LINGUISTICA E POÉTICA | JAKOBSON, R.

| quarta-feira, 29 de julho de 2009
Felizmente, as conferências científicas e políticas nada têm em comum. O êxito
de uma convenção política depende do acordo geral da maioria ou da totalidade de
seus participantes. O uso de votos e vetos, todavia, é estranho à discussão científica,

Felizmente, as conferências científicas e políticas nada têm em comum. O êxito
de uma convenção política depende do acordo geral da maioria ou da totalidade de
seus participantes. O uso de votos e vetos, todavia, é estranho à discussão científica,
em que o desacordo se mostra, via de regra, mais produtivo que o acordo. O
desacordo revela antinomias e tensões dentro do campo em discussão e exige novas
explorações. As conferências científicas se parecem menos às conferências políticas
que às expedições à Antártida: os especialistas internacionais nas diversas disciplinas
tentam cartografar uma região desconhecida e descobrir onde se situam os maiores
obstáculos para o explorador, os picos e precipícios infranqueáveis. Tal cartografação
parece ter sido a principal tarefa de nossa conferência, e nesse particular seu trabalho
alcançou pleno êxito. Pois não concluímos quais sejam os problemas mais cruciais e
controversos? Pois não aprendemos também a cambiar nossos códigos, a explicitar
ou mesmo evitar certos termos a fim de prevenir mal-entendidos com pessoas que
usem jargão diferente? Creio que tais questões se apresentam hoje, para a maioria dos
participantes desta conferência, se não para todos, um pouco mais claras do que há
três dias atrás.
Foram-me solicitadas observações sumárias acerca da Poética em sua relação
com a Lingüística. A Poética trata fundamentalmente do problema: Que é que faz de
uma [pág.118] mensagem verbal uma obra de arte? Sendo o objeto principal da
Poética as differentia specifica entre a arte verbal e as outras artes e espécies de
condutas verbais, cabe-lhe um lugar de preeminência nos estudos literários.
A Poética trata dos problemas da estrutura verbal, assim como a análise de
pintura se ocupa da estrutura pictorial. Como a Lingüística é a ciência global da
estrutura verbal, a Poética pode ser encarada como parte integrante da Lingüística.
Devem-se discutir pormenorizadamente os argumentos contrários a tal
pretensão. É evidente que muitos dos procedimentos estudados pela Poética não se
confinam à arte verbal. Podemos reportar-nos à possibilidade de converter O Morro
dos Ventos Uivantes em filme, as lendas medievais em afrescos e miniaturas, ou
L’aprés-midi d’un faune em música, balé, ou arte gráfica. Por mais irrisória que possa
parecer a idéia da Ilíada e da Odisséia transformadas em histórias em quadrinhos,
certos traços estruturais de seu enredo são preservados, malgrado o desaparecimento
de sua configuração verbal. O fato de discutir-se se as ilustrações de Blake para a
Divina Comedia são ou não adequadas, é prova de que as diferentes artes são
comparáveis. Os problemas do barroco ou de qualquer outro estilo histórico
desbordam do quadro de uma única arte. Ao haver-nos com a metáfora surrealista,
dificilmente poderíamos deixar de parte os quadros de Max Ernst ou os filmes de
Luís Buñuel, O Cão Andaluz e A Idade de Ouro. Em suma, numerosos traços
poéticos pertencem não apenas à ciência da linguagem, mas a toda a teoria dos
signos, vale dizer, à Semiótica geral. Esta afirmativa, contudo, é válida tanto para a
arte verbal como para todas as variedades de linguagem, de vez que a linguagem
compartilha muitas propriedades com alguns outros sistemas de signos ou mesmo
com todos eles (traços pansemióticos).
De igual maneira, uma segunda objeção nada contém que seja específico da
literatura: a questão das relações entre a palavra e o mundo diz respeito não apenas à
arte verbal, mas realmente a todas as espécies de discurso. É de se esperar que a
Lingüística explore todos os problemas [pág.119] possíveis de relação entre o
discurso e o "universo do discurso": o que, deste universo, é verbalizado por um
determinado discurso e de que maneira. Os valores de verdade, contudo, na medida
em que sejam — para falar com os lógicos — "entidades extralingüísticas",
ultrapassam obviamente os limites da Poética e da Lingüística em geral.
Ouvimos dizer, às vezes, que a Poética, em contraposição à Lingüística, se
ocupa de julgamentos de valor. Esta separação dos dois campos entre si se baseia
numa interpretação corrente, mas errônea, do contraste entre a estrutura da poesia e
outros tipos de estrutura verbal: afirma-se que estas se opõem, mercê de sua natureza
"casual", não intencional, à natureza "não casual", intencional, da linguagem poética.
De fato, qualquer conduta verbal tem uma finalidade, mas os objetivos variam e a
conformidade dos meios utilizados com o efeito visado é um problema que preocupa
permanentemente os investigadores das diversas espécies de comunicação verbal.
Existe íntima correspondência, muito mais íntima do que o supõem os críticos, entre
o problema dos fenômenos lingüísticos a se expandirem no tempo e no espaço e a
difusão espacial e temporal dos modelos literários. Mesmo uma expansão
descontínua como a ressurreição de um poeta negligenciado ou esquecido — por
exemplo, a descoberta póstuma e a subseqüente canonização de Gerard Manley
Hopkins (m. 1889), a fama tardia de Lautreamont (m. 1870) entre os poetas
surrealistas, e a notável influência do até então ignorado poeta Cyprian Norwid (m.
1883) sobre a poesia polonesa moderna — encontra um paralelo na história das
línguas correntes, que estão propensas a reviver modelos obsoletos, por vezes de há
muito esquecidos, como foi o caso do tcheco literário, o qual, nos primórdios do
século XIX, se voltou para os modelos do século XVI.
Infelizmente, a confusão terminológica de "estudos literários" com "crítica"
induz o estudioso de literatura a substituir a descrição dos valores intrínsecos de uma
obra literária por um veredito subjetivo, censório. A designação de "crítico literário"
aplicada a um investigador de literatura é tão errônea quanto o seria a de "crítico
gramatical (ou léxico)" [pág.120] aplicada a um lingüista. A pesquisa morfológica e
sintática não pode ser suplantada por uma gramática normativa, e de igual maneira,
nenhum manifesto, impingindo os gostos e opiniões próprios do crítico à literatura
criativa, pode substituir uma análise científica e objetiva da arte verbal. Esta
afirmativa não deve ser confundida com o princípio quietista do laissez faire; toda
cultura verbal implica empenhos normativos de programação e planejamento. Então,
por que se faz uma distinção rigorosa entre Lingüística pura e aplicada ou entre
Fonética e Ortoépia, mas não entre estudos literários e crítica?
Os estudos literários, com a Poética como sua parte focal, consistem, como a
Lingüística, de dois grupos de problemas: sincronia e diacronia. A descrição
sincrônica considera não apenas a produção literária de um período dado, mas
também aquela parte da tradição literária que, para o período em questão, permaneceu
viva ou foi revivida. Assim, por exemplo, Shakespeare, de um lado, e Donne,
Marvell, Keats e Emily Dickinson, de outro, constituem presenças vivas no atual
mundo poético da língua inglesa, ao passo que as obras de James Thomson e
Longfellow não pertencem, no momento, ao número dos valores artísticos viáveis. A
escolha de clássicos e sua reinterpretação à luz de uma nova tendência é um dos
problemas essenciais dos estudos literários sincrônicos. A Poética sincrônica, assim
como a Lingüística sincrônica, não deve ser confundida com a estática; toda época
distingue entre formas mais conservadoras e mais inovadoras. Toda época
contemporânea é vivida na sua dinâmica temporal, e, por outro lado, a abordagem
histórica, na Poética como na Lingüística, não se ocupa apenas de mudanças, mas
também de fatores contínuos, duradouros, estáticos. Uma Poética história ou uma
história da linguagem verdadeiramente compreensiva é uma superestrutura a ser
edificada sobre uma série de descrições sincrônicas sucessivas.
A insistência em manter a Poética separada da Lingüística se justifica somente
quando o campo da Lingüística pareça estar abusivamente restringido, como, por
exemplo, quando a sentença é considerada, por certos lingüistas, como [pág.121] a
mais alta construção analisável, ou quando o escopo da Lingüística se confina à
gramática ou unicamente a questões não-semânticas de forma externa ou ainda ao
inventário dos recursos denotativos sem referência às variações livres. Voegelin
assinalou claramente os dois problemas mais importantes, e correlacionados, com que
se defronta a Lingüística estrutural, a saber, uma revisão da "hipótese monolítica da
linguagem" e o reconhecimento da "interdependência das diversas estruturas no
interior de uma mesma língua". Indubitavelmente, para toda comunidade lingüística
para toda pessoa que fala, existe uma unidade de língua, mas esse código global
representa um sistema de subcódigos relacionados entre si; toda língua encerra
diversos tipos simultâneos, cada um dos quais é caracterizado por uma função
diferente.
Devemos evidentemente concordar com Sapir em que, no conjunto, "a ideação
reina, suprema, na linguagem. (...)"1todavia, essa supremacia não autoriza os lingüista
a negligenciarem os "fatores secundários". Os elementos emotivos do discurso, que,
como se inclina Joos a acreditar, não podem ser descritos "por meio de um número
finito de categorias absolutas", são por ele classificados "como elementos nãolingüísticos
do mundo real". Dessarte, "para nós, eles permanecem fenômenos vagos,
1 E. Sapir, Language (Nova Iorque, 1921).
protéicos, flutuantes", conclui Joos, "que nos recusamos a tolerar em nossa ciência"2.
Joos é verdadeiramente um especialista brilhante em experimentos de redução, e sua
exigência enfática de uma "expulsão" dos elementos emotivos "da ciência lingüística"
constitui um experimento radical de redução— reductio ad absurdum.
A linguagem deve ser estudada em toda a variedade de suas funções. Antes de
discutir a função poética, devemos definir-lhe o lugar entre as outras funções da
linguagem. Para se ter uma idéia geral dessas funções, é mister uma perspectiva
sumária dos fatores constitutivos de todo processo [pág.122] lingüístico, de todo ato
de comunicação verbal, O REMETENTE envia uma MENSAGEM ao DESTINATÁRIO. Para
ser eficaz, a mensagem requer um CONTEXTO a que se refere (Ou "referente", em
outra nomenclatura algo ambígua), apreensível pelo destinatário, e que seja verbal ou
suscetível de verbalização; um CÓDIGO total ou parcialmente comum ao remetente e
ao destinatário (ou, em outras palavras, ao codificador e ao decodificador da
mensagem); e, finalmente, um CONTACTO, um canal físico e uma conexão psicológica
entre o remetente e o destinatário, que os capacite a ambos a entrarem e
permanecerem em comunicação. Todos estes fatores inalienavelmente envolvidos na
comunicação verbal podem ser esquematizados como segue:
CONTEXTO
REMETENTE MENSAGEM DESTINATÁRIO
-------------------------------------------------------
CONTACTO
CÓDIGO
Cada um desses seis fatores determina uma diferente função da linguagem.
Embora distingamos seis aspectos básicos da linguagem, dificilmente lograríamos,
contudo, encontrar mensagens verbais que preenchessem uma única função. A
diversidade reside não no monopólio de alguma dessas diversas funções, mas numa
diferente ordem hierárquica de funções. A estrutura verbal de uma mensagem
depende bàsicamente da função predominante. Mas conquanto um pendor
(Einstellung) para o referente, uma orientação para o CONTEXTO — em suma, a
chamada função REFERENCIAL, "denotativa", "cognitiva" — seja a tarefa dominante
de numerosas mensagens, a participação adicional de outras funções em tais
mensagens deve ser levada em conta pelo lingüista atento.
A chamada função EMOTIVA ou "expressiva", centrada no REMETENTE, visa a uma
expressão direta da atitude de [pág.123] quem fala em relação àquilo de que está
falando. Tende a suscitar a impressão de uma certa emoção, verdadeira ou simulada;
2 M. Joos, "Descrjptjon of Language Design", Journal of the Acoustical Society of America, XXII
(1950), 701-708.
por isso, o termo "função emotiva", proposto c defendido por Marty3, demonstrou ser
preferível a "emocional". O estrato puramente emotivo da linguagem é apresentado
pelas interjeições. Estas diferem dos procedimentos da linguagem referencial tanto
pela sua configuração sonora (seqüências sonoras peculiares ou mesmo sons alhures
incomuns). "Tut! Tut! disse McGinty": a expressão completa da personagem de
Conan Doyle consistia de dois cliques de sucção. A função emotiva, evidenciada
pelas interjeições, colore, em certa medida, todas as nossas manifestações verbais, ao
nível fônico, gramatical e lexical Se analisarmos a linguagem do ponto de vista da
informação que veicula, não poderemos restringir a noção de informação ao aspecto
cognitivo da linguagem. Um homem que use elementos expressivos para indicar sua
ira ou sua atitude irônica transmite informação manifesta e evidentemente tal conduta
verbal não pode ser assimilada a atividades não-semióticas, nutritivas tais como a de
"comer toronja" (malgrado o arrojado símile de Chatman). A diferença entre [grande]
e o prolongamento enfático da vogal [gra:nde] é um elemento lingüístico
convencional, codificado, assim como em tcheco a diferença entre a vogai breve e a
longa, em pares como [vi] "você" e [vi:] "sabe"; todavia, neste último par, a
informação diferencial é fonológica e no primeiro emotiva. Na medida em que nos
interessem as invariantes fonológicas, o /a e /a: em português parecem ser meras
variantes de um só e mesmo fonema, mas se nos ocupamos de unidades emotivas, a
relação entre a invariante e as variantes se inverte: longura e brevidade são
invariantes realizadas por fonemas variáveis. Supor, com Saporta, que a diferença
emotiva seja uma característica não-lingüística, "atribuível à enunciação da
mensagem e não à própria mensagem" reduz arbitrariamente a capacidade
informacional das mensagens. [pág.124]
Um antigo ator do Teatro Stanislavski de Moscou contou-me como, na sua
audição, o famoso diretor lhe pediu que tirasse quarenta diferentes mensagens da
frase Segodnja vecerom, "esta noite" com variar-lhe a nuança expressiva. Ele fez uma
lista de cerca de quarenta situações emocionais, e então pronunciou a frase dada de
acordo com cada uma dessas situações, que sua audiência linha de reconhecer
somente através das alterações na configuração sonora das duas mesmas palavras.
Para o nosso trabalho de pesquisa, de descrição e análise do russo contemporâneo
(pesquisa realizada sob os auspícios da Fundação Rockefeller), pediu-se a esse ator
que repetisse a prova de Stanislavski. Ele anotou por escrito cerca de cinqüenta
situações implicando a mesma sentença elíptica e desta extraiu cinqüenta mensagens
correspondentes, registradas num gravador de fita. Em sua maior parte, as mensagens
foram correta e circunstanciadamente decodificadas por ouvintes moscovitas. Sejame
permitido acrescentar que todas essas deixas emotivas são fáceis de submeter à
análise lingüística.
A orientação para o DESTINATÁRIO, a função CONATIVA, encontra sua expressão
gramatical mais pura no vocativo e no imperativo, que sintática, morfológica e
amiúde até fonologicamente, se afastam das outras categorias nominais e verbais. As
3 Mar A. Marty, Untersuchungen zur Grundlegung der Allegemeinen Grammatik und
Sprachphilosophie, Vol. 1 (Halle, 1908).
sentenças imperativas diferem fundamentalmente das sentenças declarativas: estas
podem e aquelas não podem ser submetidas à prova de verdade. Quando, na peça de
O'Neill A Fonte (The Fountain), Nano "(numa voz violenta de comando)" diz
"Beba!" — o imperativo não pode ser contestado pela pergunta "é verdadeiro ou
não?", que se pode, contudo, fazer perfeitamente no caso de sentenças como "alguém
bebeu", "alguém beberá", "alguém beberia". Em contraposição às sentenças
imperativas, as sentenças declarativas podem ser convertidas em interrogativas:
"bebeu alguém?" "beberá alguém?", "beberia alguém?"
O modelo tradicional da linguagem, tal como o elucidou Bühler4
particularmente, confinava-se a essas três funções [pág.125] — emotiva, conativa e
referencial — e aos três ápices desse modelo — a primeira pessoa, o remetente; a
segunda pessoa, o destinatário; e a "terceira pessoa" propriamente dita, alguém ou
algo de que se fala. Certas funções verbais adicionais podem ser facilmente inferidas
desse modelo triádico. Assim, a função mágica, encantatória, é sobretudo a conversão
de uma "terceira pessoa" ausente ou inanimada em destinatário de uma mensagem
conativa. "Que este terçol seque, tfu, tfu, tfu" (fórmula mágica lituana5). "Água rainha
do rio, aurora! Manda a dor para além do mar azul, para o fundo do mar; que como
um seixo pardo que jamais sobe do fundo do mar, a dor nunca venha oprimir o
coração ligeiro do servo de Deus; que a dor se vá e seja sepultada longe daqui."
(Encantamento do Norte da Rússia6) "Sol, detém-te em Gibeon, e tu, Lua, no vale de
Ajalon. O sol se deteve, e a lua parou (...)" (Josué, 10:12) Observamos, contudo, três
outros fatores constitutivos da comunicação verbal e três funções correspondentes da
linguagem.
Há mensagens que servem fundamentalmente para prolongar ou interromper a
comunicação, para verificar se o canal funciona ("Alô, está me ouvindo?"), para atrair
a atenção do interlocutor ou confirmar sua atenção continuada ("Está ouvindo?" ou,
na dicção shakespereana, "Prestai-me ouvidos!" — e, no outro extremo do fio, "Hmhm!")
Este pendor para o CONTATO ou, na designação de Mali-nowski, para a função
FÁTICA,7 pode ser evidenciada por uma troca profusa de fórmulas ritualizadas, por
diálogos inteiros cujo único propósito é prolongar a comunicação. Dorothy Parker
apanhou exemplos eloqüentes: "— Bem — disse o rapaz. — Bem! — respondeu ela.
— Bem, cá estamos— disse ele. — Cá estamos — confirmou ela,— não estamos?
— Pois estamos mesmo — disse ele,— Upa! Cá estamos. [pág.126]
— Bem! — disse ela. — Bem! — confirmou ele — bem!" O empenho de
iniciar e manter a comunicação é típico das aves falantes; dessarte, a função fática da
linguagem é a única que partilham com os seres humanos. É também a primeira
4 K.Bühler, "Die Axiomatik der Sprachwissenchaft", Kant Studien, XXXVIII (Berlim, 1933), 19-
90.
5 V T Mansikka, Litauische Zaubersprücb, Folklore Fellows Communications 87 (1929), p. 69.
6 P. N. Rybnikov, Pensi, Vol. 3 (Moscou, 1910), p. 217 s.
7 B Malinowski, "The Problem of Meaning in Primitive Languages", in C. K. Ogden e I. A.
Richatds, The Meaning of Meaning (Nova Iorque c Londres, 9.ª edição, 1953), pp. 296-336.
função verbal que as crianças adquirem; elas têm tendência a comunicar-se antes de
serem capazes de enviar ou receber comunicação informativa.
Uma distinção foi feita, na Lógica moderna, entre dois níveis de linguagem, a
"linguagem-objeto", que fala de objetos, e a "metalinguagem", que fala da linguagem.
Mas a metalinguagem não é apenas um instrumento científico necessário, utilizado
pelos lógicos e pelos lingüistas; desempenha também papel importante em nossa
linguagem cotidiana. Como o Jourdain de Molière, que usava a prosa sem o saber,
praticamos a metalinguagem sem nos dar conta do caráter metalingüístico de nossas
operações. Sempre que o remetente e/ou o destinatário têm necessidade de verificar
se estão usando o mesmo código, o discurso focaliza o CÓDIGO; desempenha uma
função METALINGÜÍSTICA (isto é, de glosa) "Não o estou compreendendo — que quer
dizer?", pergunta quem ouve, ou, na dicção shakespereana, "Que é que dizeis?" E
quem fala, antecipando semelhantes perguntas, indaga: "Entende o que quero dizer?"
Imagino este diálogo exasperante: "O "sophomore" foi ao pau." "Mas que quer dizer
ir ao pau?" "A mesma coisa que levar bomba." "E levar bomba?" "Levar bomba é
ser reprovado no exame." "E o que é "sophomore"?", insiste o interrogador ignorante
do vocabulário escolar em inglês. "Um "sophomore" é (ou quer dizer) um estudante
de segundo ano." Todas essas sentenças equacionais fornecem informação apenas a
respeito do código lexical do idioma; sua função é estritamente metalingüística. Todo
processo de aprendizagem da linguagem, particularmente a aquisição, pela criança,
da língua materna, faz largo uso de tais operações metalingüísticas; e a afasia pode
ser definida, amiúde, como uma perda da capacidade de realizar operações
metalingüísticas.
Destacamos todos os seis fatores envolvidos na comunicação verbal, exceto a
própria mensagem. O pendor (Einstellung) para a MENSAGEM como tal, o enfoque da
mensagem [pág.127] por ela própria, eis a função poética da linguagem Essa função
não pode ser estudada de maneira proveitosa desvinculada dos problemas gerais da
linguagem, e por outro lado, o escrutínio da linguagem exige consideração minuciosa
da sua função poética. Qualquer tentativa de reduzir a esfera da função poética à
poesia ou de confinar a poesia à função poética seria uma simplificação excessiva e
enganadora. A função poética não é a única função da arte verbal, mas tão-somente a
função dominante, determinante, ao passo que, em todas as outras atividades verbais
ela funciona como um constituinte acessório, subsidiário Com promover o caráter
palpável dos signos, tal função aprofunda a dicotomia fundamental de signos e
objetos. Daí que, ao tratar da função poética, a Lingüística não possa limitar-se ao
campo da poesia.
"Por que é que você sempre diz Joana e Margarida, e nunca Margarida e
Joana? Será porque prefere Joana à sua irmã gêmea?" "De modo nenhum; só porque
assim soa melhor." Numa seqüência de nomes coordenados, na medida em que não
interfira nenhum problema de hierarquia a precedência do nome mais curto parece
àquele que fala sem que o possa explicar, dar melhor configuração à mensagem.
Uma moça costumava falar do "horrendo Henrique" "Por que horrendo?"
"Porque eu o detesto." "Mas por que não terrível, medonho, assustador, repelente?
"Não sei por que, mas horrendo lhe vai melhor." Sem se dar conta, ela se aferrava ao
recurso poético da paronomásia.
O slogan político "I like Ike" (ai laic aic, "eu gosto de Ike"), sucintamente
estruturado, consiste em três monossílabos e apresenta três ditongos/ai/, cada um dos
quais é seguido, simetricamente, de um fonema consonantal /.. l .. k .. k/. O arranjo
das três palavras mostra uma variação: não há nenhum fonema consonantal na
primeira palavra, há dois à volta do ditongo, na segunda, e uma consoante final na
terceira. Um núcleo dominante similar /ai/ foi observado por Hymes em alguns dos
sonetos de Keats. Ambas as terminações da fórmula trissilábica "I like / Ike" rimam
entre si, e a segunda das duas palavras que rimam está [pág.128] incluída inteira na
primeira (rima em eco), /laic/ — /aic/, imagem paronomástica de um sentimento que
envolve totalmente o seu objeto. Ambas as terminações formam uma aliteração, e a
primeira das duas palavras aliterantes está incluída na segunda: /ai/ — /ai/, uma
imagem paronomástica do sujeito amante envolvido pelo objeto amado. A função
poética, secundária deste chamariz eleitoral reforça-lhe a impressividade e a eficácia.
Conforme dissemos, o estudo lingüístico da função poética deve ultrapassar os
limites da poesia, e, por outro lado, o escrutínio lingüístico da poesia não se pode
limitar à função poética. As particularidades dos diversos gêneros poéticos implicam
uma participação, em ordem hierárquica variável, das outras funções verbais a par da
função poética dominante. A poesia épica, centrada na terceira pessoa, põe
intensamente em destaque a função referencial da linguagem; a lírica, orientada para
a primeira pessoa, está intimamente vinculada à função emotiva; a poesia da segunda
pessoa está imbuída de função conativa e é ou súplice ou exortativa, dependendo de a
primeira pessoa estar subordinada à segunda ou esta à primeira.
Agora que nossa sumária descrição das seis funções básicas da comunicação
verbal está mais ou menos completa, podemos completar nosso esquema dos fatores
fundamentais com um esquema correspondente das funções:
REFERENCIAL
EMOTIVA POÉTICA CONATIVA
FÁTICA
METALINGÜÍSTICA
Qual é o critério lingüístico empírico da função poética? Em particular, qual é
o característico indispensável, inerente a toda obra poética? Para responder a esta
pergunta, devemos recordar os dois modos básicos de arranjo utilizados no
comportamento verbal, seleção e combinação. Se "criança" for o tema da mensagem,
o que fala seleciona, entre os [pág.129] nomes existentes, mais ou menos
semelhantes, palavras como criança, guri(a), garoto(a), menino(a), todos eles
equivalentes entre si, sob certo aspecto e então para comentar o tema, ele pode
escolher um dos verbos semanticamente cognatos — dorme, cochila, cabeceia,
dormita. Ambas as palavras escolhidas se combinam na cadeia verbal. A seleção é
feita em base de equivalência, semelhança e dessemelhança, sinonímia e antonímia,
ao passo que a combinação, a construção da seqüência, se baseia na contigüidade. A
função poética projeta o princípio de equivalência do eixo de seleção sobre o eixo de
combinação. A equivalência é promovida à condição de recurso constitutivo da
seqüência. Em poesia, uma sílaba é igualada a todas as outras sílabas da mesma
seqüência; cada acento de palavra é considerado igual a qualquer outro acento de
palavra, assim como ausência de acento iguala ausência de acento; longo
(prosodicamente) iguala longo, breve iguala breve; fronteira de palavra iguala
fronteira de palavra, ausência de fronteira iguala ausência de fronteira; pausa sintática
iguala pausa sintática, ausência de pausa iguala ausência de pausa. As sílabas se
convertem em unidades de medida, e o mesmo acontece com as moras ou acentos.
Pode-se objetar que a metalinguagem também faz uso seqüencial de unidades
equivalentes quando combina expressões sinônimas numa sentença equacionai: A=A
("A égua é a fêmea do cavalo"). Poesia e metalinguagem, todavia, estão em oposição
diametral entre si; em metalinguagem. a seqüência é usada para construir uma
equação, ao passo que em poesia é usada para construir uma seqüência.
Em poesia, e, em certa medida, nas manifestações latentes da função poética,
seqüências delimitadas por fronteiras de palavra se tornam mensuráveis, quer sejam
sentidas como isocrônicas ou graduais. "Joana e Margarida" mostrou-nos o princípio
poético da gradação silábica, o mesmo princípio que nas cadências das epopéias
populares sérvias foi elevado à categoria de lei compulsória 8. Sem suas duas palavras
[pág.130] dactílicas, a combinação em inglês "innocent bystan-der" dificilmente se
teria tornado um chavão. A simetria dos três versos dissilábicos, com idêntica
consoante inicial e idêntica vogai final, deu esplendor à lacônica mensagem de vitória
de César: "Veni, vidi, vici."
A medida de seqüências é um recurso que, fora da função poética, não encontra
aplicação na linguagem. Somente em poesia, com sua reiteração regular de unidades
equivalentes, é que se tem experiência do fluxo verbal, como acontece — para citar
outro padrão semiótico — com o tempo musical. Gerard Manley Hopkins, eminente
estudioso da ciência da linguagem poética, definia o verso como um "discurso que
repete, total ou parcialmente, a mesma figura sonora" 9. A pergunta subseqüente de
Hopkins, "mas será todo verso poesia?" pode ser definitivamente respondida tão logo
a função poética deixe de estar arbitrariamente confinada ao domínio da poesia. Os
versos mnemônicos citados por Hopkins (como "Trinta dias tem setembro"), os
modernos jingles de propaganda, e as leis medievais versificadas, mencionadas por
Lotz, ou, finalmente os tratados científicos sânscritos em verso, que a tradição
indiana distingue estritamente da verdadeira poesia (kavya) — todos esses textos
métricos fazem uso da função poética sem, contudo, atribuir-lhe o papel coercitivo,
8 T. Maretié, "Metrika Narodnih Nasih Pjesama", Rad Yugoslavenske Akademije (Zagrebe, 1907),
168, 170.
9 G M Hopkins, The Journah and Papers, H. House, org. (Londres, 1959).
determinante, que ela tem na poesia. Dessarte, o verso de fato ultrapassa os limites da
poesia; todavia, ele sempre implica função poética. E, aparentemente, nenhuma
cultura humana ignora a versificação, ao passo que existem muitos tipos de cultura
sem verso "aplicado"; e mesmo naquelas culturas que possuem versos tanto puros
como aplicados, estes parecem constituir um fenômeno secundário, indubitavelmente
derivado. A adaptação dos meios poéticos a algum propósito heterogêneo não lhes
esconde a essência primeira, assim como elementos da linguagem emotiva, quando
utilizados em poesia, conservam ainda sua nuança emotiva. Um obstrucionista
parlamentar [pág.131] pode recitar Hiawatha apenas porque é longo; entretanto, a
poeticidade continua a ser o intento básico do próprio texto em questão. É evidente
por si só que a existência de anúncios versificados, musicais e pictóricos não aparta
as questões do verso ou da forma musical e pictórica do estudo da poesia, da música e
das belas-artes.
Em resumo, a análise do verso é inteiramente da competência de Poética, e esta
pode ser definida como aquela parte da Lingüística que trata a função poética em sua
relação com as demais funções da linguagem. A Poética, no sentido mais lato da
palavra, se ocupa da função poética não apenas na poesia, onde tal função se
sobrepõe às outras funções da linguagem, mas também fora da poesia, quando
alguma outra função se sobreponha à função poética.
A "figura de som" reiterativa que Hopkins via como o princípio constitutivo do
verso, pode ser determinada de maneira mais precisa. Tal figura utiliza pelo menos
um (ou mais de um) contraste binário de uma proeminência relativamente alta e
relativamente baixa, assumida pelas diferentes secções de uma seqüência fonológica.
Dentro de uma sílaba, a parte mais proeminente, nuclear, silábica, que constitui
o ápice da sílaba, se opõe aos fonemas menos proeminentes, marginais, não-silábicos.
Toda sílaba contém um fonema silábico, e o intervalo entre dois fonemas silábicos
sucessivos é, em algumas línguas sempre, noutras muito freqüentemente, preenchido
por fonemas marginais, não-silábicos. Na versificação dita silábica, o número de
fonemas silábicos numa cadeia metricamente delimitada (série temporal) é uma
constante, ao passo que a presença de um fonema ou de um grupo de fonemas entre
duas sílabas consecutivas de uma cadeia métrica só se constitui em constante nas
línguas em que seja indispensável a ocorrência de fonemas não-silábicos entre os
silábicos e, além disso, naqueles sistemas de versificação em que o hiato seja
proibido. Outra manifestação de tendência para o modelo silábico uniforme consiste
em evitar sílabas fechadas no fim do verso, tal como se observa, por exemplo, nas
canções épicas da Sérvia. O verso silábico italiano mostra tendência [pág.132] de
tratar a seqüência de vogais não separadas por fonemas consonantais como uma única
sílaba métrica 10.
Em alguns tipos de versificação, a sílaba é a única unidade constante de medida
do verso, e o limite gramatical constitui a única linha de demarcação constante entre
as seqüências medidas, ao passo que, em outros tipos, as sílabas, por sua vez, são
10 A. Levi, "Della Versificazione Italiana", Archivum Romanicum. XIV (1930), secs. VIII-IX.
dicotomizadas em sílabas mais ou menos proeminentes, e/ou se distinguem dois
níveis de limiles gramaticais em sua função métrica, fronteiras de palavras e pausas
sintáticas.
Excetuadas as variedades do chamado vers libre, que se baseiam apenas em
pausas e entonações conjugadas, todo metro usa a sílaba como unidade de medida,
pelo menos em certas secções do verso. Assim, no verso puramente acentuai (sprung
rhythm, no vocabulário de Hopkins), o número de sílabas no tempo fraco (chamado
slack, "frouxo" por Hopkins) pode variar, mas o tempo forte (icto) contém sempre
uma única sílaba.
Em todo verso acentuai, o contraste entre maior ou menor proeminência é
alcançado por meio de sílabas acentuadas e não-acentuadas. A maioria dos tipos
acentuais se vale basicamente do contraste de sílabas que apresentem ou não o acento
de palavra, mas algumas variedades de verso acentuai utilizam acentos sintáticos ou
de frase, aqueles que Wimsatt e Beardsley citam como "os acentos principais das
principais palavras" e que se opõem, por proeminentes, a sílabas sem tal acento
sintático principal.
No verso quantitativo ("cronemático"), sílabas longas a breves se opõem
mutuamente como mais ou menos proeminentes. Esse contraste é habitualmente
assegurado pelos núcleos de sílabas, fonològicamente longos e breves. Mas em tipos
métricos como os do grego e árabe antigos, que igualam longura "por posição" a
longura "por natureza", as sílabas mínimas, que consistem num fonema consonantal e
uma vogai de mora, se opõem a sílabas dotadas de um [pág.133] excedente (uma
segunda mora ou uma consoante terminal) como sílabas mais simples e menos
proeminentes, opondo-se a sílabas mais complexas e proeminentes.
Permanece em aberto a questão de saber se, além do verso acentuai e
quantitativo, existe um tipo "tonemático" de versificação nas línguas em que
diferenças de entonação sejam usadas para distinguir os significados das palavras11.
Na poesia clássica chinesa12, sílabas com modulações (em chinês tsê, "tons
defletidos") se opõem a sílabas não-moduladas (p'ing, "tons nivelados");
aparentemente, porém, um princípio quantitativo está subjacente a essa oposição,
conforme fora suspeitado por Polianov13 e agudamente interpretado por Wang Li14;
na tradição métrica chinesa, os tons nivelados se revelam em oposição aos tons
defletidos, assim como os longos picos tonais de sílabas se contrapõem aos breves, de
modo que o verso se baseia na oposição de longura e brevidade.
Joseph Greenberg chamou minha atenção para outra variedade de versificação
tonemática — o verso dos enigmas efik, baseado na particularidade de nível. (Na
11 R. Jakobson, O Čsskom Štixe Preimuščestvenno V. Sopostavlenil S. Russkjm (=Sborniki Po
Teorii Poèticeskogo Jazyka, 5) (Berlim e Moscou, 1923).
12 J. L. Bishop, "Prosodic Elements in T'ang Poetry", Indiana University Conference on Oriental-
Western Literary Relations (Chapel Hill, 1955)
13 ) E D. Polivanov, "O Metričeskom Xarahtere Kitajskogo Stixosloženija", Doklady Rossijskoj
Akademii Nauk, serija V (1924), 156-158.
14 Wang Li, Han-yii Shih-lü-hsüeh ( = Versification in Chinese) (Xangai, 1958)
amostra citada por Simmons15, a pergunta e a resposta formam dois octossílabos com
uma mesma distribuição de fonemas silábicos de tons altos (h) e baixos (l) em cada
hemistíquio, ademais, as últimas três das quatro sílabas apresentam um idêntico
padrão tonemático: lhhl/hhhl/lhhl/hhhl/. Enquanto a versificação chinesa se apresenta
como uma variedade de verso quantitativo, o verso dos enigmas efik está vinculado
[pág.134] ao verso acentuai comum por uma oposição de dois graus de proeminência
(força ou altura) do tom vocal Dessarte, um sistema métrico de versificação pode
basear-se apenas na oposição de picos e vertentes silábicos (verso silábico) no nível
relativo dos picos (verso acentuai) e na longura relativa dos picos silábicos ou de
sílabas inteiras (verso quantitativo).
Nos manuais de literatura, encontramos por vezes uma contraposição
supersticiosa do silabismo como mera contagem de sílabas à viva pulsação do verso
acentuai. Se examinarmos, contudo, os metros binários da acentuação estritamente
silábica e, ao mesmo tempo, acentuai, observamos duas sucessões homogêneas de
picos e vales, semelhantes a ondas. Dessas duas curvas ondulatórias. a silábica
conduz os fonemas nucleares na crista e os fonemas marginais comumente na base.
Via de regra, a curva acentuai, superposta à curva silábica. alterna sílabas acentuadas
e não-acentuadas nas cristas e bases, respectivamente.
Para comparação com os metros ingleses que discutimos pormenorizadamente,
chamo vossa atenção para as formas binárias russas, que lhes são semelhantes e que,
nos últimos cinqüenta anos, foram objeto de uma investigação verdadeiramente
exaustiva 16. A estrutura do verso pode ser descrita e interpretada, de modo assaz
completo, em termos de probabilidades encadeadas. Além da fronteira de palavras
obrigatória entre os versos, que constitui uma invariante em todos os metros russos,
no tipo clássico do verso russo acentual-silábico ("silabotônico", na nomenclatura
nacional) observamos as seguintes constantes: (1) o número de sílabas no verso, de
seu princípio até o último tempo marcado, é estável; (2) este último tempo marcado
sempre leva um acento de palavra; (3) uma sílaba acentuada não poderá cair no
tempo não-marcado se um tempo marcado não for preenchido por uma sílaba nãoacentuada
da mesma palavra (de modo que um acento de palavra só poderá coincidir
com um tempo não-marcado quando pertencer a uma palavra monossilábica).
[pág.135]
Ao lado destas características obrigatórias para qualquer verso composto num
metro dado, há características que exibem alta probabilidade de ocorrência sem estar
constantemente presentes. Além de sinais de ocorrência certa ("probabilidade um"),
sinais de ocorrência possível ("probabilidades inferiores a um") entram na noção de
metro Usando a descrição que Cherry fez da comunicação humana 17, poderíamos
dizer que o leitor de poesia obviamente "pode ser incapaz de vincular freqüências
numéricas" aos constituintes do metro, mas na medida em que conceber a forma do
15 D. C. Simmons, "Specimens of Efik Folklore", Folklore (1955), p. 228.
16 K.Taranovski, Ruski Dvodelni Ritmovi (Belgrado, 1955).
17 C. Cherry, On Human Communication (Nova Iorque, 1957)
verso, inconscientemente terá uma vaga idéia de sua "ordem hierárquica" (rank
order).
Nos metros binários russos, todas as sílabas ímpares, a contar para trás do
último tempo marcado — em suma, todos os tempos não-marcados — são
comumente preenchidas por sílabas não-acentuadas, se se excetuar uma porcentagem
muito pequena de monossílabos acentuados. Todas as sílabas pares, contando-se
novamente para trás a partir do último tempo marcado, mostram preferência bastante
nítida por sílabas com acento de palavra, mas as probabilidades de sua ocorrência
estão distribuídas de modo desigual entre os tempos marcados sucessivos do verso.
Quanto maior for a freqüência relativa dos acentos de palavra num determinado
tempo marcado, menor será a proporção apresentada pelo tempo marcado precedente.
Como o último tempo marcado é constantemente acentuado, o penúltimo apresenta a
mais baixa porcentagem de acentos de palavra; no tempo marcado precedente, sua
quantidade é de novo mais elevada sem atingir o máximo manifestado pelo tempo
marcado final; mais um tempo marcado em direção do começo do verso, e a
quantidade de acentos diminui outra vez, sem atingir o mínimo representado pelo
penúltimo tempo marcado, e assim por diante. Dessarte, a distribuição de acentos de
palavra entre os tempos marcados dentro do verso, a cisão em tempos marcados
fortes e fracos, cria uma curva ondulatória regressiva, que se superpõe à alternação
ondulosa de tempos marcados e tempos não-marcados. Incidentalmente, [pág.136] há
a fascinante questão da relação entre tempos acentuados fortes e os acentos de frase.
Os metros russos binários revelam um arranjo estratificado de três curvas
ondulatórias: (I) alternação de núcleos e margens silábicas: (II) divisão dos núcleos
silábicos em tempos marcados e tempos não-marcados alternados: e (III) alternação
de tempos marcados fortes e fracos Por exemplo, o tetâmetro iâmbico masculino
russo do século XIX e do século atual pode ser representado pela Figura 1. e um
padrão triádico semelhante se encontra nas formas inglesas correspondentes.
Três de cinco tempos marcados são destituídos de acentos de palavra no verso
iâmbico de Shelley "Laugh with an inextinguishable laughter ("Ri com riso
inextinguível") Sete de dezesseis tempos marcados não são acentuados na seguinte
quadra do recente poema de Pasternak em teatrâmetros iâmbicos intitulado Zmlja ("A
Terra"):
I úlica za panibráta
S okónnicej podslepovátoj,
I béloj nóči zakátu
Ne razminút u rekí.
Visto que a grande maioria dos tempos marcados coincide com os acentos de
palavra, o leitor ou ouvinte de versos russos está preparado para encontrar, com alto
grau de probabilidade, um acento de palavra em qualquer sílaba par de versos
iâmbicos; todavia, logo ao começo da quadra de Pasternak a quarta e um pé adiante, a
sexta sílaba, no primeiro verso e no seguinte, o colocam diante de uma expectativa
frustrada. O grau de tal "frustração" é mais alto quando falta o acento num tempo
marcado e se torna particularmente notável quando dois tempos marcados sucessivos
caem sobre sílabas não-acentuadas. A não-acentuação de dois tempos marcados
adjacentes é menos provável e se faz mais surpreendente quando abrange um
hemistíquio inteiro como é o caso num verso ulterior do mesmo poema "Ctoby za
gorodskjóu grán ju" [stәbyzәgәrackóju grán'ju]. A expectativa depende do tratamento
de um tempo marcado [pág.137]
dado no poema, e, de modo mais geral, em toda a tradição métrica existente. No
penúltimo tempo marcado, a não-acentuação pode, contudo, sobrepujar a acentuação.
Assim, neste poema, apenas 17 dos 41 versos têm acentos de palavra em sua sexta
sílaba. No entanto, em casos que tais, a inércia das sílabas pares acentuadas,
alternando com as sílabas ímpres não-acentuadas, suscita certa expectativa de
acentuação também para a sexta sílaba do tetrâmetro iâmbico.
Muito naturalmente, foi Edgar Allan Poe, o poeta e teórico da antecipação
malograda, quem, do ponto de vista métrico e psicológico, avaliou o sentimento
humano de satisfação suscitado pelo aparecimento do inesperado no seio do
esperado; não se pode pensar em um sem pensar no outro, "assim como o mal não
pode existir sem o bem" 18. No caso, poderíamos facilmente usar a fórmula de Robert
Frost em "A figura que um Poema Faz": "A figura é a mesma que para o amor" 19.
As chamadas deslocações dos acentos de palavra, do tempo marcado para o
tempo não-marcado, nas palavras polissilábicas, são desconhecidas nas formas
tradicionais do [pág.138] verso russo; ocorrem, porém, com grande freqüência na
poesia inglesa, após uma pausa métrica e/ou sintática. Exemplo notável é a variação
rítmica do mesmo adjetivo no verso de Milton Infinite wrath and infinite despair
("Cólera infinita e infinito desespero"). No verso Nearer, my God, to Thee, nearer to
Thee ("Mais perto de Vós, meu Deus, mais perto de Vós"), a sílaba acentuada de uma
mesma palavra ocorre duas vezes no tempo não-marcado, a primeira no começo do
18 E A. Poe, "Marginalia", The Works, Vol. 3 (Nova Iorque, 1857).
19 R. Frost, Collected Poems (Nova Iorque, 1939).
verso e a segunda no começo de uma frase. Esta licença, estudada por Jespersen 20, e
corrente em muitas línguas, se explica inteiramente pela importância particular da
relação entre um tempo não marcado e o tempo marcado que imediatamente o
precede. Quando tal precedência imediata é impedida pela inserção de uma pausa, o
tempo não-marcado torna-se uma espécie de sylaba anceps.
Além das regras que subjazem às características obrigatórias do verso, as
regras que lhe governam os traços facultativos também pertencem ao metro.
Tendemos a considerar fenômenos como a não-acentuação nos tempos marcados e a
acentuação nos tempos não-marcados como desvios mas deve-se lembrar que são
oscilações permitidas, desvios dentro dos limites da lei. Na linguagem parlamentar
britânica, não se trata de uma oposição a sua majestade o metro, e sim de uma
oposição de sua majestade. Quanto às eletivas violações das leis métricas, a discussão
delas faz sempre lembrar Osip Brik, talvez o mais arguto dos formalistas russos, que
costumava dizer que os conspiradores políticos são julgados e condenados somente
por tentativas malogradas de golpes de força, visto serem os próprios conspiradores
que assumem o papel de juízes e acusadores no caso de o golpe alcançar êxito. Se as
violências contra o metro deitarem raízes, tornam-se elas próprias leis métricas.
Longe de ser um esquema abstrato, teórico, o metro — ou, em termos mais
explícitos, o modelo de verso (verse design) — domina a estrutura de qualquer verso
particular — ou, em terminologia lógica, todo exemplo de verso (verse [pág.139]
instance). Modelo e exemplo são conceitos correlativos O modelo de verso determina
as características invariáveis dos exemplos de verso e estabelece o limite de variações
Um rapsodo, camponês da Sérvia, memoriza, recita e em grande parte, improvisa
milhares, por vezes dezenas de milhares de versos, e o metro lhe está vivo na mente.
Incapaz de abstrair-lhe as regras, ele percebe e repudia, não obstante, a menor
infração de tais regras. Qualquer verso de poesia épica servia contém precisamente
dez sílabas e é seguido de uma pausa sintática. Existe, ademais, uma fronteira de
palavra obrigatória antes da quinta sílaba e uma ausência obrigatória de fronteira de
palavra antes da quarta e da décima sílabas. O verso tem, além disso, características
quantitativas e acentuais significativas.21
Esta quebra épica servia, de par com muitos exemplos semelhantes
apresentados pela métrica comparativa, é uma advertência persuasiva contra a
errônea identificação de uma quebra com uma pausa sintática. A fronteira de palavra
obrigatória não se deve combinar com a pausa e não pretende sequer ser perceptível
ao ouvido. A análise de canções épicas da Sérvia registradas fonograficamente prova
que não existem indícios audíveis obrigatórios da quebra, e, no entanto, qualquer
tentativa de abolir a fronteira de palavra antes da quinta sílaba, mercê de
insignificante alteração na ordem das palavras, é imediatamente condenada pelo
20 O. Jespersen, "Cause Psychologique de Quelques Phénomènes de Métrique Germanique",
Psychologie du Langage (Paris, 1933).
21 R. Jakobson, "Studies in Comparative Slavic Metrics", Oxford Slavonic Papers, III (1952), 21-
66. Cf. também R. Jakobson, "Über den Versbau der Serbokroatischen Volksepen", Archives
Néerlandaises de Phonétique Expérimentale, VII-IX (1933), 44-53.
narrador. O fato gramatical de a quarta e quinta sílabas pertencerem a duas palavras
diferentes é quanto basta para que se perceba a quebra. Dessarte, o modelo de verso
ultrapassa as questões de mera forma sonora; constitui um fenômeno lingüístico
muito mais vasto, que nenhum tratamento fonético isolado logra esgotar.
Eu disse "fenômeno lingüístico" embora Chatman declare que "o metro existe
como um sistema fora da linguagem". Sim, o metro aparece também em outras artes
que [pág.140] utilizam a seqüência temporal. Há muitos problemas lingüísticos —
por exemplo, a sintaxe — que, de igual maneira, ultrapassam o limite da linguagem e
são comuns a diferentes sistemas semióticos. Podemos falar até da gramática dos
sinais de tráfego. Existe um código de sinais, em que uma luz amarela, quando
combinada com outra verde, adverte que a passagem livre está prestes a ser fechada e
quando combinada com outra vermelha, anuncia a iminente cessação do fechamento;
tal sinal amarelo oferece uma estreita analogia com o aspecto completivo do verbo.O
metro poético, contudo, tem tantas particularidades intrinsecamente lingüísticas, que
o mais conveniente é descrevê-lo de um ponto de vista puramente lingüístico.
Acrescentemos que nenhuma propriedade lingüística do modelo de verso deve
ser negligenciada. Assim, por exemplo, seria um engano deplorável negar o valor
constitutivo da entonação nos metros ingleses. Mesmo sem falar no papel
fundamental que exerce nos metros de um artista do verso livre em língua inglesa
como o é Whitman, torna-se impossível ignorar a significação métrica da entonação
de pausa ("juntura final"), seja "cadência" ou "anticadência" 22, em poemas como The
Rape of the Lock, ("O Roubo da Madeixa") que evita intencionalmente o
enjambement. Todavia, mesmo uma veemente acumulação de enjambements jamais
lhes esconde o estado de digressão, de variação; eles sempre realçam a coincidência
normal da pausa sintática e da entonação de pausa dentro do limite métrico. Qualquer
que seja a maneira de ler de quem recita, a coerção da entonação permanece válida.O
contorno de entonação inerente a um poema, a um poeta, a uma escola poética é um
dos temas postos em discussão pelos formalistas russos23.
O modelo de verso se encarna nos exemplos de verso. Via de regra, a variação
livre desses exemplos é designada pelo termo um tanto equívoco de "ritmo". Uma
variação [pág.141] de exemplos de verso dentro de um poema determinado deve ser
estritamente diferenciada dos variáveis exemplos de execução (delivery instances). A
intenção de "descrever o verso tal como é efetivamente declamado" é de menor
utilidade para a análise sincrônica e histórica da poesia do que para o estudo de sua
recitação no presente e no passado. Todavia, a verdade é simples e clara: "Há muitas
recitações possíveis do mesmo poema — que diferem entre si de muitas maneiras.
Uma recitação é um acontecimento, mas o poema propriamente dito, se é que um
poema existe, deve ser alguma espécie de objeto duradouro." Esta sábia observação
22 S. Karcevskij, "Sur la Phonologie de la Phrase", Travaux du Cercle Linguistique de Prague, IV
(1931), 188-223.
23 B. Èjxenbaum, Melodika Stixa (Leningrado, 1922), e V. Zir munskij, Voprosy Teorii Literatury
(Leningrado, 1928).
de Wimsatt e Beardsley pertence, indubitavelmente, aos princípios essenciais da
métrica moderna.
Nos versos de Shakespeare, a segunda sílaba, acentuada, da palavra absurd cai
geralmente no tempo marcado, mas no terceiro ato de Hamlet ela cai no tempo nãomarcado:
No, let the candied tongue lick absurd pomp ("Não, que a língua açucarada
lamba a absurda pompa"). O recitante pode escandir a palavra absurd nesse verso
com um acento inicial na primeira sílaba ou observar o acento final de palavra de
acordo com a acentuação corrente. Ele pode também subordinar o acento de palavra
do adjetivo ao forte acento sintático da palavra principal que se segue, conforme o
sugeriu Hill; "Nó, lèt thě" cândied tóngue Iîck ăbsùrd pómp", 24 como na concepção
de Hopkins dos antipastos ingleses — "regrét néver"25 Há, finalmente, uma
possibilidade de modificações enfáticas quer por meio de uma "acentuação flutuante"
(schwebende Betonung) abrangendo ambas as sílabas, quer por meio de um reforço
exclamativo da primeira sílaba (àb-súrd). Mas qualquer que seja a solução escolhida
pelo recitante, a deslocação do acento de palavra do tempo marcado para o tempo
não-marcado sem pausa antecedente continua a ser impressivo, e o momento de
expectativa frustrado permanece viável. Onde quer que o recitante coloque o acento,
a discrepância entre a acentuação da palavra inglesa na segunda sílaba de absurd e o
tempo marcado [pág.142] ligado à primeira sílaba permanece como um traço
constitutivo do exemplo de verso. A tensão entre o icto e o acento da palavra habitual
é inerente a esse verso, independentemente das diferentes interpretações que lhe
possam dar os diversos atores e leitores. Conforme observa Gerard Manley Hopkins,
no prefácio aos seus poemas, "dois ritmos, de certo modo, se desdobram ao mesmo
tempo" 26. Pode-se reinterpretar a descrição que ele faz desse desdobramento
contrapontístico. A superposição de um princípio de equivalência à seqüência de
palavras ou, em outros termos, a montagem da forma métrica sobre a forma usual do
discurso, comunica necessariamente a sensação de uma configuração dupla, ambígua,
a quem quer que esteja familiarizado com a língua e com o verso em questão. Tanto
as convergências quanto as divergências entre as duas formas, tanto as expectativas
satisfeitas quanto as frustradas, provocam tal sensação.
A maneira por que um exemplo de verso é realizado por um dado exemplo de
execução depende do modelo de execução do recitante; este pode apegar-se a um
estilo escandido, tender para uma prosódia semelhante à prosa, ou oscilar livremente
entre estes dois pólos. Devemos guardar-nos do binarismo simplista que reduz dois
pares a uma só oposição, quer suprimindo a distinção cardinal entre modelo de verso
e exemplo de verso (bem como entre modelo de execução e exemplo de execução)
quer por uma errônea identificação de exemplo de execução e modelo de execução
com o exemplo de verso e o modelo de verso.
24 A. A. Hill, Review in Language, XXIX (1953), pp. 549-561.
25 G.M Hopkins, The Journals and Papers.
26 G. M. Hopkins, Poems, W. H. Gardiner, org. (Nova Iorque e Londres, terceira edição, 1948).
But tell me, child, your choice; what shall I buy
You? — Father, what you buy me I like best.
(Mas diz-me, criança, a tua preferência; o que devo comprar para ti? — Pai, do
que me comprares gostarei mais.) [pág.143]
Estes dois versos de The Handsome Heart ("A Bela Alma"), de Hopkins,
contêm um pesado enjabement que coloca uma fronteira de verso diante do
monossílabo terminal de uma frase, de uma proposição, de um enunciado. A
recitaçãp desses pentâmetros pode ser estritamente métrica, com uma pausa manifesta
entre buy e you, e uma pausa suprimida após este pronome. Ou, pelo contrário, podese
adotar um estilo que tenda à prosa, sem fazer nenhuma separação entre as palavras
buy you e estabelecendo uma acentuada entonação de pausa ao fim da pergunta.
Nenhum desses estilos de recitação, contudo, esconde a discrepância entre a divisão
métrica e a sintática. A configuração de verso de um poema permanece
completamente independente de sua variável declamação, com o que não pretendo
invalidar a fascinante questão, suscitada por Sievers, de Autorenlesèr e Selbstleser 27.
Sem dúvida alguma, o verso é fundamentalmente uma "figura de som"
recorrente. Fundamentalmente, sempre, mas nunca unicamente. Todas as tentativas
de confinar convenções poéticas como metro, aliteração ou rima, ao plano sonoro são
meros raciocínios especulativos, sem nenhuma justificação empírica. A projeção do
princípio de equivalência na seqüência tem significação muito mais vasta e profunda.
A concepção que Valéry tinha da poesia como "hesitação entre o som e o sentido" 28
é muito mais realista e científica que todas as tendências do isolacionismo fonético.
Conquanto a rima, por definição, se baseie na recorrência regular de fonemas
ou grupos de fonemas equivalentes, seria uma simplificação abusiva tratar a rima
meramente do ponto de vista do som. A rima implica necessariamente uma relação
semântica entre unidades rímicas ("companheiros de rima", rhyme-fellows, na
nomenclatura de Hopkins). No exame da rima, deparamos com o problema de saber
se se trata ou não de um homeoteleuton, que confronta sufixos [pág.144] semelhantes
do ponto de vista da derivação e/ou da inflexão (congratulations-decorations), ou se
as palavras que rimam pertencem à mesma ou a diferentes categorias gramaticais.
Assim, por exemplo, a rima quádrupla de Hopkins é uma concordância de dois
substantivos — kind e mind — que contrastam, ambos, com o adjetivo blind e o
verbo find. Existe acaso uma proximidade semântica, uma espécie de similitude entre
unidades léxicas que rimam, como dor-amor, raro-claro, traço-espaço, lama-fama? Os
elementos que rimam têm a mesma função sintática? A diferença entre a classe
morfológica e a aplicação sintática pode ser assinalada na rima. Assim, nos versos de
Poe, While I nodded, nearly napping, suddenly there carne a tapping. As of someone
gently rapping", as três palavras que rimam, morfologicamente semelhantes, são, as
três, sintaticamente diferentes. São as rimas total ou parcialmente homonímicas
27 E. Sievets, Ziele und Wege der Schallandyse (Heidelberg, 1924).
28 P. Valéry, Tbe Art of Poetry. Bollingen series 45 (Nova Iorque, 1958).
proibidas, toleradas ou favorecidas? Homônimos completos como horto-orto, testotexto,
pára-para, e, por outro lado, rimas. em eco como parco-arco, inação-ação,
somente-mente, combalido-balido? E as rimas compostas (como em Hopkins,
enjoyment-toy meant ou began some-ransom), em que uma palavra concorda com um
grupo de palavras?
Uma poeta ou uma escola poética pode-se voltar para a rima gramatical ou ser
contra ela; a rima deve ser ou gramatical ou antigramatical; uma rima agramatical,
indiferente à relação entre som e estrutura gramatical, relevaria, como todas as formas
de agramatismo, da patologia verbal. Se um poeta tende a evitar rimas gramaticais,
para ele, no dizer de Hopkins, "Existem dois elementos na beleza que a rima oferece
ao espírito, a semelhança ou igualdade de som e a dessemelhança ou diferença de
significado."29 Qualquer que seja a relação entre som e significação nas diferentes
técnicas de rima, ambas as esferas estão necessariamente implicadas. Após as
elucidadoras observações de Wimsatt acerca da significatividade da rima30, e os
argutos estudos dos sistemas de rimas eslavas, um investigador de Poética [pág.145]
dificilmente poderia sustentar que as rimas têm significado, mas muito vago.
A rima é apenas um caso particular, condensado, de um problema muito mais
geral, poderíamos mesmo dizer do problema fundamental, de poesia, a saber, o
paralelismo. Neste ponto também Hopkins, nos seus escritos de estudante, de 1865,
demonstrou uma prodigiosa compreensão da estrutura da poesia:
"A parte artificial da poesia, talvez fosse justo dizer toda forma de artifício, se
reduz ao princípio do paralelismo. A estrutura da poesia é a de um contínuo
paralelismo, que vai dos chamados paralelismos técnicos da poesia hebraica e das
antífonas da música da Igreja à complexidade do verso grego, italiano ou inglês. Mas
o paralelismo é necessariamente de duas espécies — aquele em que a oposição é
claramente acentuada e aquele em que é antes da transição ou cromática. Somente a
primeira espécie, a do paralelismo acentuado, está envolvida na estrutura do verso—
no ritmo, recorrência de certa seqüência de sílabas, no metro, recorrência de certa
seqüência de ritmo, na aliteração, na assonância e na rima. A força desta recorrência
está em engendrar outra recorrência ou paralelismo correspondente nas palavras ou
nas idéias, e, grosso modo, e mais como uma tendência que como um resultado
invariável, é o paralelismo mais acentuado na estrutura (seja na elaboração, seja na
ênfase) que engendra mais acentuado paralelismo nas palavras e no sentido. (...) À
espécie de paralelismo acentuado ou abrupto pertencem a metáfora, o símile, a
parábola, etc, em que se procura um efeito de parecença entre as coisas, e a antítese, o
contraste, etc, em que o que se procura é dessemelhança" 31.
Em suma, a equivalência de som, projetada na seqüência como seu princípio
constitutivo, implica inevitavelmente [pág.146] equivalência semântica, e em
qualquer nível lingüístico, qualquer constituinte de uma seqüência que tal suscita uma
29 G. M. Hopkins, The Journal and Papers.
30 W. K. Wimsatt, The Verbal Icon (Lexington, 1954).
31 G. M. Hopkins, The Journals and Papers.
das duas experiências correlativas que Hopkins define habilmente como "comparação
por amor da parecença" e "comparação por amor da dessemelhança".
O folclore oferece as formas poéticas de contorno mais nítido e estereotipado,
particularmente adequadas para o exame estrutural (conforme o mostrou Sebeok com
exemplos cheremis). As tradições orais que usam o paralelismo gramatical para ligar
versos consecutivos, por exemplo, as formas poéticas ugro-finesas 32, e em grande
parte também as da poesia folclórica russa, podem ser proveitosamente analisadas em
todos os níveis lingüísticos — fonológico, morfológico, sintático e léxico: apuramos
quais elementos são concebidos como equivalentes e de que modo a semelhança, em
certos níveis, é temperada por diferenças marcantes em outros. Tais formas nos
capacitam a comprovar a sagaz sugestão de Ramson de que "o processo do metro e
do significado é o ato orgânico da poesia e implica todas as suas características
importantes"33. Tais estruturas tradicionais, de contornos nítidos, podem dissipar as
dúvidas de Wimsatt acerca da possibilidade de escrever-se uma gramática da
interação entre o metro e o sentido, bem como uma gramática do arranjo das
metáforas. Tão logo o paralelismo é promovido a cânone, a interação entre metro e
sentido e o arranjo dos tropos deixam de ser "as partes livres, individuais e
imprevisíveis da poesia".
Vamos traduzir alguns versos típicos de canções matrimoniais russas acerca da
aparição do noivo:
Um bravo rapaz se dirigia para o alpendre,
Vasilij caminhava para o solar. [pág.147]
A tradução é literal; os verbos, todavia, se colocam em posição final nas duas
proposições em russo (Dobroj mólodec k séničkam privoráčival, // Vasilij k téremu
prixážival). Os versos apresentam perfeita correspondência sintática e etimológica
entre si. Ambos os verbos predicativos tem os mesmos prefixos e sufixos e a mesma
alternante vocálica no radical; são semelhantes em aspecto, tempo, número e gênero;
e, além disso, são sinônimos. Ambos os sujeitos, o substantivo comum e o nome
próprio, se referem à mesma pessoa e formam um grupo em relação de oposição. Os
dois complementos de lugar são expressos por idênticas construções preposicionais, e
a primeira está em relação de sinédoque com a segunda.
Esses versos podem aparecer precedidos de outro verso de estrutura gramatical
(sintática e morfológica) semelhante: "Nenhum claro falcão voava além das colinas"
ou "Nenhum árdego cavalo galopava em direção do pátio." O "claro falcão" e o
"árdego cavalo" dessas variantes são colocados em relação metafórica com o "bravo
rapaz". É o tradicional paralelismo, negativo eslavo — a refutação do estado
metafórico em favor do estado real. A negação ne pode, contudo, ser omitida: "Jasjón
32 R. Austerlitz, Ob-Ugric Metrics. Folklore Fellows Communications, CLXXIV (1958) e W.
Steinitz, Der Parallelismus in der Finnisch-Kareliscben Volksdichtung. Folklore Fellows
Communications, CXV, (1934).
33 J. C. Ranson, The New Criticism (Norfolk, Conn, 1941).
sokol zá gory zaljóty-val" (Um claro falcão voava além das colinas) ou Retív korí kó
dvoru priskákival (Um árdego cavalo galopava em direção do pátio). No primeiro dos
dois exemplos, a relação metafórica se mantém: um bravo rapaz apareceu no
alpendre, como um claro falcão vindo de trás das colinas. No outro exemplo, porém,
a conexão semântica se torna ambígua. Uma comparação entre o noivo que aparece e
o cavalo que galopa é sugerida, mas ao mesmo tempo o alto do cavalo no pátio
antecipa em realidade a chegada do herói à casa. Dessarte, antes de apresentar o
cavaleiro e o solar de sua noiva, a canção evoca as imagens contíguas, metonímicas,
do cavalo e do pátio: a coisa possuída em lugar do possuidor, e o ar livre em lugar do
interior. A apresentação do noivo pode ser cindida em dois momentos consecutivos
mesmo sem substituir-se o cavalo pelo cavaleiro: "Um bravo rapaz vinha a galope
para o pátio, // Vasilij caminhava para o solar." Assim, o "árdego cavalo", surgindo
no verso precedente num lugar métrico e sintático [pág.148] semelhante ao do "bravo
rapaz", figura simultaneamente como uma imagem e uma possessão representativa do
rapaz, a bem dizer — pars pro tolo para o cavaleiro. A imagem do cavalo está na
linha fronteiriça entre a metonímia e a sinédoque. Destas sugestivas conotações do
"árdego cavalo" se segue uma sinédoque metafórica: nas canções matrimoniais e em
outras variedades das tradições eróticas russas, o masculino retiv kon se torna um
símbolo fálico latente ou mesmo patente.
Já na década de 1880, Potebnja, um notável pesquisador no domínio da poética
eslava, assinalou que na poesia popular o símbolo se encontra materializado
(overščestylen), convertido em acessório da ambiência. "Símbolo ainda, é posto,
contudo, em conexão com a ação. Dessa maneira, apresenta-se um símile sob a forma
de uma seqüência temporal."34 Nos exemplos de Potebnja, tirados do folclore eslavo,
o salgueiro sob o qual passa uma moça serve ao mesmo tempo como imagem dela; a
árvore e a moça estão co-presentes no mesmo simulacro verbal do salgueiro. De
modo bastante semelhante, o cavalo das canções de amor permanece um símbolo de
virilidade, não apenas quando o rapaz pede à moça que lhe dê de comer ao corcel mas
mesmo quando este está sendo encilhado, levado ao estábulo ou amarrado a uma
árvore.
Em poesia, não apenas a seqüência fonológica, mas, de igual maneira, qualquer
seqüência de unidades semânticas, tende a construir uma equação. A similaridade
superposta à contigüidade comunica à poesia sua radical essência simbólica,
multíplice, polissêmiea, belamente sugerida pela fórmula de Goethe, Alles
Vergangliche ist nur ein Gleichnis ("Tudo quanto seja transitório não passa de
símbofo"). Dito em termos mais técnicos: tudo quanto é transitório é um símile. Em
poesia, onde a similaridade se superpõe à contigüidade, toda metonímia é
ligeiramente, metafórica e toda metáfora tem um matiz metonímico.
A ambigüidade se constitui em característica intrínseca, inalienável, de toda
mensagem voltada para si própria, em [pág.149] suma, num corolário obrigatório da
poesia. Repitamos com Empson: "As maquinações da ambigüidade estão nas raízes
34 A. Potebnja, Ob' jasnenija Malorusskix i Srodnyx Narodnyx Pesen (Varsóvia, I, 1883; II, 1887).
mesmas da poesia."35 Não somente a própria mensagem, mas igualmente seu
destinatário e seu remetente se tornam ambíguos. Além do autor e do leitor, existe o
"Eu" do herói lírico ou do narrador fictício e o "tu" ou "vós" do suposto destinatário
dos monólogos dramáticos, das súplicas, das epístolas. Por exemplo, o poema
Wrestling Jacob (A Luta Contra o Anjo) é endereçado, pelo seu herói, ao Salvador e
simultaneamente funciona como uma mensagem subjetiva do poeta Charles Wesley
aos seus leitores. Qualquer mensagem poética é, virtualmente, como que um discurso
citado, com todos os problemas peculiares e intrincados que o "discurso dentro do
discurso" oferece ao lingüista.
A supremacia da função poética sobre a função referencial não oblitera a
referência, mas torna-a ambígua. A mensagem de duplo sentido encontra
correspondência num remetente cindido, num destinatário cindido e, além disso,
numa referência cindida, conforme o expõem convincentemente os preâmbulos dos
contos de fada dos diversos povos, como, por exemplo, o habitual exórdio dos
contadores de história de Majorca: Aixo era y no era ("isso era e não era")36. A
repetência produzida pela aplicação do princípio de equivalência à seqüência torna
reiteráveis não apenas as seqüências da mensagem poética, mas a totalidade desta. A
capacidade de reiteração, imediata ou retardada, a reificação de uma mensagem
poética e de seus constituintes, a conversão de uma mensagem em algo duradouro—
tudo isto representa, de fato, uma propriedade inerente e efetiva da poesia.
Numa seqüência em que a similaridade se superpõe à contigüidade, duas
seqüências fonêmicas semelhantes, próximas uma da outra, tendem a assumir função
paronomásica. [pág.150] Palavras de som semelhante se aproximam quanto ao seu
significado. É verdade que o primeiro verso da estrofe final do Corvo de Poe faz
largo uso de aliterações repetitivas, conforme o assinalou Valéry37, mas "o efeito
irresistível" desse verso e de toda a estrofe é fundamentalmente devido ao domínio da
etimologia poética.
And the Raven, never flitting, still is sitting, still
[is sitting
On the pallid bust of Pallas just above my chamber
[door;
And his eyes have ali the seeming of a demon's
[that is dreaming,
And the lamp-light o'er him streaming throws his
[shadow on the floor;
And my soul from out that shadow that lies floa-
[ting on the floor
Shall be lifted — nevermore.
35 W. Empson, Seven Types of Ambiguity (Nova Iorque, terceira edição, 1955).
36 W. Giese, "Sind Màrchen Lügen?" Cahiera S Puscarice I (1952), p. 137 ss.
37 P. Valéry, The Art of Poetry.
("E o corvo, na noite infinda, está ainda, está ainda / No alvo busto de Atena
que há por sobre os meus umbrais. / Seu olhar tem a medonha dor de um
demônio que sonha, / E a luz lança-lhe a tristonha sombra no chão mais e mais.
/ E a minh'alma dessa sombra que no chão há mais e mais / Libertar-se-á...
nunca mais!" // Tradução de Fernando Pessoa)* [pág.151]
O poleiro do corvo, the pallid bust of Pallas, funde-se, mercê da paronomásia
"sonora" /pǽlad/ — /pǽlas/ num todo orgânico (comparável ao verso famoso de
Shelley Sculptured on alabaster obelisk /sk.lp/ — /l.b.st/ — /b.l.sk/, ("Esculpida
sobre um obelisco de alabastro"). Ambas as palavras aqui confrontadas se haviam
fundido antes em outro epíteto do mesmo busto — placid/plǽsǏd/ — uma palavravalise
poética, e o vínculo entre o pássaro empoleirado e o poleiro foi, por sua vez,
atado por uma paronomásia: "òird or bcasi upon the . . . bust." O pássaro está
empoleirado "no alvo busto de Atena que há por sobre (just above) os meus umbrais"
e o corvo, sobre o seu poleiro, a despeito da ordem imperativa do amante (take they
form from off my door) está pregado ao lugar pelas palavras / ǯΛ́st әbΛ́v /, ambas
fundidas em / bΛ́st /.
A intérmina estada do hóspede sinistro é expressa por uma cadeia de
engenhosas paronomásias, parcialmente invertidas, como seria de esperar do modus
operandi ante-cipatório, regressivo, desse experimentador, desse mestre do "escrever
às avessas" que foi Edgar Allan Poe. No verso introdutório desta estrofe final, raven,
palavra contígua ao desolado refrão never, surge mais urna vez como uma imagem
especular corporifiçada deste never: /n.v.r./ — /r.v.n./ Paronomásias salientes
entreligam ambos os emblemas de perene desespero, primeiro the Raven, never
flitting, no começo da derradeira estrofe, e depois, nos últimos versos, that shadows
that lies floating on the floor e shall be lifted — nevermore: /névәr flítíη/ — /flótíη /
(...) /flór/ (...) /Ifftәd névәr /. As aliterações que impressionaram Valéry constróem
uma cadeia paronomásica: /stí (...) / — /sít (...) / — / stí (...) / — / sít (...) /. A
invariabilidade do grupo é particularmente acentuada pela variação de sua ordem. Os
dois efeitos luminosos no claro-escuro — the fiery eyes (os olhos ardentes) da ave
negra e a luz lançando-lhe a "sombra no chão" — "São evocados para aumentar a
melancolia do quadro todo e se ligam mais uma vez pelo "vivido efeito" das
paronomásias: /óloә simiη/ / ( ...) /dimәnz/ (...) /Iz drimiη/ / — / әгim strimiη/.
* (N. dos T.) Atente-se também para a tradução que Haroldo de Campos fêz dessa estrofe dO Corvo,
após ter lido a análise de Jakobson. Nela, o poeta brasileiro conseguiu brilhantemente reproduzir, de
forma compensativa, a textura paronomástica do original: pálido-Palas, justo-busto, corvo-revôootorvo,
olhos-soalho-refolhos, ergue o vôo / corvo. Ei-la:
E o corvo, sem revôo, pára e pousa, pára e pousa
No pálido busto de Palas, justo sobre meus umbrais:
E seus olhos têm o fogo de um demônio que repousa
E o lampião no soalho faz, torvo, a sombra onde ele faz:
E minha alma dos refolhos dessa sombra onde ele faz
Ergue o vôo — nunca mais
[pág.152] That shadow that lies /láyz/ faz parelha com the eyes /áyz/, numa rima em
eco impressivamente deslocada.
Em poesia, qualquer similaridade notável no som é avaliada em função de
similaridade e/ou dessemelhança no significado. Mas o preceito aliterativo de Pope
aos poetas — "o som deve ser um Eco do sentido" — tem aplicação mais ampla Na
linguagem referencial, a conexão entre signans e signatum se baseia, na esmagadora
maioria dos casos, em sua contigüidade codificada, a qual recebe amiúde uma
denominação que se presta à confusão: "arbitrariedade do signo verbal". A
pertinência do nexo som-significado é um simples corolário da superposição da
similaridade sobre a contigüidade. O simbolismo sonoro constitui uma relação
inegavelmente objetiva, fundada numa conexão fenomenal entre diferentes modos
sensoriais, em particular entre a experiência visual e auditiva. Se os resultados da
pesquisa, neste terreno, têm sido por vezes vagos ou controversos, isso se deve
basicamente a cuidados insuficientes no que respeita aos métodos de investigação
psicológica e/ou lingüística. Particularmente do ponto de vista lingüístico, deformouse
freqüentemente a realidade por falta de atenção ao aspecto fonológico dos sons da
linguagem ou por operações inevitavelmente vãs com complexas unidades fônicas,
quando se deveria ter recorrido aos seus componentes últimos. Mas quando se testam,
por exemplo, oposições fonemáticas como as de grave/agudo, perguntando-se qual
fonema /i/ ou /u/, é o mais sombrio, algumas pessoas podem responder que tal
pergunta não tem sentido para elas, mas dificilmente alguém afirmaria que o /i/ é o
mais sombrio
A poesia não é o único domínio em que o simbolismo dos sons se faz sentir; é,
porém, uma província em que o nexo interno entre som e significado se converte de
latente em patente e se manifesta da forma a mais palpável e intensa, conforme o
assinalou Hymes na sua estimulante comunicação. A acumulação, superior a média,
de certa classe de fonemas, ou uma reunião contrastante de duas classes opostas na
textura sonora de um verso, de uma estrofe, de um poema, funciona como uma
"corrente subjacente de significado", para usar a pitoresca expressão de Poe. Em
[pág.153] duas palavras polares, a relação fonemática pode estar concorde com a
oposição semântica, como, em russo, /d,en,/ "dia" e /noč/ "noite", em que a vogai
aguda e as consoantes duras da palavra diurna se opõem à correspondente vogai
grave da palavra noturna. Um reforço deste contraste, que se obtém rodeando a
primeira palavra de fonemas agudos e duros, em contraposição a uma vizinhança
fonemática grave, qual a da segunda palavra, converte o som num eco completo do
sentido. Mas nas palavras francesas jour, "dia", e nuit, "noite", a distribuição das
vogais agudas e graves se inverte; assim é que, em Divagations, Mallarmé acusa sua
língua materna de enganadora perversidade por atribuir a dia um timbre sombrio e a
noite um timbre claro38. Whorf declara que quando, no seu contorno sonoro, "uma
palavra tem similittide com seu próprio sentido, podemos percebê-lo. (...) Quando,
porém, acontece o oposto, ninguém se dá conta." A linguagem poética, contudo, e
38 S. Mallarmé, Divagations (Paris, 1899).
particularmente a poesia francesa, busca, na colisão entre som e significado percebida
por Mallarmé, uma alternativa fonológica para tal discrepância; abafa a distribuição
"conversa" de traços vocálicos rodeando nuit de fonemas graves e jour de fonemas
agudos, ou então recorre a um deslocamento semântico: a imaginária de dia e noite
substitui a imaginária de luz e treva por outros correlatos de oposição fonêmica
grave/agudo, contrapondo, por exemplo, o calor pesado do dia ao frescor arejado da
noite; "parece", com efeito, "que as pessoas humanas têm a tendência de associar, por
um lado, tudo quanto seja luminoso, pontiagudo, duro, alto, ligeiro, rápido, agudo,
estreito, e assim por diante, numa longa série, e, inversamente, tudo quanto seja
obscuro, quente, mole, doce, embotado, baixo, pesado, lento, grave, largo, etc, em
outra longa série." 39
Por efetiva que seja a ênfase na repetição, em poesia, a textura sonora está
longe de confinar-se a combinações numéricas, e um fonema que apareça uma única
vez, mas numa [pág.154] palavra-chave, em posição pertinente, contra um fundo
contrastante, pode adquirir relevo significativo. Conforme costumavam dizer os
pintores: "Um quilo de verde não é mais verde que meio quilo."
Uma análise da textura sonora da poesia deve levar sistematicamente em conta
a estrutura fonológica da linguagem dada e, além do código global, também a
hierarquia das distinções fonológicas na convenção poética dada. Dessarte, as rimas
assonantes usadas pelos povos eslavos em sua tradição oral e em alguns estágios de
sua tradição escrita, admitem consoantes diferentes nos membros da rima (por
exemplo, em tcheco, boty, boky, stopy, kosy, sochy), mas, conforme o notou Nitch,
nenhuma correspondência mútua entre consoantes sonorizadas e não-sonorizadas é
permitida 40, de forma que as palavras tchecas citadas não podem rimar com body,
doby, kozy, rohy. Nas canções de certos povos índios da América, tais como os Pima-
Papago e os Tepecano, segundo as observações de Herzog — só parcialmente
divulgadas em letra de forma41 —, a distinção fonemática entre oclusivas sonorizadas
e não-sonorizadas e entre elas e as nasais, é substituída por uma variação livre, ao
passo que a distinção entre labiais, dentais, velares e palatais se mantém
rigorosamente. Assim, na poesia dessas línguas, as consoantes perdem dois de seus
quatro traços distintivos, sonorizadas/não-sonorizadas e nasais/orais, e preservam
outros dois, graves/agudas e compactas/difusas. A. seleção e a estratificação
hieráiquica de categorias válidas é um fator de importância fundamental para a
Poética, tanto no nível fonológico quanto no gramatical.
Na antiga índia e na Idade Média latina, a teoria literária distinguia com
precisão dois pólos da arte verbal, chamados em sânscrito Pāñcāli e Vaidarbhī e
correspondentemente em latim ornatus difficilis e ornatus facilis42, sendo [pág.155] o
último estilo, evidentemente, muito mais difícil de analisar lingüisticamente porque,
nessas formas literárias, os recursos verbais são muito sóbrios e a linguagem parece
39 B. L. Whorf, Language, Thought, and Reality, J. B. Carrol, org (Nova Iorque, 1956), p. 267 s.
40 K. Nitch, "Z Historii Polskich Rymów", Wybór Pism Tohnistycznych I (Wroclaw, 1954), 33-77.
41 G. Herzog, "Some Linguistics Aspects of American Indian Poetry", Word II (1946), 82.
42 L. Arbusow,. Colores Rhelorici (Goetingue, 1948).
uma vestimenta quase transparente. Mas é mister dizer, com Charles Canders Peirce:
"Tal vestimenta não pode ser jamais arrancada inteiramente; pode ser apenas
substituída por algo mais diáfano."43 A "composição não-versificada" (verseless
composition), conforme Hopkins chamou a variedade prosaica da arte verbal — em
que os paralelismos não são tão estritamente marcados ou tão estritamente regulares
quanto o "paralelismo contínuo" e em que não existe nenhuma figura de som
dominante —, apresenta problemas mais complicados para a Poética, da mesma
forma que qualquer domínio lingüístico de transição Nesie caso. a transição se situa
entre a linguagem estritamente poética e a linguagem estritamente referencial. Mas a
monografia pioneira de Propp acerca da estrutura dos contos de fada 44 mostra-nos
como uma abordagem sintática conseqüente pode-nos prestar ajuda decisiva, mesmo
no classificar os enredos tradicionais e no determinar as leis intrigantes que subjazem
à sua composição e seleção. Os novos estudos de Lévi-Strauss45 revelam uma
abordagem muito mais profunda, mas essencialmente parecida, do mesmo problema
de construção.
Não é por acaso que as estruturas metonímicas são menos exploradas que o
campo da metáfora. Seja-me permitido repetir minha antiga observação de que os
estudos dos tropos poéticos se orientaram principalmente para o da metáfora, e a
chamada literatura realista, intimamente ligada ao princípio metonímico, ainda
desafia interpretação, embora a mesma metodologia lingüística utilizada pela Poética
ao [pág.156] analisar o estilo metafórico da poesia romântica seja inteiramente
aplicável à textura metonímica da prosa realista.46
Os manuais escolares acreditam na ocorrência de poemas desprovidos de
imaginária, mas em realidade a parcimônia de tropos léxicos é contrabalançada pela
abundância de tropos e figuras gramaticais. Os recursos poéticos ocultos na estrutura
morfológica e sintática da linguagem em suma, a poesia da gramática, e seu produto
literário, a gramática da poesia, raramente foram reconhecidos pelos críticos e os
lingüistas os negligenciaram de todo, embora fossem magistralmente dominados
pelos escritores criativos.
A força dramática do exórdio de Antônio na oração fúnebre de César é
alcançada principalmente pela maneira com que Shakespeare maneja as categorias e
construções gramaticais. Marco Antônio desacredita o discurso de Brutus
convertendo as alegações para o assassínio de César em puras ficções lingüísticas. A
acusação que Brutus faz a César, as he was ambitious, I slew him ("como ele era
ambicioso, eu o matei") é submetida a transformações sucessivas. Primeiramente,
43 C. S. Peirce, Collected Papers, Vol. 1 (Cambridge, Mass., 1931), p. 171.
44 V. Propp, Morphology of the Folklale (Bloomington, 1958).
45 C. Lévi-Strauss, "Analyse Morphologique des Contes Russes", Intemational Journal of Slavic
Linguistics and Poetics, III (1960); La Geste d'Asdival, École Pratique des Hautes Études (Paris,
1958); "The Structural Study of Myth'', in T A Sebcok, org Myth: A Symposium (Philadelphia,
1955), pp 50-66.
46 R. Jakobson, "The Metaphoric and Metonymic Poles", in Fundamentais of Language
('SGravenhage, 1956), pp. 76-82.
Antônio a reduz a uma mera citação, que atribui a responsabilidade da declaração ao
orador citado: The noble Brutus // Hath told you (...) ("O nobre Brutus / Vos contou
(...)"). Ao ser repetida, esta referência a Brutus é posta em contraste com as próprias
afirmativas de Antônio por um adversativo but ("mas") e a seguir degradada por um
concessivo vet ("todavia"). A referência à honra do alegante deixa de justificar a
alegação quando repetida com um and ("e") meramente copulativo substituindo o
anterior for ("porque") causai, e quando, finalmente, é posta em questão através da
inserção maliciosa de um sure" ("decerto") modal:
The noble Brutus
Hath told you Caesar was ambitious;
For Brutus is an honourablc man,
But Brutus says he was ambitious,[pág.157]
And Brutus is an honourable man.
Yet Brutus says he was ambitious,
And Brutus is an honourable man.
Yet Brutus says he was ambitious,
And, sure, he is an honourable man.
("O nobre Brutus / Disse-vos que César era ambicioso; / Porque Brutus é um
homem honrado, / Mas Brutus diz que ele era ambicioso, / e Brutus é um
homem honrado. / Todavia, Brutus diz que ele era ambicioso / E Brutus é um
homem honrado. / Todavia, Brutus diz que ele era ambicioso. / E, decerto, é
um homem honrado.")
O poliptoto que se segue — I speak (...) Brutus spoke (...) I am to speak ("eu
falei — Brutus falou — estou para falar") — apresenta a alegação repetida como
baseada em simples palavras, não em fatos. O efeito reside, diria a lógica modal, no
contexto oblíquo dos argumentos aduzidos, que os converte em opiniões
indemonstráveis:
I speak not to disprove what Brutus spoke,
But here I am to speak what I do know.
("Falo não para refutar o que Brutus disse, / Mas aqui estou para falar do que
sei.")
O recurso mais eficaz da ironia de Antônio é o modus obliquus das citações de
Brutus convertido em modus rectus a fim de mostrar que esses atributos reificados
não são mais que ficções lingüísticas. À afirmativa de Brutus, he was ambitious,
Antônio primeiro replica transferindo o adjetivo do agente para a ação— Did this in
Caesar seem ambitious? ("Parece isto em César ambicioso?") —, depois trazendo à
tona o substantivo abstrato ambition e con-vertendo-o em sujeito de uma construção
passiva concreta— Ambition should be made of sterner stuff ("A ambição deveria ser
feita de estofo mais rude") e, subseqüentemente, em atributo de uma sentença
interrogativa: Was this ambition? ("Era isto ambição?"). O apelo de Brutus, hear
[pág.158] me for my cause ("ouvi-me defender minha causa"), é respondido pelo
mesmo substantivo in recto, sujeito hipostasiado de uma construção interrogativa,
ativa: What cause withholds you (...)? ("Que causa vos impede?"). Enquanto Brutus
grita: awake your senses, that you may be better judge (acordai vossa razão, para
poderdes ser melhor juiz"), o substantivo abstrato derivado de judge torna-se um
agente no relato de Antônio, o objeto de uma apóstrofe: O judgement, thou art fled to
brutish beasts (...) ("ó juízo, tu te refugiaste nas feras brutas"). A propósito, esta
apóstrofe, com sua sanguinária paronomásia Brutus-brutish, faz lembrar a
exclamação de despedida de César: Et tu, Brute! As qualidades e atividades são
exibidas no modo reto, ao passo que seus portadores aparecem ou no modo oblíquo
— withholds you, to brutish beasts, back to me — ou como sujeitos de ações
negativas— meti have lost, I must pause:
You all did love him once, not without cause;
What cause withholds you then to mourn for him?
O judgement, thou art fled to brutish beasts,
And men have lost their reason!
("Vós todos o amastes um dia, e não sem causa; / Que causa vos impede então
de pranteá-lo? / Oh juízo, tu te refugiaste nas feras brutas, / E os homens
perderam a razão!")
Os dois últimos versos do exórdio de Antônio manifestam a ostensiva
independência dessas metonímias gramaticais. A fórmula estereotipada "Eu pranteio
fulano" e a fórmula figurativa, mas igualmente estereotipada, "fulano está no ataúde e
meu coração está com ele" ou "ele levou meu coração consigo", dão lugar, no
discurso de Antônio, a uma metonímia audaz; o tropo se torna parte da realidade
poética:
My heart is in the coffin there with Caesar,
And I must pause till it come back to me. [pág.159]
("Meu coração lá está, no ataúde, com César, / E eu devo deter-me até que ele
me volte".)
Em poesia, a forma interna de uma palavra, vale dizer, a carga semântica de
seus constituintes, recobra sua pertinência. Os Cocktails ("rabos-de-galo") podem
retomar seu parentesco com a plumagem. Suas cores são avivadas nos versos de Mac
Hammond: The ghost of a Bronx pink lady // With orange blossoms afloat in her hair
("A sombra de uma rósea dama do Bronx / Com botões de laranjeira a flutuar-lhe nos
cabelos"); a metáfora etimológica alcança sua plena realização em: O Bloody Mary, //
The cocktails have crowed not the cocks! ("Ó Maria Sanguinária" (nome de um
coquetel feito com suco de tomate e vodca) / "os rabos-de-galo cantaram, não os
gaios!"), do poema At an Old Fashion Bar in Manhattan ("Num bar antiquado de
Manhattan"). O poema de Wallace Stevens, An Ordinary Evening in New Haven
("Uma Noite Comum em New Haven"), revive a palavra-chave do nome da cidade,
primeiramente através de uma discreta alusão a heaven ("céu") e depois através de
uma confrontação direta trocadilhesca, semelhante ao Heaven-Haven, de Hopkins:
The dry eucalyptos seek god in the rainy cloud.
Professor Eucalyptus of New Haven seeks him in
[New Haven
(...) The instinct for heaven had its counterpart:
The instinct for earth, for New Haven, for his room (...)
("O ressequido eucalipto busca deus na nuvem de chuva. / O Professor
Eucalipto, de New Haven, o busca em New Haven // O impulso para o céu
tinha a sua contraparte / No impulso para a terra, para New Haven, para o seu
quarto")
O adjetivo New ("novo"), do nome da cidade, é ressaltado por via de uma
concatenação de opostos: [pág.160]
The oldest-newest day is the newest alone.
The oldest-newest night does no creak by (...)
("O mais velho dos dias mais novos é o único mais novo. / A mais velha das
noites mais novas não ringe aqui perto (...)")
Quando, em 1919, o Círculo Lingüístico de Moscou discutia como definir e
delimitar o campo dos epitheta ornantia, o poeta Maiakovski nos censurou dizendo
que, para ele, qualquer adjetivo, desde que se estivesse no domínio da poesia, se
tornava, por isso mesmo, um epíteto poético, mesmo "grande" em "a Grande Ursa"
ou "grande" e "pequeno" nos nomes de ruas de Moscou como Bol'shaja Presnja e
Malaja Presnja. Por outras palavras, a "poeticidade" não consiste em acrescentar ao
discurso ornamentos retóricos; implica, antes, numa total reavaliação do discurso e de
todos os seus componentes, quaisquer que sejam.
Um missionário censurou seu rebanho africano por andar despido. "E o
senhor?", responderam os nativos, apontando-lhe para o rosto, "não anda também
despido em alguma parte?" "Bem, mas é meu rosto." "Pois bem", retorquiram os
nativos, "conosco, tudo é rosto." Assim também, em poesia, qualquer elemento verbal
se converte numa figura do discurso poético.
Esta minha tentativa de reivindicar para a Lingüística o direito e o dever de
empreender a investigação da arte verbal em toda a sua amplitude e em todos os seus
aspectos conclui com a mesma máxima que resumia meu informe à conferência que
se realizou em 1953 aqui na Universidade de Indiana: Lingüista sum; linguistici nihil
me alienum puto.47 Se o poeta Ransom estiver certo (e o está) em dizer que "a poesia
é uma espécie de linguagem" 48, o lingüista, cujo campo abrange qualquer espécie de
linguagem. [pág.161] pode e deve incluir a poesia no âmbito de seus estudos. A
presente conferência demonstrou claramente que o tempo em que os lingüistas, tanto
quanto os historiadores literários, eludiam as questões referentes à estrutura poética
ficou, felizmente, para trás. Em verdade, conforme escreveu Hollander, "parece não
haver razão para a tentativa de apartar os problemas literários da Lingüística geral".
Se existem alguns críticos que ainda duvidam da competência da Lingüística para
abarcar o campo da Poética, tenho para mim que a incompetência poética de alguns
lingüistas intolerantes tenha sido tomada por uma incapacidade da própria ciência
lingüística. Todos nós que aqui estamos, todavia, compreendemos definitivamente
que um lingüista surdo à função poética da linguagem e um especialista de literatura
indiferente aos problemas lingüísticos e ignorante dos métodos lingüísticos são, um e
outro, flagrantes anacronismos. [pág.162]
47 C. Levi-Strauss, R. Jakobson, C F. Voegelin, e T. A. Sebeok, Results of the Conference of
Anthropologists and Lixguists (Baltimore. 1953).
48 J. C Ranson, The World's Body (Nova Iorque, 1938)."
* Publicado originalmente em Style in Language, org. por. Thomas A. Sebeok (Nova Iorque, M. I.
T., 1960).

Roman Jakobson

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