptos,
no por medio de una intuición directa, sino conforme a una analogía con
la intuición, es decir, haciendo pasar la reflexión que hace el espíritu
sobre un objeto de intuición a otro concepto al que una intuición quizá no
pueda corresponder jamás directamente. Si ya podemos llamar
conocimiento a un simple modo de representación (y esto es muy
permitido cuando no se trata más que de un principio que determine el
objeto teóricamente, respecto a lo que él es en sí, pero que lo determine
prácticamente, mostrándonos lo que la idea de este objeto debe ser para
nosotros y para el uso a que se destina), entonces todo nuestro
conocimiento de Dios (es simplemente simbólico, y el que lo mira como
esquemático, así como los atributos del entendimiento, de la voluntad,
etc., que no prueban su realidad objetiva más que en los seres del mundo,
aquel cree que en el antropomorfismo, lo mismo que el que descarta toda
especie de modo intuitivo, cree en el deísmo, o sea aquel sistema, según
el cual no se conoce absolutamente fuera de Dios, ni aun bajo el punto de
vista práctico.
Por lo que yo digo que lo bello es el símbolo de la moralidad, y que
sólo bajo este punto de vista (en virtud de una relación natural para cada
uno, y que cada uno exige de los demás como un deber) es como agrada y
pretende el asentimiento universal, porque el espíritu se siente en esto
como ennoblecido, y se eleva por cima de esta simple capacidad, en
virtud de la cual recibimos con placer las impresiones sensibles, y estima
el valor de los demás conforme a esta misma máxima del juicio. Es lo
inteligible lo que el gusto tiene en cuenta, como he mostrado en el párrafo
precedente: es hacia él, en efecto, hacia donde se dirigen nuestras
facultades superiores de conocer, y sin él habría contradicción entre su
naturaleza y las pretensiones que presenta el gusto. En esta facultad, el
juicio no se ve, como cuando no es más que empírico, sometido a una
heteronomia de las leyes de la experiencia; se da a sí mismo su ley
115
relativamente a los objetos de una tan pura satisfacción, como hace la
razón relativamente a la facultad de querer; y por esta posibilidad interior
que se manifiesta en el sujeto, como por la posibilidad exterior de una
naturaleza que se conforma con la primera, se ve ligado a alguna cosa que
se revela en el sujeto mismo y fuera de él, y que no es ni la naturaleza ni
la libertad, sino que se halla ligado a un principio de esta misma, es decir,
con lo supra-sensible, en el cual la facultad teórica se confunde con la
facultad práctica de una manera desconocida, pero semejante para todos.
Nosotros indicaremos algunos puntos de esta analogía haciendo notar al
mismo tiempo las diferencias.
1. Lo bello agrada inmediatamente (mas sólo en la intuición reflexiva,
no como la moralidad, en el concepto). 2. Agrada independientemente de
todo interés (el bien moral está, en verdad, ligado a un interés
necesariamente, pero no a un interés que precede al juicio de satisfacción,
porque este mismo juicio es lo que le produce). 3. La libertad de la
imaginación (por consiguiente, de nuestra sensibilidad), se representa en
el juicio de lo bello como conformándose con la legalidad del
entendimiento (en el juicio moral, la libertad de la voluntad es concebida
como el acuerdo de esta facultad consigo misma, según las leyes
universales de la razón). 4. El principio subjetivo del juicio de lo bello es
representado como universal, es decir, como aceptable para todos, aunque
no se puede determinar por ningún concepto universal (el principio
objetivo de la moralidad es también representado como universal, es
decir, como admisible para todos los sujetos, así como para todas las
acciones de cada sujeto, mas también como pudiendo ser determinado
por un concepto universal). Esto es porque el juicio moral no es capaz de
principios constitutivos determinados, sino que sólo es posible por
máximas fundadas sobre estos principios y sobre su universalidad.)
La consideración de esta analogía es frecuente aun entre las
inteligencias vulgares, y se designan muchas veces objetos bellos de la
naturaleza o del arte, por medio de nombres que parecen tener por
principio un juicio moral. Se califica de majestuosos y de magníficos
árboles o edificios: se habla de campos graciosos y que ríen: los colores
mismos son llamados inocentes, modestos, tiernos, porque excitan
sensaciones que contienen algo análogo a la conciencia de una
disposición de espíritu producida por juicios morales. El gusto nos
permite de este modo pasar, sin un salto muy brusco, del atractivo de los
sentidos a un interés moral habitual, representando la imaginación en su
libertad como pudiendo ser determinada de acuerdo con el entendimiento,
y aun aprendiendo a hallar en los objetos sensibles una satisfacción libre
e independiente de todo atractivo sensible.
Apéndice
§ LIXDe la metodología del gusto
La división de la crítica en doctrina elemental y metodología la cual
precede a la ciencia, no puede aplicarse a la crítica del gusto, puesto que
no hay ni puede haber ciencia de lo bello, y porque el juicio del gusto no
puede determinarse por principios.
En efecto, la parte científica de cada arte, y todo lo que mira la verdad
en la exhibición de su objeto, es sin duda una condición indispensable
(condiditio sine qua non) de las bellas artes, pero esto no constituye las
mismas bellas artes. No hay, pues, para las bellas artes más que una
manera98 (modus) y no un método (metodus). El maestro debe mostrar lo
que debe hacer el discípulo, cómo lo debe hacer, y las reglas generales a
las que en definitiva reduce su manera de proceder, pueden servirle de
ocasión para hallar las principales cosas que por aquellas le prescriben.
Se debe, sin embargo, atender a un cierto ideal que el arte debe tener a la
vista, aunque no pueda jamás alcanzarlo por completo. Esto no se
consigue más que excitando la imaginación del discípulo para apropiarse
a un concepto dado, y para esto haciéndole notar lo insuficiente de la
expresión respecto a la idea, que el concepto mismo no alcanza, puesto
que es estético, y por medio de una crítica severa, que le impedirá tomar
116
los ejemplos que se le propongan como tipos o modelos que imitar, que
no pueden ser sometidos a una regla superior, ni a su propio juicio, y así
es como el genio, y con él la libertad de la imaginación, evitarán el
peligro de ser ahogados por las reglas, sin las cuales no puede haber
bellas artes, ni gusto que las juzgue exactamente.
La propedéntica de todas las bellas artes en tanto que se trata del
último grado de perfección, no parece que consiste en los preceptos, sino
en la cultura de las facultades del espíritu por medio de estos
conocimientos preparatorios que se llaman humanidades, probablemente
porque humanidad significa de un lado el sentimiento de la simpatía
universal, y de otro la facultad de poderse comunicar íntima y
universalmente, dos propiedades que, juntas, componen la sociabilidad
propia de la humanidad, y por las cuales esta salta los límites asignados al
animal. El siglo y los pueblos cuya corriente por la sociedad legal, solo
fundamento de un estado duradero luchan contra las grandes dificultades
que presenta el problema de la unión de la libertad (y por consiguiente,
también de la igualdad) con cierta violencia (más bien con la del respeto
y la sumisión al deber que con la del miedo), este siglo y estos pueblos
deberían hallar primero el arte de sostener una comunicación recíproca de
ideas entre la parte más ilustrada y la más inculta, de aproximar el
desenvolvimiento y la cultura de la primera al nivel de la simplicidad
natural y de la originalidad de la segunda, y de establecer de este modo
este intermedio entre la civilización y la simple naturaleza que constituye
para el gusto, en tanto que sentido común para los hombres, una medida
exacta, pero que no pueda determinarse conforme a reglas generales.
Un siglo más avanzado pasará difícilmente sin estos modelos, puesto
que se separa siempre más de la naturaleza, y que, por último, si no tiene
ejemplos permanentes de ella, apenas estará en estado de formarse un
concepto de la feliz unión, en un solo y mismo pueblo, de la violencia
legal, que exige la más alta cultura, con la fuerza y la sinceridad de la
libre naturaleza, sintiendo su propio valor.
Mas como el gusto es en realidad una facultad de juzgar de la
representación sensible de las ideas morales (por medio de cierta analogía
de la reflexión sobre estas dos cosas), y como de esta facultad, así como
de una capacidad más alta todavía para el sentimiento derivado de estas
ideas (que se llama sentimiento moral), es de donde se deriva este placer
que el gusto proclama admisible para la humanidad en general, y no para
el sentimiento particular de cada uno, se ve claramente que la verdadera
propedéntica para fundar el gusto es el desenvolvimiento de las ideas
morales y la cultura del sentimiento moral, porque solamente a condición
de que la sensibilidad esté de acuerdo con este sentimiento, es como el
verdadero gusto puede recibir una forma determinada e inmutable.
FIN DEL TOMO PRIMERO (primera parte)









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